CC BY
213
ство мира, пришла иная, а, точнее, традиционная форма постижения человеком природы: установка слушать разнообразные «голоса» жизни, внимать «музыке» мира. Принцип слушания в таком качестве декларирует открытость человека миру, о чем свидетельствует выражение «и дыхание - музыка моя», отражающее стремление автора и его героев слушать жизнь и улавливать музыку во всяком ее дыхании
Список литературы
1. Платонов А. П. Голубая глубина. - Краснодар: Буревестник, 1922.
2. Платонов А. П. Сочинения. - М.: ИМЛИ РАН, 2004. - Т. 1: 1918-1927, кн. 1: Рассказы, стихотворения.
3. Платонов А. П. Сочинения. - М.: ИМЛИ РАН, 2004. - Т. 1: 1918-1927, кн. 2: Статьи.
4. Кац Б. Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. - Л.: Сов. композитор,
1989.
5. Ласунский О. Житель родного города. - Воронеж, 1999.
6. Лотман Ю. Художественный мир Ф. Тютчева // Лотман Ю. О поэтах и поэзии. - СПб.: Искусство-СПб., 1996. - С. 565-595.
7. Магомедова Д. Музыкальное в литературе // Материалы к словарю литературоведческих терминов. - Коломна, 1999. - С. 43.
8. Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. - Л.: Сов. писа-тель,1959.
9. Соллертинский И. И. Романтизм. Его общая и музыкальная эстетика// Соллертинский И. И. Исторические этюды. - Л., 1956. - Т. 1. - С. 90-113.
10. Толковый словарь русского языка под ред. Д. Н. Ушакова. - М.: АСТ,
2000.
11. Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник вселенной. Система пейзажных образов в русской поэзии. - М., 1989.
Е. В. Абрамовских
Вторичные тексты в контексте проблемы серийности современной культуры
В статье рассматриваются основные подходы к изучению серийности (стремления культуры к повторению, рефлексии по поводу предшествующей культурной традиции). Акцентируется внимание на следующих формах: переписывания, продолжения и переделки, которые относятся к вторичной литературе; вторичные тексты позволяют понять механизмы и закономерности литературного процесса; существует необходимость в разграничении серийности массовой литературы и интертекстуального диалога с претекстами в литературе постмодернизма.
322
Ключевые слова: переписывания, дописывания, код классического текста, литературная игра, серийность культуры, массовая литература, постмодернизм, лакуны текста.
К вторичным текстам относятся ремейки (переписывания) и дописывания, основанные на трансформации кода текста предшественника. Генетически, по мнению М. В. Загидуллиной [6], жанр ремейка связан с литературной игрой, пародией; текст предшественника при этом является основой для создания нового содержания (Ю. Тынянов). По словам М. А. Черняк, литература всегда обнаруживала «склонность к созданию вторичных произведений (дайджесты, адаптированные пересказы, комиксы по классическим текстам)» [12, с. 238], в которых заимствуются названия, имитируются стиль, жанр произведений предшественников. Рядом с классическими произведениями всегда появлялись тексты-спутники, отражающие лишь определенные грани своих великих предшественников, приспосабливающие их для массового сознания. Авторы этих переделок, как правило, оставались неизвестными или их имена мало что говорили.
У. Эко говорит о тенденции к серийности, свойственной современной культуре в целом. По словам А. Усмановой, «Эко предлагает проанализировать повторение, копирование, избыточность и подчинение предустановленной схеме в качестве основных характеристик масс-медийной «эстетики»» [10, с. 56]. Эту тенденцию У. Эко связывает с весьма «старым» приемом. Он был характерен для XIX века, большинство романов которого относились к «повторяющимся», «серийным». Например, принцип «фельетонного» романа, печатавшегося из номера в номер, когда каждая часть обрывалась «на самом интересном месте», а стремление узнать, что будет дальше, заставляло читателя покупать следующий номер журнала или газеты. Этот принцип блестяще возрожден в телевизионных «мыльных операх». Однако серийность современной культуры весьма отличается от тех приёмов, которые использовались авторами «серийных» романов в XIX веке. У.Эко, исследуя особенности постмодернизма, связывает их с тенденциями массовой культуры. Принципиальное различие исследователь видит в направленности на разные типы воспринимающего сознания. «По внешним признакам постмодернизм легко перепутать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику <...>, то постмодернизм, напротив, рассчитывает на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, “сделанность” произведения, отследить в нем интертекстуальные коды, то есть развлекаться и одновременно получать новое знание» [10, с. 54].
323
Итак, для эстетики постмодерна, как и для массовой литературы, по мнению У. Эко, понятия повторения и воспроизведения являются ключевыми. Эко предлагает свою классификацию «повторительного» искусства, а именно: retake, remake, серия, сага, интертекстуальный диалог, плагиат, цитирование, пародия [13]. Система перекодирования предшествующей традиции в эстетике постмодерна и в массовой культуре имеет типологически общую природу, однако адресована она разным читателям.
В. Руднев в статье «Серийное мышление» связывает рождение понятия серии и серийности с именами австрийского композитора А. Шенберга и английского философа Дж.У. Данна. В их понимании «серийное мышление вскрывает принципиальную непростоту и каверзность реальности, ее обусловленность метаязыком и наблюдателем» [8, с. 128]. В качестве примера серийного мышления В. Руднев приводит язык кинематографа, в частности, такую структуру, как фильм в фильме, когда сюжетом фильма становится съемка самого этого фильма («8 14» Ф. Феллини, «Все на продажу» А. Вайды, «Страсть» Ж.-Л. Годара).
Дж. Данн в книге «Серийное мироздание» развивает свою теорию на примере бесконечной проекции картины в картине. Художник, одержимый мечтой отобразить реальность в произведении искусства, берет холст, краски и рисует поле и просторы, которые открываются перед его взором. Однако художнику недостаточно отразить только свое видение реальности, ему важно «описать в своей картине существо, экипированное всеми знаниями, которыми обладает он сам, обозначая эти знания посредством рисования того, что могло нарисовать нарисованное существо». Таким образом, проекция удваивается и на картине художника изображен он сам, рисующий себя и ту самую картину. «И совершенно очевидным становится, что знания этого нарисованного существа должны быть заведомо меньшими, чем те знания, которыми обладает создающий картину» [4, с. 129 - 130].
Вся культура в контексте этой теории может быть представлена как огромная гипертекстовая структура, каждое последующее повторение - рефлексия по поводу предшествующей культурной традиции, продолжение и завершение её на другом уровне.
Рассмотренные нами подходы к изучению серийности акцентируют внимание на следующих доминантах: переписывания, продолжения и переделки относятся к вторичной литературе; их функционирование в истории литературы имеет свою традицию;
324
вторичные тексты позволяют понять механизмы и закономерности литературного процесса; существует необходимость в разграничении серийности массовой литературы и интертекстуального диалога с претекстами в литературе постмодернизма. По словам М. В. Заги-дуллиной, «определение ремейка как литературного жанра достаточно простое - переписывание известного текста “на новый лад”, чаще всего “перевод” классического произведения на язык современности)» [6, с. 213]. Начиная с 1999 года, московское книжное издательство «Захаров» публикует книги в серии «Новый русский роман» («Медный кувшин старика Хоттабыча», «Идиот», «Отцы и дети», «Анна Каренина»). Авторские псевдонимы основаны на прозрачной омонимии с именем и отчеством писателей-классиков - Федор Михайлов, Иван Сергеев, Лев Николаев. Ранее был издан роман Евгения Попова «Накануне накануне» (1993). Один из свежеиспеченных ремейков - «Господин Чичиков» Ярослава Верова [1]. Все эти романы строятся на трансформации кода классического текста в современной культурной парадигме. Попытки объяснить уникальность этого жанра связаны со следующими особенностями его функционирования: ремейк как явление массовой культуры, как закономерное явление современного литературного процесса, как аккумулирование исторического опыта XX века на ценностях XIX века, как «средство ревизии и переоценки унаследованного литературного канона» [2, с. 204], как «литературный ликбез» для читателей, с классикой не знакомых, как «маркетинговый прием, направленный на привлечение читательского внимания и повышение статуса писателя, апроприи-рующего прецедентный текст» [2, с. 204].
Нас интересует несколько иной ракурс рецепции классического текста в жанре ремейка - механизмы читательского завершения, способы восполнения лакун текста предшественника. Ж. Делез, выстраивая свою типологию со-авторства, предлагает развести понятия «переписывания» текстов предшественников, то есть повторения, и -дописывания, то есть рождения нового текста на основе содержательного и формального совершенствования. Повторение, по словам Ж. Делеза, может быть кражей или даром. Повторение-кража - это воспроизведение того же самого, копия-калька, не предполагающая восполнения объема заимствованного, расширения содержания понятия. Оно основано на статике, «горизонтальности», подражательности, характеризуется нехваткой вербальной репрезентации. Повторение-дар, напротив, связано «с избытком лингвистической и стилистической идеи» [5, с. 38], основано на «вертикальности», дифференциации, не
325
тождестве и реализуется в форме становления, или Вечного возвращения, соотносимого Делезом «с миром различий, включенных друг в друга, со сложным, лишенным идентичности доподлинно хаотичным миром» [5, с. 79]. Делезовское повторение - это бесконечное семантическое развитие изначального понятия.
В типологии Делёза дописыванию отводится особое место. Однако следует уточнить, что в понятие дописывания Делёз не вкладывает развитие сюжетных линий текста предшественника. Это работа с более сложными уровнями структуры, позволяющая создать новое произведение, конгениальное в художественном отношении предшествующему. В этом смысле и дописывание и переписывание могут стать конгениальными в художественном отношении предшествующему тексту, однако могут остаться и жалкими подобиями-однодневками. Речь идет о «сетке смыслов» (понятие П. Рикёра), которая остаётся порой невостребованной, а порой понимается весьма упрощенно. Не случайно на обложку ремейков, выпущенных «Захаровым», вынесена «антитема», к которой со-автор сводит классическое произведение и которую пытается доказать.
Приведем примеры: «Того, кто пытался великодушием победить коварство, - ожидает безумие. Того, кто пытался выбрать между жалостью и страстью, - ожидает смерть. Помните - красота не спасет никого» (Ф. Михайлов); «Дети думают, что видят больше. Отцы думают, что видят лучше. И те и другие слепы» (И. Сергеев); «Неутоленная страсть жжет душу, утоленная - лишает жизнь смысла» (Л. Николаев).
Переписывание классических произведений имеет свои разновидности: переписывание на уровне структуры, в котором содержится попытка переосмыслить, обыграть классический текст, и крайний вариант ремейка - апгрейд [7]. М. В. Загидуллина, анализируя механизмы создания ремейков, показывает разные пути, по которым идут авторы. На разных полюсах в этом отношении находятся тексты И. Сергеева «Отцы и дети» и Л. Николаева «Анна Каренина». Примером текста-апгрейда как раз и является «Анна Каренина» Льва Николаева. «В ремейке текст полностью пересочинен, фабула «утоплена» в новом содержании, хотя и поблескивает там достаточно ощутимо. Апгрейд - это пересказ романа «слово в слово», на основе компьютерного файла, с общим сокращением сюжетных поворотов, изменением (минимальным) обстоятельств, заменой имен, профессий, жаргона действующих лиц и уничтожением наиболее ярких примет стиля “оригинала”» [6, с. 218].
326
Апгрейд - образец заблокированного текста, мало чем отличающегося от сетевой литературы. Вряд ли этот текст будет интересен массовому читателю, скорее им заинтересуется читатель профессиональный, и то с целью исследовать, каким образом трансформируется претекст. В отличие от апгрейда, в основе ремейка - неожиданный рецепционный слом, эффект обманутого ожидания, позволяющий иначе посмотреть на классический текст, вновь увидеть его непреходящую ценность. «Мертвые души» Н. В. Гоголя сквозь призму «Господина Чичикова» Я. Верова оказываются текстом-загадкой, вновь и вновь притягивающим к себе читателей. Ремейк издан в серии с весьма красноречивым названием <^Еклассика». С одной стороны, в нем содержится указание на то, что классика, хрестоматийные произведения рассматривается как нечто, набившее оскомину еще со школьной программы, с другой стороны, это дистанцирование от великой традиции и попытка таким образом привлечь читателя обещанием, что именно здесь нам откроется великая тайна. На самом деле сюжет мало изменился. Сергей Павлович Чичиков (вероятно, сын гоголевского Чичикова) приезжает в губернский город Н. всё с той же целью - скупить мертвые души. Его принимают за другого (на деле он оказывается Аздегардом - духом зла). Г.М. Фридлендер пишет: «Какую роль в “Ревизоре” играет Хлестаков, а в “Мертвых душах” Чичиков? Их приезд вносит в мир гоголевской провинции или уездного города неожиданное оживление, заставляет каждого из галереи дефилирующего перед глазами приезжего персонажей поворачиваться к нему лицом, устанавливает на время между самими этими персонажами нечто подобное сознательной духовной связи и солидарности интересов» [11, с. 172]. Подобная сюжетная канва и в ремейке служит для изображения определенного среза российской действительности. И «явление Чичикова - не самое странное событие в городе Н.; в НИИ работает чудо-магнит, в фирме «Эъ» состоят в штате «ведьмаки», а в одной из камер местной тюрьмы вот уже сто лет проживают четверо зэков, умерщвляющих всех, кто проведет с ними ночь» [3]. Однако несмотря на нагромождение мистики, интрига оказывается плоской, и ремейк сводится к бандитскому детективу.
Обращает на себя внимание характерная особенность. В романе Верова соединены и ремейк первого тома «Мертвых душ», и сиквел второго тома. Всё так же среди жителей города нет ни одной живой души, кроме одного из скромных сотрудников фирмы «Эъ», молодого программиста Артема (он же, совершенно в духе постмодернистской
327
множественности, оказывается духом без лица Агграбшем). Вероятно, он предназначен автором на роль положительного героя, так и не воплощенного Гоголем во втором томе «Мертвых душ». Лакуна второго тома вполне заполнена. Положительно прекрасный герой, который приводит город (читай - страну) в порядок. Чичиков испаряется, мертвые души оживают и превращаются в Гвардию добра; негодяи раскаиваются, устраивается земной рай. По законам классической литературы, весь роман - ад, а идея облагораживания человечества раскрыта на последних трех страницах.
Черты ремейка присутствуют в полном объеме. Знаки современной жизни растворены в повествовании. Ресторан «У Титаника», песни Игоря Крутого, «негласный» хозяин города Александр Владимирович Ибрагимов, владелец футбольного клуба «Забойщик» и другие. По законам ремейка Чичиков разъезжает на мерседесе, а классический гоголевский диалог о «колесе», передающий русскую ментальность, редуцирован до стандартного «трепа» телохранителей из свиты новых русских. Доминанта рассмотренного ремейка - пародическая редукция классического текста; в счастливый финал верится с трудом, равно, как и в коллизию, придуманную Я. Веровым.
Более сложный и креативный уровень переписывания - работа с различными уровнями структуры текста, с его целостностью. Произведения такого типа нельзя назвать ремейками и трудно определить только как дописывания. Вероятно, их следует отнести к самостоятельным произведениям постмодернизма, в основе которых - рецепция классики по принципам неклассического типа письма сквозь призму традиции массовой культуры. Это иной уровень интерпретации, который определяется талантливостью авторов, обратившихся к претекстам. Речь идет о таких произведениях, как «Брат Чичиков» Н. Садур; «Чайка» Б. Акунина; «Dostoyevsky-trip» В. Сорокина.
Пьеса Б. Акунина «Чайка» строится на реализации чеховского подтекста. «Минус-прием», лежащий в основе композиционного построения «Чайки» Чехова, - пропуск одного акта - провоцирует сознание читателя на домысливание. «Чайка» Б. Акунина строится по принципу детектива - расследование преступления, убийства Константина Треплева. В роли следователя выступает Дорн. Виновным мог оказаться каждый из героев, пьеса состоит из нескольких дублей; каждый дубль - проверка новой версии убийства. Нина Заречная убивает Треплева, поскольку опасается за жизнь Тригорина, к которому Треплев ее ревнует; Медведенко - ревнуя к Треплеву свою жену Машу; Маша - из-за несчастной любви и ревности к Заречной; родители
328
Маши - из-за равнодушного отношения к их дочери; Сорин убивает любимого племянника из жалости; Аркадина убивает сына из ревности к Тригорину, который испытывает чувства и сексуальное влечение к Треплеву; Тригорин, пишущий детектив, из писательского любопытства; Дорн, состоящий в обществе защиты животных, мстит за убитую чайку. Реконструкция каждой версии строится на отдельных деталях, символах, репликах героев, авторских ремарках, рассыпанных по всему тексту. Множественность версий, полисемия финала Б. Акуниным выстраивается в рамках постмодернистской эстетики [2].
В пьесе В. Сорокина «Dostoyevsky-trip» [9] роман «Идиот» переписывается заново, в «постфилософском» ключе, с ориентиром на антиутопизм, демифологизацию мифов. Замысел писателя может быть прочитан как попытка выявления трансформации национальных архетипов к концу XX века. Цель Сорокина: показать множественность смыслов, обыграть стереотипы. В центре пьесы совокупно представлены не персонажи Достоевского, а некие абстрактные категории, представляющие собой массового читателя (М1, М2, М3, М4, М5, Ж1, Ж2). Такой прием необходим Сорокину для демонстрации коллективного бессознательного современных людей. Его герои «читают» посредством принятия наркотиков, они делают это коллективно. Для массового читателя в пьесе В. Сорокина литература является наркотиком, и весь сюжет пьесы строится на купле-продаже некоего наркотического вещества, воздействующего на сознание читателей. Смертельной дозой, убивающей «потенциального читателя», оказывается роман Достоевского «Идиот»; герои Сорокина живут в пространстве этого романа, в частности, в кульминационной сцене «Именины Настасьи Филипповны». В пьесе Сорокина «Dostoevsky-trip» образ князя Мышкина подвергается пародированию. Положительно прекрасный герой Достоевского соотносит спасение мира со способностью «найти человека в человеке». Сорокин не просто эксплуатирует литературный код положительно прекрасного человека: через игру с этой маской автор пытается вскрыть архетип русского национального характера и выявляет его мазохистские наклонности, выраженные в иррациональной тенденции к самоуничтожению. Когда речь идет об абстрактной любви к человечеству, князь говорит красивые, смелые слова: «Страдание и боль! Боль мира! Вот что спасет нас! Услышьте, услышьте боль сирот и нищих! Боль униженных и оскорбленных!» [9, с. 233] Но Сорокин допускает в пьесе абсурдную реализацию призыва князя: 3265150 детей-сирот прикоснулись к струнам-
329
нервам князя и заиграли «музыку страданий». Намеченные пути трансформации текста Достоевского в пьесе Сорокина показывают, что претекст используется им как «раздражитель для продуцирования собственного смысла, собственного текста» (А. Двоеглазов).
Таким образом, переписывания, продолжения и переделки относятся к вторичной литературе. Изучение переписываний текстов предшественников позволило разграничить серийность массовой литературы и иной уровень рецепции претекстов - интертекстуальный диалог с ними в литературе постмодернизма. Различной оказывается и читательская аудитория: произведения массовой литературы ориентированы на китчевого читателя, произведения постмодернизма - на посвященную публику, способную оценить интеллектуальную игру, иронию по отношению к тексту предшественника.
Список литературы
1. Веров Я. Господин Чичиков. - М.: СТОЛИЦА-ПРИНТ, 2005.
2. Глебова О. Чеховская «Чайка» в контексте современной популярной литературы: «Чайка» Бориса Акунина // Opus # 1-2. Русский мемуар: Соавторство. - Вильнюс: Вильнюсский ун-т, 2005. - С. 203-216.
3. Данилкин Л. Самодеятельный Гоголь. - [Электронный ресурс]: http://spb.afisha.ru/books/book/?id=7263044.
4. Данн Дж. У. Серийное мироздание: фрагмент книги // Даугава. (173). -Май-июнь. -1992. - № 3. - С. 129-130.
5. Делёз Ж. Различие и повторение / пер. Н. Б. Маньковская, Э. П. Юровская. - СПб.: Петрополис, 1998.
6. Загидуллина М. В. Ремейки, или Экспансия классики // НЛО. - 2004. -№ 69. - С. 213-222.
7. Львова В. Новый «Идиот» - это полный апгрейд. - [Электронный ресурс]: http://www.kp.ru/articles/issue22501/paper1655.html.
8. Руднев В. Серийное мышление // Даугава. (173). - Май-июнь. - 1992. -№ 3. - С. 125 - 128.
9. Сорокин В. Dostoevsky-trip // Сорокин В. Сердца четырех. - М.: Ad Mar-ginem, 2001. - С. 215-256.
10. Усманова А. Р. Умберто Эко: Парадоксы интерпретации. - М.: Пропилеи, 2000.
11. Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. - Л.: Наука, 1971.
12. Черняк М. А. Феномен массовой литературы XX века: Монография. -СПб. : РГПУ им. А. И. Герцена, 2005.
13. Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна / сб., пер. и реф. А. Р. Усманова. -Минск: Красико-Принт, 1996. - С. 57-63.
330
