CC BY
191
Приведём ещё несколько примеров: О дождик желанный, / Твой шорох - предлог/ Душе бесталанной/ Всплакнуть под шумок; Солнце,
помилосердствуй,/Ключ добра во плоти, -/ Пей до дна моё сердце / И за день не плати.
В стихотворении «Красавица моя, вся стать...» тема любви задаётся вначале обращением к любимой женщине «красавица моя», а затем поддерживается словами-ассоциатами: «по сердцу», т.е. нравится, является милым для говорящего, «музыкою стать» и «на рифмы просится», т.е. чувство любви переполняет адресанта и просит найти своё выражение в стихах и музыке: Красавица моя, вся стать,/ Вся суть твоя мне по сердцу,/ Вся рвётся музыкою стать,/И вся на рифмы просится.
Экспрессивизирует стихотворение втягивание в тематическую парадигму грамматических омонимов стать (сущ.) и стать (глаг.). Тема любви пронизывает всё стихотворение и подчеркивается неоднократным употреблением обращений к любимой женщине: Красавица моя, вся суть,/ Вся стать твоя, красавица,/ Спирает грудь и тянет в путь,/ И тянет петь и - нравится.
Итак, в поэтических текстах Б. Пастернака, отражающих неповторимость индивидуально-авторского взгляда на мир в образной форме, особенно многообразны межсловные смысловые текстовые парадигмы, основанные на оригинальных языковых, когнитивных и референтных связях лексических единиц, в центре которых находится обращение.
Список литературы
1. Болотнова Н. С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. - Томск, 1992.
2. Болотнова Н. С. Лексическая структура художественного текста в ассоциативном аспекте. - Томск, 1994.
3. Болотнова Н. С. Лексическая структура художественного текста в ассоциативном аспекте. - Томск, 1994.
4. Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. -М., 2000.
Д. А. Щукина
Семья как пространство любимых героев Булгакова
Место действия романа «Белая гвардия» и созданной на его основе пьесы «Дни Турбиных» происходит в Киеве, в пространстве идеального Города. Если в романе обобщенный, смещающийся в план ретроспекции Город конкретизирован, опредмечен в изоморфном ему пространстве Дома, то в пьесе квартира Турбиных - метонимический эквивалент Города, который в сознании героев составляет их настоящую жизнь. Концептуальное пересечение двух текстов создает общий контекст, расширяющий возможности анализа и интерпретации пространства героя.
374
Хроника исторических событий становится фоном рассказа о семье Турбиных. Название произведений отражает авторскую онтологию: в
событиях истории Булгаков видит, прежде всего, человека. Ко времени создания романа белое движение стало историческим прошлым. Вынося номинацию «белая гвардия» (на которую было наложено идеологическое табу) в заголовок романа, Булгаков, с одной стороны, определяет объект изображения, с другой актуализирует факты и события, ставшие достоянием истории. Название пьесы фокусирует внимание на жизни героев. В связи с этим уместно привести интересное наблюдение Е. С. Яковлевой, исследовавшей русскую языковую картину мира: «Время дня (или дней) - это время внешнего пространства бытия, данного в непосредственном восприятии, неминуемого и общего для всех» [3, с. 273]. Лексема «дни», включающая сему «неопределенное длительное время», в сочетании с именем собственным, фамилией «Турбины» придает семантике названия летописный, даже житийный характер. Традиционный герой жития подвергается мукам, страдает за веру, принимает мученическую смерть. Героям романа и пьесы «придется мучиться и умирать» [1, I, с. 441]. Имплицитно выражая максимально сжатую содержательно-концептуальную информацию (термин И.Р. Гальперина), название, в состав которого входит антропоним, актуализирует пространство героя, в данном случае -пространство героев, семьи.
Короткая первая глава «Белой гвардии» выступает не только как экспозиция, но и как своеобразная увертюра к роману, совмещая ретроспекцию и проспекцию. Автор представляет своих героев как собирательный образ, что находит отражение на композиционном, языковом и концептуальном уровнях текста. Композиционное решение сцены знакомства с героями романа во время похорон достаточно неожиданно, но не единично в творчестве писателя (в предисловии к «Запискам покойника» сообщается о самоубийстве героя, первое событие романа «Мастер и Маргарита» - смерть Берлиоза). Смерть матери разрушает привычный уклад семейной жизни: со смертью родителей дети становятся взрослыми, для них единственная возможность выжить в грозящем катастрофами мире - это держаться вместе, недаром, умирая, мать завещала: «Дружно живите» [1, I, с. 441]. Итак, уже в первой главе главный герой романа - семья Турбиных.
На лексическом уровне собирательный образ семьи создается следующими способами:
1) использование в качестве номинации собирательного героя существительных и прилагательных во множественном числе - молодые Турбины, дети, Турбины; существительных, обозначающих родство - дочь, старший сын, братья, сестра; местоимений, личных - они, мы и определительного с обобщающим значением - все;
2) обозначение объектов и понятий через их соотнесенность с семьей Турбиных: родительный падеж принадлежности - квартира Турбиных, веранда Турбиных, дом Турбиных; притяжательное прилагательное, образованное от фамилии Турбины - «турбинские друзья детства», «турбинская жизнь», «правила турбинской жизни»;
375
3) привлечение авторской метафоры «ваза турбинской жизни» и ее развитие в ретроспективно-характерологическом фрагменте, повествующем об изменениях в жизни семьи Турбиных в связи с появлением «чужого» Тальберга и переменами в жизни Города.
Остановимся подробнее на образной пространственной метафоре «ваза турбинской жизни», в основе ее возникновения лежит механизм опредмечивания непредметной сущности и последующей символизации: «... чуть ли не с самого дня свадьбы Елены образовалась какая-то трещина в вазе турбинской жизни, и добрая вода уходила через нее незаметно. Сух сосуд. Пожалуй, главная причина этому в двухслойных глазах капитана генерального штаба Тальберга, Сергея Ивановича» [1, I, с. 454]. «...говорил Тальберг и блестел в странной гетманской форме дома, на фоне милых, старых обоев. Давились презрительно часы: тонк-танк, и вылилась вода из сосуда» [1, I, с. 457]. Метафора органично включается в образный мир романа, в котором пространственные образы становятся моделью и непространственных, в том числе ценностно-этических отношений (Город, Дом - символы культурных и семейных традиций). Изоструктурность образов обусловлена опорой на инвариантный гештальт «вместилище», в качестве прототипических вместилищ выступают локус (город, дом) и сосуд (=ваза). Концептуальные признаки «вместилища»: наличие границ,
отделяющих внутреннее пространство от внешнего, целостность и ценность содержимого. Нарушение границ («трещина в вазе турбинской жизни») ведет к изменению содержимого, вплоть до его исчезновения («сух сосуд», «и вылилась вода из сосуда»). Если ассоциация человеческой жизни с водой входит в традиционное метафорическое поле («река жизни», «житейское море»), то ваза, конкретизированный вариант сосуда, характеризует метафорический дискурс романа, в котором вещный мир обретает символикоконцептуальное значение. Ваза соответствует поэтической картине семейного, домашнего быта, при этом эстетические функции предметов оказываются важнее утилитарных.
Ваза - один из предметов дома Турбиных. «Полы лоснятся, и в декабре, теперь, на столе, в матовой колонной вазе, голубые гортензии и две мрачных и знойных розы, утверждающие красоту и прочность жизни» [1, I, с. 446]. Обе вазы - реальная и метафорическая - определяют уклад турбинской жизни. Соединяя денотативное значение слова-дескриптора и порожденные метафорой коннотации, образ, созданный Булгаковым, функционирует в художественном тексте как иконический знак, соотносимый с концептом «семья».
Принципиально важное для дискурса романа «Белая гвардия» совмещение концептов «семья» и «дом» также происходит в первой главе. Дом представлен Булгаковым как вместилище, локус, отграниченный от внешнего мира, целостный, структурированный предметами быта, вещами, стабильно не меняющийся в течение длительного периода времени, по отношению к нему категория времени нерелевантна, поэтому дом «бессмертен», вечен. Семья - собирательный образ, динамичный, развивающийся во времени; каждый ее член, обладая индивидуальными
376
чертами, как часть целого манифестирует свою принадлежность к общности семейных, культурных норм, правил, традиций. Взаимодействие концептов осуществляется следующим образом: «дом» упорядочивает, фокусирует отдельные компоненты «семьи», а «семья» «оживляет», одухотворяет, поэтизирует «дом». Автор запечатлевает их взаимное влияние, превращение друг в друга, помещая исходную точку процесса в прошлое и демонстрируя повторяемость действий, приобретающих статус мифотворчества. Этот процесс можно рассматривать как порождение новых смыслов, формирование концептуальной системы.
«Много лет до смерти, в доме № 13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади «Саардамский Плотник», часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зеленых ветвях. В ответ бронзовым, с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой черные стенные башенным боем. <... > время мелькнуло, как искра, умер отец-профессор, а часы остались прежними и били башенным боем» [1, I, с. 440].
Во фрагменте, следующем за сценой похорон матери, заданы пространственно-временные координаты. Временной детерминант «до смерти», обозначая только правую границу досюжетной ретроспекции, выступает в качестве исходной точки развития сюжета, фокусирует внимание на событии, изменившем жизнь семьи, и актуализирует антропометрическую аксиологию булгаковского дискурса. Картину счастливого прошлого семьи Турбиных создают следующие временные признаки: длительность времени -неопределенный временной отрезок много лет, повторяемость во времени -как часто, неограниченная длительность в сочетании с цикличностью (годовой цикл) - всегда в декабре.
При создании пространственного плана используется кинематографический прием укрупнения и конкретизации: в доме № 13 по Алексеевскому спуску ^ в столовой ^ у пышущей жаром изразцовой площади ^ в спальне ^ в столовой. Моделирование пространства дома осуществляется посредством профилирования компонентов, его составляющих. В фокусе внимания оказывается столовая, комната в доме, где собирается вся семья, именно столовая станет местом развития событий романа. Сжимаясь до размеров комнаты, уподобляясь театральной сцене, пространство дома аккумулирует энергетику семьи, определяет быт и бытие следующего поколения. При изображении столовой выделены два объекта, подобный способ назван И.М. Кобозевой «стратегией выдающихся объектов» [2]: изразцовая печка и часы. В описании изразцовой печки имплицитно содержится метафора «печка - домашний очаг», так как она не только грела, но и растила детей. Часы - символ незыблемых традиций семьи. Украшенная елка, эмблема Рождества, радостного, особенно любимого детьми праздника, а также чтение книг вслух свидетельствуют об общности культурных традиций и духовных запросов семьи Турбиных. Таким образом прошлое обретает особые черты как характеристика героев и мотивировка их жизни на фоне исторических событий.
377
Дети тоже показаны как объект (в том числе и синтаксический), о них заботятся, их растят, воспитывают, любят. Способ представления героев -своеобразный экскурс в историю семьи Турбиных. Сами имена и уточняющие определения к ним, с одной стороны, распределяют героев по старшинству: старший — маленькая — совсем крошечный, а с другой -эксплицируют сложившуюся в семье традицию именования детей: старший сын Алексей, дочь Еленка, младший сын Николка.
В дискурсе романа имена варьируются в зависимости от ситуации употребления. Главный герой: Турбин, Алексей Турбин, Алексей, Алексей Васильевич Турбин, доктор Турбин, молодой врач Турбин, Алеша, Алешка, Алешенька (последние три - в семейном и дружеском кругу). Елена, золотая Елена, рыжая Елена, Еленка, Елена Васильевна, Лена, Леночка (последние два - в форме обращения). Только имя младшего брата не подвергается трансформации. Известно, что имя Николки имеет биографический подтекст, одного из младших братьев писателя звали Николай, поэтому образ Николки - один из самых лирических в романе и в творчестве Булгакова. В то же время уменьшительно-ласкательная номинация «Николка» указывает на особое положение младшего брата среди молодых Турбиных. Восполняя недостающие звенья в семейной ролевой игре, старшие брат и сестра берут на себя функции родителей, а младший - остается ребенком.
Каждый из героев индивидуален, но их характеры во многом определяются влиянием семьи. Алексей Турбин - сформировавшаяся личность, по профессии врач, стремится осмыслить происходящее, склонен к рефлексии, считает своим долгом защищать семью и Город. Елена хранит семейные традиции, заботится о братьях, это гордая, сильная молодая женщина. Николка воспринимает окружающий мир эмоционально, но и его поступками движет представление о чести и долге. Молодые Турбины связаны не только родственными узами, но и общностью духовной и душевной жизни.
В мыслях, чувствах, образных представлениях, речи Турбиных много общего. Ощущая себя единым целым, семьей, они хорошо понимают друг друга. Их эмоциональные реакции, особенно в экстремальной ситуации балансирования на грани жизни и смерти, обладают сверхпроводимостью и способностью к трансляции. Избежав смертельной опасности, Николка беспокоится о судьбе самых близких людей: «Что-то теперь с Еленой? А Алексей?» [1, I, с. 572]. На бегу, под пулями Алексей Турбин также думает о родных: «Еленка рыжая и Николка» [1, I, с. 606]. Память о семье обладает свойствами магического заклинания, она, как оберег, защищает, хранит и творит чудо. Оба брата считают свое спасение чудом. В эмоциональном внутреннем монологе Николки лексема «чудо» повторяется четыре раза: «Удивительно, страшно удивительно, что не попали. Прямо чудо. Это уж чудо господа бога, - думал Николка, поднимаясь, - вот так чудо. Теперь сам видал - чудо» [1, I, с. 572]. «В самый момент чуда» Алексей видит свою спасительницу - и все сразу меняется: пробежав мимо «сказочного многоярусного сада» через три калитки (сказочный мотив), герой спасается. Разные оттенки значения слова «чудо», фольклорное и религиозное, бытовое
378
и книжное, контаминируя, не столько обозначают явление, не объяснимое естественным порядком вещей, сколько характеризуют эмоциональную сферу семьи. В последних главах романа Елена перед иконой Богоматери молится о спасении семьи, о даровании жизни брату: «Умоли сына своего, умоли господа Бога, чтобы послал чудо... » [1, I, с. 669].
Приведенные цитаты позволяют предположить, что концепт «чудо», входя в коллективное сознание героев, аксиологически маркирован и развивает новые смыслы. Когнитивная семантика предполагает структурный подход к слову, понимаемый как поиски инвариантного представления языкового знания в оперативных единицах сознания, таких как концепты, гештальты и др. При этом национально-культурные концепты, антропоцентрические по своей сути, оказываются открытыми для коннотаций.
В тексте «Белой гвардии» есть фрагменты, в которых зафиксирована способность главных героев «читать» мысли друг друга. Маркирована в тексте абсолютная идентичность театральных ассоциаций братьев Турбиных: «в окнах настоящая опера «Ночь под Рождество» - снег и огонечки» [1, I, с. 446, 524]. В вещих снах Алексея и Елены предсказывается скорая гибель Николки. Во сне Алексея о рае «неизвестный юнкерок в пешем строю» [1, I, с. 494]; во сне Елены у Николки «вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками» [1, I, с. 684].
Трансляция мыслей как подтверждение общности эмоционального мира Турбиных эксплицирована на языковом и образном уровнях в следующем фрагменте. «Мысли Елены передались ему (Алексею Турбину. - Д.Щ.) и жгли его уже много минут» [1, I, с. 476]. «Чтение мыслей на расстоянии» проиллюстрировано диалогом, который ведут брат и сестра, находясь в разных комнатах, не слыша друг друга. В жизни семьи произошло событие (бегство Тальберга), меняющее привычный семейный уклад. Елена, одна в своей комнате, подводит итог прожитому дню и прожитому периоду жизни. Эмоциональное определение кризисного состояния в семье находит отражение в ключевом словосочетании фрагмента «в такую минуту». Напряженность внутреннего состояния героини передается разнообразными повторами. При этом автор использует все основные формы речи героини: прямую, косвенную и несобственно-прямую. Каждый тип речи отмечен рефреном «в такую минуту».
Первый пример - внутренняя речь героини. «Она пробормотала, сощурила сухие глаза и задумалась. Мысли ее были непонятны ей самой. Уехал, и в такую минуту. Но, позвольте, он очень резонный человек» [1, I, с. 475]. Внутренняя речь выполняет свою основную функцию: обращение персонажа к самому себе. Монолог приобретает черты аутодиалога, в него включается обращение к воображаемому собеседнику (режим автокоммуникации). Внутренняя речь подчеркивает смятение героини, глубину ее душевных переживаний (см.: толкование «минуты» как способа описания душевного состояния человека, в отличие от «часа» - духовного перелома, в [3, с. 268]. На языковом уровне это находит выражение в использовании усеченных, редуцированных конструкций, которые характеризуются семантической свернутостью, неопределенностью.
379
Второй пример, по сути, аналог первого, с грамматической точки зрения, это прямая речь. «Но в такую минуту... - бормотала Елена и глубоко вздохнула» [1, I, с. 475]. Вслух произнесены слова о том, что больше всего беспокоит героиню.
Третий пример близок косвенной речи. «И, сама ужаснувшись тому, что сказала, ужаснулась своему одиночеству и захотела, чтобы он тут был сию минуту. <...> чтобы был в эту трудную минуту здесь» [1, I, с. 476]. Определение «трудный», очевидно, принадлежит автору, который таким образом комментирует состояние героини. Для Елены слово «такой» более емкое и содержательное по сравнению со словом «трудный».
Доказательством этого является новый переход к несобственно-прямой речи, синтезирующей в словосочетании «в такую трудную минуту» значения обоих слов, при этом местоимение «такой», сохраняя функцию указания на определенный объект, в данном случае - минуту, используется в роли определения, а также имеет оттенок усилительности. Четвертый пример. «Удерживать его? Да ни за что. Да пусть лучше в такую трудную минуту его и нет, и не надо, но только не удерживать» [1, I, с. 476].
Завершает фрагмент последний пример. Это монолог Алексея Турбина, который дает оценку Тальбергу и его действиям. В эмоционально-оценочный монолог включена цитата из речи сестры: «Не потому даже мерзавец, что бросил в такую минуту, это, в конце концов, мелочь, вздор, а совсем по-другому. Но вот почему? А, черт, да понятен он мне совершенно. О, чертова кукла, лишенная малейшего понятия о чести!» [1, I, с. 477]. Минута, являясь мерой времени, связана не только с внутренней жизнью человека, его эмоциями и настроениями, не только подчеркивает динамику субъективного, перцептуального времени, но отражает семантику дискурсивного времени. В данном случае местоимение «такой» требует подключения широкого контекста. Содержание монолога переводит эмоциональную оценку конкретной ситуации в пространство культурной памяти, позволяющей выявить важнейшие составляющие концептуальной картины мира.
Таким образом, семья как пространство героя в дискурсе Булгакова проявляет специфические черты, отражающие авторскую картину мира.
1. В письме правительству (28.03.1930) М. Булгаков называет одной из главных черт романа «Белая гвардия» «изображение интеллигентскодворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии».
2. Булгаков противопоставляет потрясаемому революционными событиями внешнему миру и разрушенному государству семью, символ стабильности и ценности человеческой жизни.
3. Потребность человека в семье и доме отражает авторскую концепцию: писатель утверждает в романе и пьесе абсолютную ценность человеческой жизни.
4. Семья - это пространство героя, позволяющее соотнести его личные чувства и мысли с чувствами и мыслями других членов семьи, коллективным опытом прошлых поколений, культурной памятью человечества.
380
Список литературы
1. Булгаков М. А. Избранные сочинения: в 3 т. - М., 1999.
2. Кобозева И. М. Лингвистическая семантика. - М., 2000.
3. Яковлева Е. С. Час в системе русских названий времени // Логический анализ языка. Язык и время / отв.ред. Н. Д. Арутюнова, Т. Е. Янко. - М., 1997.
В. В. Никульцева
К вопросу о словотворчестве К. Бальмонта
К проблеме строения и функционирования поэтических неологизмов в языке К. Бальмонта русисты обращались не так часто, как она того заслуживает; так, С.А. Хромова [37] рассматривала бальмонтовские неологизмы в сравнении с неологизмами Игоря-Северянина (о дефисном написании псевдонима поэта И.В. Лотарёва см. [29, с. 96-98]). Однако словотворчество К. Бальмонта требует более внимательного и тщательного изучения. Приходится констатировать, что нежелание отечественных исследователей поэзии Серебряного века русской литературы исследовать все нюансы поэтического неолексикона (под термином неолексикон мы понимаем совокупность индивидуально-авторских лексических единиц в языке писателя, занимающегося словотворчеством) К. Бальмонта вызвано объективными причинами: во-первых, крайне неполной является
текстологическая работа, проведённая на базе изданных при жизни писателя произведений (единственное научно подготовленное издание [5] включает малую часть всех поэтических текстов К. Бальмонта); во-вторых, не существует полного собраний сочинений поэта, современные же издания его произведений, как правило, носят избирательный характер и содержат огромное количество опечаток и искажений текста; в-третьих, неопубликованными до сих пор остаются художественные и публицистические тексты К. Бальмонта, хранящиеся в личных фондах и частных коллекциях во Франции [23] и в библиотеках России [1; 2; 4].
Ввиду того, что в настоящее время составляется «Словарь неологизмов Константина Бальмонта» [31], следует остановиться на двух проблемах, связанных с изучением бальмонтовского неолексикона. Это, во-первых, проблема отбора и введения поэтических неологизмов в словари авторских неологизмов, в частности в «Словарь неологизмов К. Бальмонта», и, во-вторых, проблема функционирования идентичных неологизмов в произведениях анализируемого поэта и писателей-символистов, а также писателей, принадлежащих к другим литературным направлениям.
Первая проблема настолько неявна либо неважна на взгляд филологов, что её последствия пока не очевидны. Однако необходимо отметить, что в области авторской лексикографии назревает потребность разграничивать авторское слово и слово, функционирующее в языке писателя. В настоящее время не могут не вызывать тревоги механизмы признания неологизма индивидуальным или заимствованным словом в неолексиконе писателя.
381
