CC BY
50
СЕРИЙНОСТЬ КАК ЧЕРТА МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ В ДЕТЕКТИВНОМ ЖАНРЕ
© Крапивник А.А.*
Харьковский национальный педагогический университет им. Г.С. Сковороды, Украина, г. Харьков
Серийность, как черта массовой культуры, проявляется в разных аспектах жизни человека, в том числе в искусстве, которое также начинает создавать стандартизированные «продукты». Одним из центральных художественных жанров является детектив, которому присуща тенденция к многосерийности, повторяемости и вариативности. Серия облегчает адресату понимание сообщения, позволяет развивать образ культурного героя, утверждающего универсальные человеческие ценности и отстаивает общественные нормы, борясь с преступниками.
Ключевые слова: детективный жанр, серийность, серия, массовая культура, повтор, культурный герой, преступник.
Постановка проблемы. Известно, повторяемость, цикличность и, как один из вариантов их манифестации, серийность характерны как для массовой культуры, так и для культуры и искусства в целом на разных этапах их развития. Однако, лишь на этапе индустриального и информационного общества этот вопрос стал особенно острым по причине всеобщего усреднения характеристик, которыми наделяют продукты, предназначенные для потребления массовой аудиторией, а следовательно, косвенно усреднения черт самой человеческой личности, т.е. ее обезличивания.
Анализ исследований и публикаций. Проблемы массовой культуры, ее места, особенностей и характерных черт являются предметом рассмотрения многих исследователей еще с середины девятнадцатого столетия. Философским и социологическим аспектами массовой культуры занимались такие мыслители, как Т. Адорно, Г.М. Маклюэн, Г. Маркузе, Ф. Ницше, Х. Ортега-и-Гассет, Д. Хезмондалш, М. Хоркхаймер, У Эко и другие. Вопросам цикличности, повторяемости, саморазвития искусства на протяжении приблизительно того же периода уделяют внимание такие исследователи, как Г. Гегель, П. Сорокин, А. Ригль, Н. Хренов и другие [см. 1].
Целью настоящей работы является рассмотрение феномена серийности как черты массовой культуры общества потребления на материале детективного жанра с точки зрения философской антропологии и философии культуры.
Основной материал. Основанное на рационалистических идеях индустриальное общество характеризовалось появлением и бурным развитием массового производства продуктов материального и духовного потребления.
* Докторант кафедры Философии, кандидат филологических наук.
Это привело к значительным изменениям в социально-экономической и политической системах. В культуре такого общества усиливается индивидуализм, но при этом происходит переход к одномерности (по терминологии Г. Маркузе). Человек, как индивид, становится элементом статистики, а процесс глобализации разрушает «культурную идентичность» и уникальность разных народов. Массовое общество стремится удовлетворить свои потребности, в том числе попирая установленные права человека, законы и нормы в желании достичь поставленной цели любой ценой.
Все большее количество людей получает доступ к разнообразным источникам информации: в девятнадцатом веке к литературе, тогда же возникают и периодические издания для массового читателя (например, «The Strand», где печатались, в частности, рассказы о Шерлоке Холмсе А. Конан Дойля). На протяжении долгого времени существовало стремление оградить культуру от влияния экономики и индустриализации, но, в конце концов, эти сферы человеческой жизни переплелись друг с другом и позволили извлекать прибыль из предметов культуры [2, с. 417]. Появился даже термин «коммодификация культуры» (Commodification of culture), который обозначает постепенный переход объектов и предметов культуры в категорию товаров, которые можно купить и продать [2, с. 423]. Для того, чтобы привлечь потребителей необходимо создать потребность. Серия является одним из способов поддержания такой потребности, при условии, что от первой части такого текста адресат получил удовольствие и захочет повторить этот опыт, приобретя, посмотрев или прослушав еще один эпизод серии. Сериал притягивает не только своим названием, но и указанием жанра, поскольку реципиент сразу понимает, какое удовольствие он может получить от такого продукта.
Немаловажным обстоятельством указанной коммодификации культуры и расширения аудитории адресатов текстов культуры явилось то, что у человека эпохи индустриализма, а затем и постиндустриализма, появилось свободное от работы время (при все возрастающем общем темпе жизни), в том числе время в пути к месту работы и обратно, которое было необходимо чем-то занять. Другими словами, у такого индивида возникла потребность в регулярном развлечении. Указанная культурно-экономическая система не могла не откликнуться на появившийся спрос и предложила художественные тексты - продукты, характеризовавшиеся воспроизводимостью, массовостью, стандартизированностью, серийностью, доступностью, а также коммерческой целесообразностью. Именно эти черты привлекали потребителя, поскольку не только удовлетворяли потребность, но подпитывали и усиливали ее. Последнее стало возможным благодаря многим уловкам современных технологов в области социологии и психологии, которые прекрасно анализируют особенности человеческих реакций на те или иные художественные тексты, выстраивают целые маркетинговые стратегии по завлече-
нию и удержанию реципиентов, с одной стороны, а также рекламодателей, с другой (product placement).
Одним из культурных художественных жанров, появившихся в период активного индустриального развития, был детектив (Brit. E. crime fiction / detective fiction / Amer. E. mystery fiction). Он отвечал потребностям современного городского человека в развлечении, в тренировке своих интеллектуальных способностей, в открытии тайн неизвестной большинству законопослушных граждан (в большинстве городских жителей), но неотъемлемой темной стороны жизни, которую они хотели бы познать и могли это сделать, погрузившись в авторский мир криминальных историй. При этом адресанты с большей или меньшей ловкостью обращаются к таким повторяющимся или постоянным явлениям человеческой жизни, как патологии, преступления, извращения и жестокость. Многие произведения жанра носили (и носят) серийный характер, что обусловлено несколькими факторами. В частности, это связано с тем, что многие ранние детективы выходили в периодически издаваемых журналах, а потому должны были отличаться определенной сжатостью, иметь элементы повтора, которые делали бы их узнаваемыми для реципиентов. Таким образом, возникли серии детективных текстов с повторяющимися героями (детективами, следователями), которые расследовали преступления.
Будучи свойственной массовой культуре, культуре потребления, серийность приводит к тому, что продукция такой культуры становится гомогенизированной, лишенной многих национальных особенностей и традиций (например, многие поток постсоветских русскоязычных и украиноязычных детективных текстов, активно внедряющих западные ценности, уклад жизни и многие другие социальные и философские феномены, не характерные, скажем, для славянской культуры), потребительская культура «порождает новые культурные гибриды, лишенные этнической и исторической индивидуальности и уникальности. Глобализация неизбежно вызывает ломку и ускоренное исчезновение национальных культур. Такова плата за прогресс» [3, с. 119] Серийность можно рассмотреть и как один из способов реализации массового производства, в котором царит клонирование, «ксерокс культуры», «а то, что не поддается этому методу, осваивается средствами культурной эклектики, рядоположенности несовместимого» [4, с. 216]. Проявление эклектики можно усмотреть и в том, что даже современные детские мультсериалы начинают включать в себя детективные эпизоды (например, «Маша и Медведь», «Смешарики») или полностью построены на детективной формуле и интертекстуальных связях с классическими детективами (например, «Следствие ведут Колобки»). Однако, даже при такой стертости индивидуальных отличий разного рода, каждый детективный сериал, литературный или телевизионный, ориентируется на более или менее просвещенного, подготовленного реципиента, таким образом, выполняется условное разделение таких культурных продуктов на собственно массовый и высокий, элитарный
сегменты. Хезмондалш Д. проводит анализ демонстрируемых на американском телевидении сериалов и указывает, что, в принципе, рабочий класс может иметь доступ к высококачественным продуктам, если может себе это позволить, однако, сами указанные элитарные сериалы рассчитаны на представителей среднего класса и выше (к числу таких многосерийных продуктов исследователь относит «Клан Сопрано» (The Sopranos), «Клиент всегда мертв» (Six Feet Under) и «Дедвуд» (Deadwood) в противоположность, например, такому сериалу для менее требовательной публики, как «Улица» (The Street) канала ВВС) [2, с. 394].
Серийные произведения выполняют функцию упорядочивания хаоса современного бытия человека в определенную систему с выставленными нормативными и ценностными координатами. В связи с вопросом о серийности возникает необходимость дать определение этому феномену. Так, У Эко пишет, что серия представляет собой «определенную ситуацию и ограниченное число неизменных персонажей, вокруг которых вращаются второстепенные варьирующие персонажи. Эти второстепенные персонажи должны создавать впечатление, что новая история отлична от предыдущей, на самом же деле нарративная интрига не меняется. Благодаря серии можно наслаждаться новизной истории (которая все время одна и та же), хотя в реальности ценится повторение той нарративной интриги, которая остается неизменной. В этом смысле серия удовлетворяет инфантильное желание слушать всегда один и тот же рассказ, довольствоваться «возвратом к идентичному» в маскарадном одеянии. Серия ублажает нас (нас, - иначе говоря, потребителей), ибо она отвечает нашей интенции на разгадывание того, что произойдет. Мы рады обнаружить еще раз то, что мы ожидали, но далеки от того, чтобы с такой же радостью воспринять очевидность нарративной структуры; мы подчиняем ее нашим прогностическим установкам. Мы, согласно У Эко, размышляем не о том, что «Автор построил свой рассказ таким образом, чтобы я мог разгадать его конец», но, скорее, о том, что «Я был достаточно сообразителен, чтобы угадать, чем же все закончится, несмотря на усилия автора сбить меня с толку» [5].
Такие произведения имели инвариантную и вариативную части, поскольку, с одной стороны, читатель получал радость узнавания знакомых героев, поступков и привычек, а с другой, удовлетворение было бы невозможным без наличия, расследования и раскрытия тайны - в случае с детективом, как правило, тайны преступления.
Жанр детектива раскрывает тенденции культурно-философской мысли своего времени. При рассмотрении феномена серийности, уместным является замечание Я. Добровольского о том, что «длительный кризис европейской культуры активизировал процессы создания и «скопления» не только иррационального, но и глупого. Многоликая глупость распространяется в массовом сознании: одна глупость порождает следующую, они превращаются в целые серии, системы, циклы и закрепляются в разнообразных ин-
ститутах массового сознания «(например, телевидение, которое живет глупостью, одновременно ее генерируя и размножая)» [6, с. 25].
Исследуя вопросы, связанные с философией искусства, находим и негативное мнение о вариативности в модерном искусстве, поскольку модерное искусство, потерявшее стройность форм и эстетики, характерную для более ранних этапов развития, стремится подчинить свое искусство принципам новой несколько «аморфной» религиозной потребности (ведь сама потребность человека в религии и вере не исчезла). Модерная «абстрактная парти-кулярность обладала соблазнительной силой притяжения для художественной практики, поскольку пробуждала иллюзию возможности и плодотворности неограниченного экспериментирования» [7, с. 162]. При этом «остается незамеченной и неосознанной кроющаяся за этим дурная бесконечность формально постоянно варьируемой заново пустоты» [8, с. 460].
Вопрос о схематичности, о качестве, о правомочности и художественности серийных произведений (в число которых, безусловно, входят и тексты детективного жанра) решается А. Бергсоном с применением одного единственного критерия - критерия новизны. Исследователь понимал новизну как нечто непредвиденное, как изобретение нами в действительности не существующего. Новизна определяется для него случайностью. Именно в случайном философ пытается найти художественную ценность произведения [7, с. 169].
В размышлениях У Эко над вопросами инновации, повторения и серийности находим следующие важные для настоящего исследования замечания: «любой текст предполагает и всегда создает двойного образцового читателя («наивного» и «искушенного» читателя). Первый пользуется произведением как семантической машиной и почти всегда он - жертва стратегии автора, который «потихоньку ведет его» через последовательность предвосхищений и ожиданий; второй воспринимает произведение с эстетической точки зрения и оценивает стратегию, предназначенную для образцового читателя первой степени. Читателю второй степени импонирует «сериальность» серии не столько по причине обращения к одному и тому же (обстоятельство, которого не замечает наивный читатель), сколько благодаря возможности вариации, которая дает возможность переделать произведение так, чтобы оно выглядело по-новому. Исследователь утверждает, что серийность и повторение не противостоят инновации. Нет ничего более «серийного», чем рисунок на галстуке, и в то же время нет ничего более индивидуализированного, чем галстук. Проблема заключается в том, что, с одной стороны, не существует эстетики «высокого» искусства (оригинального и не серийного), а с другой - собственно социологии серийности. По мнению У Эко, существует определенная эстетика серийных форм, которая нуждается в историческом и антропологическом исследованиях тех способов, которыми в разное время и в разных странах развивалась диалектика повторения и инновации [5, с. 326].
При этом не следует забывать, что формульность произведения искусства, сама по себе, уже подразумевает создание на ее основе повторов, которые
имеют неточный, вариативный характер. В свою очередь, исследованием инвариантов, и вариативной составляющей текстов, а также интермедиальных форм искусства, например, музыкальных произведений, занимались многие исследователи филологи, философы, психологи и психотерапевты (в том числе М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, А.К. Жолковский, У Эко и многие другие).
Если нам не удается обнаружить инновацию в серии, то в гораздо меньшей степени это может быть следствием структурации текста, чем нашего «горизонта ожиданий» и наших культурных пристрастий [5, с. 326].
Подводя итоги исследования, У Эко приходит к следующим положениям. Основной фокус внимания ученых сместился с традиционной диалектики образца и инновации к неразрывному узлу «схема-вариация», где вариация представляет гораздо больший интерес, чем схема. Термин «необарокко» не должен смущать, подчеркивает У. Эко, «мы являемся свидетелями рождения новой эстетической чувствительности, одновременно архаической и постпостмодернистской. Серия перестает быть бедным родственником искусства, чтобы стать художественной формой, способной удовлетворить новую эстетическую чувствительность. При этом, согласно Эко, необходимо, чтобы наивный адресат первой степени исчез, уступив место исключительно критическому читателю второй степени» [5, с. 327].
В рассматриваемом жанре понятие серийность относится не только к форме самого произведения, но в некоторых текстах и к описываемым автором преступлениям антигероя. Так, существует категория преступников, которые совершают не одно, а целый ряд преступлений, связанных между собой определенными чертами (пол, возраст, раса, профессия и т.п.) и общими мотивами. Такие мотивы могут быть как материального характера, так и психологического / психического (в том числе сексуального). В детективной серии (например, в телевизионном сериале «Нюхач») или в художественном фильме (например, «Семь») такой преступник организует своего рода поединок со следователем, где соревнуется с ним в стремлении показать, что он сильнее, изворотливее и может выиграть схватку.
Тем не менее, законы жанра в большинстве таких историй приводят к победе представителя закона, который, в функции охотника, зачастую с угрозой для своей собственной жизни, все же одерживает победу и останавливает свою жертву - преступника. Некоторые тексты имеют под собой реальную основу. Так, в романе «Молчание ягнят» Т. Харрис (T. Harris) обращается к протоколам допросов серийного убийцы Теда Банди (Ted Bundy) следователем полиции Робертом Д. Кеппелом (Robert D. Keppel). В романе Дж. Фаулза (J. Fowles) «Коллекционер» автором описывается формирование личности серийного убийцы, его «почерка» и метода убийства. Вначале он с упоением убивает бабочек, что является одним из симптомов будущего серийного убийцы для криминалистов, а затем переходит к охоте на людей. Однако, в пространстве произведения обращает на себя внимание реципиента то, что весь этот процесс проходит незаметно как для окружающих, так
и для органов правопорядка. Это типичная модерная проблема обособленности, индивидуализма, городской среды, где есть большое количество людей, толпа незнакомцев, но отсутствует настоящий коллектив, члены которого знают и интересуются проблемами друг друга. «В большинстве случаев, серийные убийцы - скрытные люди, ведущие уединенный образ жизни, поэтому их психические отклонения часто не замечаются окружающими» [9]. Проблема справедливого наказания для убийц (а тем более для людей, совершивших целый ряд преступлений такого рода) становится особенно острой с расширением знаний о биологической природе человека. Так, в частности, медицинское научное сообщество уже обсуждает этот вопрос в своих работах. Эмильяно Фересин (Emiliano Feresin) пишет о прецеденте в итальянском суде, когда убийце был сокращен срок пребывания в заключении, поскольку у него был обнаружен ген, способствующий росту агрессии [см. подробно об этом в: 10].
А ведь подобным вопросом задавался еще Вл.С. Соловьев в «Оправдании добра». Так, этот русский философ, во времена, когда тайны генетики еще не начали открывать, отмечал, что «независимо от мнимых преступников разного рода во всех человеческих обществах всегда были, есть и до конца мира будут действительные преступники, т.е. люди со злою волей, настолько сильною и решительною, что они ее прямо практически осуществляют во вред своим ближним и с опасностью для целого общежития. Как же мы должны относиться к таким заведомо лихим людям? Ясно, что и на них с точки зрения безусловного нравственного начала должны распространяться требования альтруизма, получившего свое окончательное выражение в евангельских заповедях любви. Но вопрос, во-первых, в том, как соединить любовь к лихому человеку с любовью к его жертве, а во-вторых, в том, каким образом можем мы на деле проявить свою любовь к самому этому лихому человеку, или преступнику, в этом его заведомо ненормальном нравственном состоянии?» [11, с. 421] Дилемма справедливости таких решений, особенно в отношении преступников, совершивших целую серию преступлений, остается спорным, и его решение лежит как в философской, моральной, так и в нормативно-правовой плоскостях.
Выводы. Проведенное в русле философской антропологии и философии культуры исследование показало, что серийность, как черта массовой современной культуры потребления, проявляется в разных аспектах жизни человека, в том числе в искусстве, которое также начинает создавать стандартизированные и коммерчески выгодные «продукты». Среди текстовых художественных жанров одно из центральных мест занимает детектив, которому присуща тенденция к многосерийности, повторяемости и вариативности, что связано с формульной и мифологической основой этого жанра. Показано, что серия облегчает адресату понимание сообщения адресанта, обрамляет то новое, что является вариативной частью произведения и придает ему художественную ценность, позволяет развивать образ культурного
героя, утверждающего универсальные человеческие ценности и отстаивает общественные нормы, борясь с преступниками. Кроме того, рассмотрен и феномен серийности убийств, которые описываются в детективном тексте, анализируется их природа, мотивы и последствия.
Список литературы:
1. Захарова Л.Н. Культура как цикл II Фундаментальные проблемы культурологии: В 4 т. Т. 1: Теория культуры. - СПб.: Алетейя, 2008. - С. 266-273.
2. Хезмондалш Д. Культурные индустрии [Текст] I пер. с англ. И. Куш-наревой; под науч. ред. А. Михалевой; Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». - М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. - 456 с.
3. Иконникова С.Н. Векторы и ориентиры культурологии в пространстве глобализации I Фундаментальные проблемы культурологии: В 4 т. Том 1: Теория культуры. - СПб.: Алетейя, 2008. - С. 115-125.
4. Мурейко Л.В. К теории масс: понятие индифферентного, или о «человеке без свойств» II Культура как цикл II Фундаментальные проблемы культурологии: В 4 т. Т. 2: Теория культуры. - СПб.: Алетейя, 2008. - С. 214-230.
5. Усманова А.Р. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна - статья Эко (Innovation et repetition: entre esthetique moderne et postmoderne // Reseaux, n. 68 CNET - 1994 pour la version française II В книге Грицанов А., Можейко М. Постмодернизм. Энциклопедия [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:IIwww.gumerinfoIbogoslov_BuksIPhilosIPost-Modern/_31.php.
6. Яцек Добровольский. Философия глупости. История того, что иррационально I пер. с польск. - Х.: изд-во «Гуманитарный Центр» I А.В. Кома-ристов, 2014. - 412 с.
7. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность I В.М. Дианова. - СПб.: ООО «Издательство «Петрополис», 1999. - 240 с.
8. Лукач Д. Своеобразие эстетического. В 4-х т. - М.: Прогресс, 1987. -
Т. 4.
9. Психологический портрет серийного убийцы /I по материалам Washington ProFile [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:IIwww.likar.in-fo/psihologicheskie-problemyi/article-42567-psihologicheskiy-portret-seriynogo-ubiytsyi/.
10. Emiliano Feresin Italian court reduces jail term after tests identify genes linked to violent behaviour [Электронный ресурс]. - Режим доступа: www.natu-re.com/news/2009/091030/full/news.2009.1050.html.
11. Соловьев Вл.С. Оправдание добра I Вл.С. Соловьев. - М.: Академический проект, 2010. - 671 с. - (Философские технологии).
