CC BY
56
ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ МИФОЛОГИЧЕСКОГО КОМПОНЕНТА ДЕТЕКТИВНОГО ЖАНРА
© Крапивник А.А.*
Харьковский национальный педагогический университет им. Г.С. Сковороды, Украина, г. Харьков
Исследование мифологического компонента детективного жанра позволило проанализировать его значимость для построения и понимания любого художественного текста культуры позднего модерна. В работе выявляются связи между мифологической и детективной формулами, между религиозными текстами и их культурно-антропологической интерпретацией в детективе; рассмотрены мифологические инвариантные элементы, присутствующие в детективном произведении, определено их значение и влияние на современного человека городской культуры.
Ключевые слова миф, детектив, сказка, детективный жанр, культурный герой, медиатекст, массовая культура.
Постановка проблемы. Человеческая культура уходит корнями в древность, основываясь на мифах и фольклоре. Многие жанры печатных текстов, а позднее благодаря развитию техники и технологий медиатекстов характеризуются героями и сюжетами, через которые четко просматривается мифологическая и лишь несколько осовремененная основа. Р. Барт определял миф как коммуникативную систему, «сообщение, следовательно, миф не может быть вещью, конвентом или идеей, он представляет собой один из способов означивания, миф - это форма» [1]. Создание мифов оживляется в периоды социальных волнений, поскольку человеку легче жить и оперировать мифами, чем реальностью. В обществе, особенно в современном, находятся люди, создающие и предлагающие подобные жизненные мифы, выстраивающие идеологию, которая, в свою очередь, поддерживает и регулирует власть и порядок в государстве. Миф, как слово, является сообщением и выполняет соответствующие информационную и коммуникативную функции. Барт Р., а позже и многие другие исследователи, доказывают и рассматривают понятие слова и текста широко, а именно как медиатекста. Барт Р. указывает, что мифическое слово «не обязательно должно быть устным: это может быть письмо или изображение, и письменная речь, а также фотография, кинематограф, репортаж, спортивные состязания, зрелища, реклама могут быть материальными носителями мифического сообщения» [1]. Исследование значения мифологического компонента в детективном жанре, как части современной культуры, может способствовать углублению и расширению
* Докторант кафедры Философии, кандидат филологических наук.
знаний о механизмах развития цивилизации, дает смысловое наполнение образам, создаваемым в текстах конкретной культуры, в частности, героям детективных романов. Актуальность исследования состоит в необходимости рассмотреть мифологический компонент детективного текста в связи с его влиянием на сознание адресата и адресанта, в определении культур-философской, антропологической, морально-этической основы жанра детектива в культуре индустриального и постиндустриального общества.
Целью настоящей работы является философско-антропологический анализ мифологического компонента в пространстве детективного жанра.
Анализ исследований и публикаций. Формульность некоторых типов художественных текстов и их архетипическая основа были всесторонне проанализированы в работах, в частности, Дж. Кавелти и В.Я. Проппа. Топоров В.Н. указывал, что архетип можно выявить в разных структурных элементах художественного текста и он демонстрирует аналогию с архаическими схемами мифологического мышления [2]. Кавелти Дж. ввел термин «литературная формула», а Пропп В.Я. анализировал структурные особенности, закономерности и значение различных элементов сказки. Исследователь выделил 31 тип основных событий и характеров персонажей с ограниченным набором их ролей (семь ключевых персонажей/ролей), между которыми распределяются конкретные герои со свойственными ему специфическими функциями [3, с. 24-49]. Эко У многократно обращался к рассмотрению связей между мифом, сказкой и романом, в частности, детективным. Он отмечал строгую формульность, повторяемость сюжетов, героев, коннотаций - всего того, что может облегчить узнавание и распознавание читателем. Фрэй Дж.Н. также описывает структуру детективного текста в сопоставлении с соответствующей структурой мифа. В рамках разработки ритуально-мифологической критики (М. Бодкин, Н. Фрай, К. Вейзингер и т.д.) ее приверженцы отмечали, что ритуальне архетипы служат основой любого художественного слова и формируют образ всех литературных жанров (в том числе детективного) [4, с. 29]. Изучением мифа как культурного феномена занимались А.Ф. Лосев, И.И. Толстой, А.М. Фрейденберг, М.М. Бахтин, С.С. Аверинцев, А.Я. Гуревич, Л.А. Мосионжник, М. Элиаде и др.
Основной материал. Еще Ф. Ницше указывал, что в целом, без мифа любая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы и обретает целостность только с мифами [2, с. 46]. Действительно, универсальная природа мифа дает возможность рассматривать культуру как нечто целостное. Миф вбирает и синтезирует феномены разных областей знания: философии, религии, литературы, истории и других. Тот факт, что многие мифологические герои, образы и сюжет перекликаются в разных культурах, говорит о взаимосвязях культур и едином духовном начале, о сходстве структуры человеческого мышления и поведения, о постоянном присутствии экзистенциальных проблем в жизни человека, о возвращении и повторении
архетипических образов. Междисциплинарные исследования мифа выводят человека на новый неупрощенный уровень понимания проблем сущности человека и его духовности, осознания важной роли бессознательного для человеческой психики, которая хранит мифопоэтические представления.
В «Философии боли» А.Ю. Ветлесен приходит к выводу о том, что сказки и мифы до сих пор выполняют функцию изображения внешних конфликтов для создания образа внутренних психических конфликтов. Следовательно, на уровне культуры внутренние конфликты и аффекты должны символически реализовываться во внешних формах, доступных для понимания публикой [5, с. 155].
Указанные формульные жанры родственны друг другу. Так, Я. Марку-лан пишет, что сказочность детектива особенно четко прослеживается в кино, где существует стремление к эскапистской иллюзорности, «философии счастливого конца» и условных героев. Массовая культура укрепила эти качества детективных медиатекстов и поставила их на службу идеологии [6] Связи или службе детективного жанра идеологии посвящено достаточно много научных работ, в частности [7].
Детективный текст всегда основывается на формуле, на циклическом времени, что является типичным для мифологического сознания и воспроизводит определенный архетип, стереотип, полу сознательную ситуацию [4, с. 56]. Произведениям этого жанра всегда свойственна тайна, актуализирующая мистический компонент, который вызывает огромный интерес в современной культуре (мистика, от греч. mystikos тайный, означает практику, которая нацелена на объединение с тем, что находится за пределами чувственного мира [8, с. 31]. При этом достаточно привести примеры таких телесериалов, как «Секретные материалы», «Твин Пикс», триллеров (по мотивам произведений Стивена Кинга и других мастеров жанра). Мистика привлекает еще и потому, что ее несложно воплощать. Для этого существует несколько факторов: 1) ее невозможно опровергнуть (как науку); 2) отсутствует необходимость ее обоснования (как философии); 3) она не требует таланта (как искусство); 4) она не требует следования традициям (как религия); 5) она не навязывается (как идеология); 6) не требует никаких материальных механизмов (как техника); 7) отсутствует необходимость знания легенд (как мифологии) [8, с. 44]. Мистика представляет собой основу, культурный прототип мифологии в диахроническом аспекте, а мифы определенно связаны с мистичностью. В указанном исследовании А.А. Горелов пишет: «Мистика - это таинственное, искусство - это сказание. Миф - сказание о таинственном. Мифология - это синтез мистики и искусства...» [ibid., с. 76].
Специфичность детективного мифа, как элемента модерной культуры, проявляется, в частности, в том, что детектив был одним из жанров, которые появились в результате развития цивилизации и урбанизации. Появление современной судебной системы, которая оперирует доказательствами
для вынесения решений, развитие городов, где разрозненные асоциальные элементы имеют тенденцию формировать организованные преступные группы - это и многое другое способствовало и пополняло материал для рефлексии в детективной литературе, а затем в crime fiction текстах медиакуль-туры. Кавелти Дж. отмечает, что сама культура создает литературные формулы. Произведения проходят процесс «культурного отбора» для того, чтобы стать настоящими формулами. Учитывая то, что культура эволюционирует, мифологическая основа сохраняется, а формулы меняются и включают в себя новые общественные интересы и ценности [9].
Анализируя мифологичность женских детективных романов, антрополог Кристина А. Джексон в [10] утверждает, что мифы отражают настоящие убеждения и мысли о потаенных движущих силах определенной культуры. Вероятно, детективный жанр и его тексты до некоторой степени служат заменой сакральным религиозным мифологическим текстам, поскольку содержат соответствующие атрибуты и типажи героев. При этом реципиент, как впрочем, и продуцент текста поменяли тактику и технику чтения. Если базовый сакральный текст был единственным в конкретной религии, многократно перечитывался и находил рефлексию в эгзегезе. Его понимание было доступно немногим, тога как детективный текст нацелен на широкую публику с разным уровнем подготовки. Такие тексты чаще являются «одноразовыми» в отличие от их матрицы, переходящей из произведения в произведение. Подобное мнение было высказано еще З. Кракауэром в «Детективном романе» (1925). Главным героем детективного текста, как правило, является следователь / детектив / агент. Он олицетворяет собой мифического героя, который в современной культуре приобрел название супермена. Действительно, У Эко в [11] отмечал, что «герой, силы которого превосходят обычную человеческую меру, - одна из констант народного воображения». Далее, исследователь рассуждает о причинах значимости детективных произведений для человека эпохи модерного и постмодерного общества: «... в индустриальном обществе, в котором человек становится лишь «номером таким-то» в больших организационных структурах (узурпирующих право на принятие решений), он лишен средств производства, а, следовательно, и возможности принимать решения. Его личная физическая сила (если только она не проявляется в спортивных достижениях) постоянно терпит унижение перед лицом мощных машин, определяющих даже его, человека, движения. В таком обществе положительный герой должен воплощать в наивысшей степени ту потребность в силе, которую средний гражданин испытывает, но не может удовлетворить» [11]. Образ культурного героя в целом архаичен и ему свойственен определенный синкретизм, взаимопроникновение искусства и религии. В свою очередь, мифологичными являются не только герой, антигерой, герой-трикстер, помощник и другие, но и символы и мифологемы медиатекстов (например, замочная скважина, дом, окно, оружие, красавица и чудовище и т.д.).
Расцвет мифологичности ХХ в. связан с огромной ролью масс, которые породили вождей а, в сознании масс актуализируются такие мифологические вопросы, как создание новых культурных героев, которые могут создать новые мифы. Их появление датируется еще Х1Х в. - нигилисты, народники, анархисты и террористы. Проблема культурного героя непосредственно связана с психологией масс. Именно толпа возвращает сознание к мифу, который тоже выполнял функцию познания и науки, когда их еще не существовало [12, с. 463].
Значимым является то, что довольно много современных героев детективных произведений имеют архетипическую «мифологическую оболочку», но при этом мало внутреннего наполнения. Это связано с тем, что модерный (и постмодерный) реципиент может наполнить героя своими смыслами, проанализировать, сравнить себя с героем, наблюдать за его действиями. Такой процесс выполняет несколько антропологических функций: терапевтическую, развлекательную (шире компенсаторную) и познавательную. При этом основным оружием героя современного детектива, при всей вариативности детективной формулы, остается его разум [13, с. 18].
В двадцатом веке секуляризованным вариантом чуда является кинематограф, созданный человеком. Визуализированные кино- и телевизионные тексты формируют и меняют наши взгляды и ценности. Подобное «чудо» экранных образов является итерацией христианских чудес, поскольку реанимирует ситуацию существования общности, искушает образом, к которому возникает чувство «веры», как момент прикосновения к «чуду». Телевизионные образы постепенно переводят «чудо» в разряд обыденного, а ощущение общей веры усиливается. Такая эмоция не имеет объекта. Вместо Бога реципиенту постоянно предлагаются практические, как правило, материальные ценности, которые трансформируют подсознательное искушение в банальное соблазнение [14, с. 45]. В подтверждение этому можно привести примеры экранных медиатекстов («Звездные войны», «Матрица» и др.). Они пробуждают потребность в Боге, в определенной моральной и культурной системе, без которой человечество может потерять смысл существования. Указанные фильмы послужили отправной точкой для множества других экранных продуктов, которые развивают, варьируют и преобразовывают те же вопросы.
Подобная мысль не нова, если вспомнить Х. Ортегу-и-Гассета, который писал, что всеобщая политизация всех сфер жизни является, по сути, восстанием масс. Бунтующая масса потеряла хоть какую-нибудь способность к религии и знанию и все, что у нее осталось - это политика [15, с. 200]. При рассмотрении идей Ф.М. Достоевского, В.И. Пантин указывает, что тайна цивилизации (как и тайна Великого инквизитора) состоит в нивелировании свобод ради «хлебов» и жизненного спокойствия, того, что мы сейчас называем стабильность и безопасность. Философия криминальных романов Ф.М. Досто-
евского остается актуальной и сегодня, и В.И. Пантин задает риторический вопрос: «Разве Достоевский не предвосхитил, не угадал перспективы развития стран Запада (а вслед за ними и многих других стран) по пути Рима и всемирного соединения «хлебами», деньгами и мечом кесаря?» [16, с. 165].
В свою очередь, такая выхолощенная городская культура поддерживает чувство страха в обществе и в отдельном индивиде. Макс Шелер отмечал, что психология страха доминирует западной цивилизации, и не существует такого великого психоаналитика, который бы мог освободить человека от смертельного ужаса, от конститутивного ощущения страха, которое является эмоциональной и импульсивной основой специфического иудейско-хри-стианского мира идей [17, с. 138]. Говоря о детективе как о форме мифотворчества, обоснованной является мысль З. Кракауэра о том, что этот современный литературный жанр эксплуатирует страх человека, его стремление к страшному, частично связанный с христианской мифологией, где христианин не отворачивается от ужасов ада, но стремится к эсхатологическим, апокалиптическим размышлениям, он стремится к испытанию страха, поскольку полагает, что образ Рая может ясно проявиться только на фоне адских мук. Гуревич П.С. также считает, что жанровая литература последних десятилетий - готические романы, детективы, триллеры, фильмы ужасов - уже не просто удовлетворяют человеческое любопытство и любознательность в плане распознавания страшного. Подобные тексты фактически питают фантазию человека, стимулируют к ощущению и переживанию страшного. Массовая культура невозможна без убийств, расправ и других криминальных действий [18, с. 572]. Интересно то, что создатели указанных текстов детективного жанра сознательно представляют героев и ситуации несколько гротексными, нарочитыми, или переполненными интертекстуальностью. Такие языковые средства помогают заставить реципиента сначала включиться в такую сказку, принять ее, а затем поверить созданную реальность как в миф. Как считает Т.В. Кривощапова, литературную сказку невозможно отделить от ситуации модерна з его семантической многоплановостью и ориентацией на древние формы искусства [19, с. 79].
В таких эклектических текстах адресату обязательно предоставляется арсенал мифологических элементов, в частности, путешествие героя с обязательной инициацией. Такой прием оперирования знакомой формулой мифа делает детективный текст доступным и понятным широкой публике. В работе «Как написать гениальный детектив» Джеймс Н. Фрэй убедительно доказывает, что «современный детективный роман является версией самого древнего предания на Земле - мифического сказания о скитаниях героя-воина» [8, с. 14]. «Герой древних легенд убивал драконов (чудовищ, которых страшилось тогдашнее общество) и спасал красавиц. Герой современного детективного романа ловит убийц (чудовищ, которых страшится современное общество) и спасает красавиц. Многие качества героев древних легенд и пер-
сонажей современных детективов совпадают: они отважны, преданны, стремятся наказать зло, готовы на жертвы ради идеала и т.д.» [ibid., с. 14-15].
Если традиционный миф изображает вымышленный мир богов и героев, то особенностью детективного произведения как мифа является реалистичность и мира и персонажей. Это может быть и картина современного мира, и изображение исторических событий (например, «Имя розы» У Эко), изображение событий религиозных мифов (прежде всего христианского), который лежит в основе новоевропейской культуры (указанный роман У Эко, произведения Д. Брауна и, даже современные «апокрифы», к примеру, «Евангелие от Афрания» К. Еськова, где четко прослеживается линия рационального, аналитического детективного расследования) [20]. Недавно даже появилось исследование «Повести временных лет» «7 тайн Древней Руси. Детектив Временных лет» М. Савинова (2013), где приводится попытка осовременить и расследовать древние хроники. Мифологическим богам и героям дозволено то, что запрещено обычным людям. Поэтому, важно, что детективный текст помогает реципиентам определить границу между разрешенным и запрещенным, а также осторожно перейти такую границу в стремлении найти ответы на волнующие модерного человека экзистенциальные вопросы его существования.
Некоторые авторы детективов прибегают к слову миф в названиях своих текстов (например, Graham Pears «The myth of Justice» или Т. Устинова «Миф об идеальном мужчине»). Далее, традиционный миф оперирует образами, тогда как Просвещение предпочитает язык науки для объяснения различных феноменов. Современный миф, оформленный как детективный текст включает традиционные мифологические элементы, но не отказывается и от научного языка и упоминания последних достижений в области технологий. При этом, детектив потеряет свою актуальность, если не будет учитывать имеющиеся научные знания и открытия.
Выводы. Философско-антропологическое исследование мифологического компонента детективного жанра позволило проанализировать его значимость и необходимость для построения любого художественного текста культуры позднего модерна. Выявлены связи между мифом, сказкой и детективным формульным медиатекстом, религиозными сакральными текстами и их культурно-антропологической интерпретацией, преломлением в детективе; рассмотрены основные мифологические инвариантные элементы, присутствующие и функционирующие практически в любом детективном произведении, определено их значение и влияние на современного человека городской культуры.
Список литературы:
1. Барт Р. Миф сегодня [Электронный ресурс] / Р. Барт. - Режим доступа: http://www.lib.ru/CULTURE/BART/barthes.txt_with-big-pictures.html.
2. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследование в обл. ми-фопоэтического: Избранное. - М., 1994. - 621, [2] с.
3. Пропп В.Я. Поэтика фольклора (Собрание трудов В.Я. Проппа) / Составление, предисловие и комментарии А.Н. Мартыновой. - М.: Издательство «Лабиринт», 1998. - 352 с.
4. Кармалова Е.Ю. Аудиовизуальная реклама в контексте культуры: миф, литература, кинематограф. - СПб.: Изд-во С-Петерб. ун-та, 2008. - 213 с.
5. Ветлесен А.Ю. Философия боли / Пер. с норв. - М.: Прогресс-Традиция, 2010. - 240 с.
6. Маркулан Я. Детектив. Что это такое? Морфология жанра. Главы из книги «Зарубежный кинодетектив» [Електронний ресурс]. - Режим доступу: www.ruthenia.ru/volsky/txt/markulan.doc.
7. Благин А.А. Английские шпионские романы как оружие идеологического противоборства [Электронный ресурс]. - 2012. - Режим доступа: http://cheloveknauka.com/angliyskie-shpionskie-romany-kak-oruzhie-ideologi-cheskogo-protivoborstva.
8. Горелов А.А. Эволюция культуры и экология / А.А. Горелов. - М.: Институт философии РАН, 2002. - 245 с.
9. John G. Cawelti Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. - Chicago: University of Chicago Press, 1976.
10. Cristina A. Jackson. Myth and ritual in Women's Detective Fiction. -Published by Mcfarland & Co Inc., 2002. - 185 p.
11. Умберто Эко. Роль читателя. Исследования по семиотике текста [Электронный ресурс]. - М., 2005. - Режим доступа: http://culturca.narod.ru/eco1.htm.
12. Социология и кинематограф / Под общ. ред. М.И. Жабского. - М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2012. - 600 с.
13. Джеймс Н. Фрэй Как написать гениальный детектив. - СПб.: Амфора, 2005. - 316 с.
14. Аронсон Олег. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). - М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 384 с.: ил.
15. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс [Текст] // Восстание масс: сб.: пер. с исп. / Х. Ортега-и-Гассет. - М.: Издательство АСТ, 2002. - С. 11-208.
16. Пантин В.И., Столярова Т.Ф. Вырождение или возрождение? Философские эссе о современной культуре и о творчестве Достоевского, Толкина, Ортеги-и-Гассета / В.И. Пантин, Т.Ф. Столярова. - М.: Культурная революция, 2006. - 304 с. - (Серия «Aestetica»).
17. Шелер М. Человек и история // Человек: образ и сущность: (Гуманитарные аспекты). Ежегодник. - М., 1991. - С. 133-159.
18. Гуревич П.С. Философская антропология: учеб. пособие / П.С. Гу-ревич. - 2-е изд., стер. - М.: Издательство «Омега-Л», 2010. - 607 с.
19. Кривощапова Т.В. Русская литературная сказка конца XIX - начала XX века: учеб. пособие по спецкурсу. - Акмола, 1995.
20. Крапивник Д.Ф. Как приглашение к мифотворчеству // Наш вестник. - Т. 2, № 41. - С. 92-100.
