CC BY
198
Н.С. Скороход
Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения (СПбГИКиТ), Санкт-Петербург, Россия
ОТ «БЕЛОЙ ГВАРДИИ» К «ДНЯМ ТУРБИНЫХ»: АВТОРСКАЯ РЕДУКЦИЯ РОМАНА ПРИ ИНСЦЕНИРОВАНИИ
Аннотация:
Статья посвящена проблемам инсценизации романа «Белая гвардия» и написанной М.А. Булгаковым для постановки в Московском Художественном театре (МХТ) в 1925—1926 годах пьесы «Дни Турбиных». Здесь выявляется многоуровневое существование темы христианского Бога в «Белой гвардии» и реконстуируются эпапы (ранние версии пьесы) искоренения этой темы при инсценировании. В статье анализируются жанровая и смысловая редукции романа при создании «Дней Турбиных».
Ключевые слова: Михаил Булгаков, «Белая гвардия», «Дни Турбиных», МХТ, трагедия, водевиль.
N. Skorokhod
Saint Petersburg State Cinema & TV Institute, Sankt-Petersburg, Russia
FROM M. BULGAKOV'S «THE WHITE GUARD» TO «THE DAYS OF THE TURBINS»: THE PROBLEM OF LITERARY ADAPTATIONS FOR THE STAGE
Abstract:
The article explores Mikhail Bulgakov's «Belaya Gvardiya» (The White Guard) adaptation made by him for theatre staging at the Moscow Art Theatre in 1925-26. At the insistence of the Soviet censorship Mikhail Bulgakov had to create an atheistic play what caused genre and semantic contradictions in its stage version.
Key words: Mikhail Bulgakov, «Belaya Gvardiya» (The White Guard) novel, «Dni Turbinykh» (The Days of the Turbins) play, The Moscow Art Theatre, tragedy, farce.
За последние 30 лет инсценировки русской классической прозы столь часто появлялись на отечественной сцене, что вопрос о правомерности таких постановок давно исчерпан. Напротив, каждое новое сценическое воплощение знакового романа, будь то «Евгений Онегин», «Война и мир» или «Идиот», «Анна Каренина» или «Тихий Дон», провоцирует интерес не только к сценическому тексту, но и к его литературной партитуре — инсценировке. Сам термин в последние годы значительно укрепил свои позиции1, хотя его значение по-прежнему размыто. Под инсценировкой мы можем понимать сегодня и законченный литературный текст в форме пьесы, например, «Алексей Ка-ренин» Василия Сигарева — эта сценическая версия «Анны Карениной» легла в основу нескольких спектаклей, в том числе и поставленного на Новой сцене МХТ Виестурсом Мейкшансом (2012). Но этот термин вполне применим и к чисто технической записи текстовой составляющей спектакля, к примеру, литературная основа «Конармии» Максима Диденко по новеллам Исаака Бабеля (2014, ШС МХАТ, мастерская Дмитрия Брусни-кина) состоит, вероятно, из необработанного — «сырого» текстового блока сложенных в определенной последовательности бабелевских новелл, разбитых на реплики тех или иных актеров.
Однако, несмотря на расплывчатость понятия, общее понимание его значения все же присутствует: инсценировка, как правило, «отвечает» за структуру действия, за то, какие персонажи романа или повести будут действовать на сцене и в какой последовательности, на каких частях или линиях произведения сосредоточится спектакль, как интерпретирует театр проблематику и жанр книги-первоисточника. Иными словами, какие новые смыслы породит на сцене старый текст, какие актуальные идеи «вчитает» театр в Толстого, Достоевского или Гоголя.
Даже те, кто не видел недавний спектакль Виктора Рыжакова «Война и мир Толстого» (2015, АБДТ им. Товстоногова) наверняка прослышали, что в инсценировке (В. Рыжаков, Т. Уфим-цева) отсутствует Наташа Ростова (!), и лишь в одной сцене
1 Подробнее о происхождении, применении и дискуссиях вокруг термина «инсценировка» см.: СкороходН.С. Как инсценировать прозу. Проза на русской сцене: История, теория, практика. СПб.: Петербургский театральный журнал, 2010. С. 97-105.
реплики за нее подаются Алисой Фрейндлих, к слову, роль актрисы в программке обозначена как «Наталья Ильинична, сотрудник музея». Все эти — роящиеся вокруг спектакля — слухи лишь подогревают интерес к работе Рыжакова и БДТ. Получается, что внимание к постановке известного романа связано сегодня не только с именем постановщика или актеров, но и с новым способом прочтения прозы — здесь, сейчас, этим театром и этой труппой. И, безусловно, в этом отношении проза предоставляет ее постановщикам значительно больше возможностей, чем закованная в корсет действия драма; именно по этой причине театр сегодня почти всегда предпочитает собственную инсценировку романа, не важно — заказанную автору-драматургу или родившуюся во время репетиций. И зритель всякий раз идет смотреть современную версию «Преступления и наказания», «Отцов и детей» или «Мастера и Маргариты», совершенно не представляя, что может ждать его в театре. Для подавляющего большинства зрителей и экспертов такая ситуация является сегодня нормой.
Однако есть в нашей литературе один выдающийся роман, «закрытый» для современных сценических интерпретаций. Это «Белая гвардия» Михаила Булгакова. Парадокс «Белой гвардии» заключается в том, что авторская инсценировка романа — пьеса «Дни Турбиных» намного популярнее самого текста-первоисточника. Сценическая переработка «Белой гвардии» появилась на столичной афише в 1926 году. Слава мхатовского спектакля, поставленного по «Дням Турбиных», и по сей день отбрасывает тень на первоисточник пьесы — роман. Именно к пьесе постоянно обращается не только отечественный театр, но и зарубежные режиссеры. Ни современные политические перипетии, касающиеся отношений Москвы и Киева, ни сам этот город, его мистическое значение для становления российского религиозного сознания, как ни странно, ничуть не актуализируют роман, не заставляют современный театр внимательно перечитать «Белую гвардию» в новой исторической реальности. «Старая» инсценировка как будто все еще «держит монополию» на книгу, а между тем многое в ней остается «за бортом» булга-ковской пьесы, вне мира «кремовых штор».
Несмотря на то, что ни роман, ни пьеса так и не были полноценно изданы в СССР при жизни писателя, с той поры сохра-
нились все версии, отражающие стадии сценической переработки «Белой гвардии», записи репетиций, многочисленные воспоминания участников спектакля «Дни Турбиных», статьи и книги очевидцев. Все это давно уже издано и является предметом непрекращающихся исследований. Однако однозначной оценки качества булгаковской инсценировки «Белой гвардии» ни с точки зрения драматических достоинств получившейся пьесы, ни в контексте содержательных пластов романа, отразившихся в ней, до сих пор не дано. Попробуем восполнить этот пробел, тем более, что в этом году можно отметить 90-летний юбилей пьесы «Дни Турбиных» и мхатовского спектакля.
Обратимся к истории. Общеизвестно, что автобиографический характер романа, смена эпох как предмет художественного исследования, несомненный литературный дар никому дотоле не известного писателя — все это просто не могло не привлечь к нему внимание современников. Известно и то, что перекроенная из «Белой гвардии» пьеса «Дни Турбиных» открыла для ее автора двери МХТ, долгие годы Михаил Афанасьевич работал в этом театре как режиссер и автор переложений прозы русских классиков, репетировались на мхатовской сцене и его оригинальные пьесы. И более того, успех «Дней Турбиных» очень быстро сделал Булгакова известным театральным автором: для МХТ, Вахтанговской студии и других театров он инсценировал и «Дон Кихота» Сервантеса, и роман Толстого «Война и мир», и собственный фельетон «Багровый остров». Не является секретом и то, что сам процесс согласования разных вариантов инсценировки «Белой гвардии», а также присутствие на репетициях оказались весьма болезненными для автора. Настолько, что легли в основу другого романа — «Записки покойника», известного сегодня под названием «Театральный роман», в нем Булгаков художественным образом отражает собственный опыт переработки «Белой гвардии» для прославленной сцены МХТ.
Если говорить о контексте — театральной ситуации, в которой читаются «Дни Турбиных» во втором десятилетии XX века, — то она, безусловно, способствовала приходу Булгакова в театр. В основании репертуарных поисков почти всех театров той эпохи была проза автора-современника. Как отмечает О.Б. Сокурова,
«проза 1920-х годов в наиболее экспериментальных своих образцах обнаруживала множество формальных приемов, родственных эстетике "Левого театра"» [5, с. 88]. Но и так называемый «правый», склонный передавать жизнь «человеческого духа» театр находился в поиске героя, передающего суть новой эпохи. Театры активно ставят новую прозу, а в создании сценических версий, как правило, участвуют сами писатели — ее авторы. Упомянем лишь самые известные опыты: «Петербург» А. Белого на сцене МХАТ 2-го — в постановке и инсценировке Михаила Чехова писатель принимал активнейшее участие; «Виринея» Л. Сейфуллиной; «Заговор чувств» по пьесе Ю. Олеши, переделанной им самим из романа «Зависть», поставленного в середине 1920-х годов в Третьей (Вахтанговской) студии МХАТа; «Бронепоезд 14-69» по партизанской повести Вс. Иванова, появившийся в МХТ в авторской драматической версии.
Перелистывая страницы «Театрального романа» Михаила Булгакова, где писатель желчно пародирует «репертуарные искания» московских театров середины 1920-х годов, можно вычитать их реальную логику: «Известный писатель Измаил Александрович Бондаревский заканчивает пьесу "Монмартр-ские ножи", из жизни эмиграции. Пьеса, по слухам, будет предоставлена автором Старому Театру»; и далее: «Драматург Клинкер в беседе с нашим сотрудником поделился сообщением о пьесе, которую он намерен предоставить Независимому Театру. Альберт Альбертович сообщил, что пьеса его представляет собою широко развернутое полотно гражданской войны под Касимовом. Пьеса называется условно "Приступ"». Предмет пародии — яростный поиск материала для отражения «новой действительности»: «Консультант М. Панин созвал совещание в Независимом Театре группы драматургов. Тема — сочинение современной пьесы для Независимого Театра» [3, с. 326]. Именно этой пьесой в романе стал «Черный снег» Максудова, в действительности же — «Дни Турбиных» Булгакова.
Не пытаясь конкурировать с автором-классиком, сухо изложу суть событий: роман был написан в 1923—1924 годах по следам пережитого писателем в 1918—1919 годах в Киеве. Роман предваряли два эпиграфа — первый из Апокалипсиса, другой — из «Капитанской дочки» Пушкина. В разгар нэпа московский
частный журнал «Родина» начал печатать его текст: первые части вышли в № 4 за 1924 год и в № 5 за 1925-й. Увы, журнал закрылся раньше, чем кончил печатать роман. Его главный редактор — Исайя Григорьевич Лежнев был выслан из страны.
Но... 3 апреля 1925 года Булгакова вызвал режиссер Второй студии МХАТа Борис Ильич Вершилов и попросил сделать инсценировку «Белой гвардии». Интересно, что в январе Булгаков уже и сам начал инсценировать свой роман. Первую редакцию он завершил в сентябре. Пьеса, состоящая из 5 актов и 16 картин, называлась, как и роман, «Белая гвардия». Через год, 5 октября 1926 года, МХАТ играл премьеру «Дни Турбиных» — под этим названием вошла в историю театра последняя, пятая редакция инсценировки романа. В этом варианте было 4 действия и 7 картин. И далее эта пьеса, хотя и подвергаясь гонениям, с огромным успехом и небольшим перерывом шла на сцене МХАТа до 1941 года.
Большим поклонником спектакля оказался И.В. Сталин. «"Дни Турбиных" — есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма. Конечно, автор ни в какой мере "не повинен" в такой демонстрации. Но нам-то какое до этого дело?» И далее: «...даже если такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, — значит, большевики непобедимы» [6, с. 328], — такими аргументами защищал Иосиф Виссарионович любимый спектакль, когда «обидчики» Михаила Афанасьевича требовали снятия пьесы, протаскивающей «бело-гвардейщину» на сцену главного драматического театра СССР.
Этот путь — от эпиграфа из Апокалипсиса до похвалы «главного цензора СССР» за апологетику большевизма — был драматичен сам по себе. По мнению Булгакова, роман, обретая сценическую форму, подвергся катастрофической переделке. Однако следствия этой катастрофы по меньшей мере двусмысленны. Фантастический успех, около тысячи представлений во МХАТе и последующая полнокровная жизнь «Дней Турбиных», вот уже девяносто лет «держащих монополию» на сценическое воплощение романа «Белая гвардия».
Чтобы понять суть случившегося, проанализируем, каким изменениям был подвергнут текст при инсценировке, и попытаемся — хотя это невероятно трудно — отделить художественные факторы от социальных.
Два эпиграфа (первый — из «Капитанской дочки» Пушкина: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло. — Ну, барин, — закричал ямщик, — беда; буран!»; второй — «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими» — из книги Иоанна Богослова, или Апокалипсиса [2, с. 4]) определяют не только проблематику романа, но и во многом — его структуру.
Как известно, в «Откровении Иоанна» — последней канонической Книге Нового Завета — описаны видения св. апостола. Здесь собраны своего рода пророчества о конце Света, то есть времени окончательного суда над грешниками — мертвыми и живыми. Грешники пойдут гореть в серном озере, а предварительно их будут мучить, да так, что они будут искать смерти «и нигде ее не найдут». Праведники «будут жить и править как цари». Страшному суду предшествуют разнообразные события, явления лжепророков, появление звезд и ангелов, далее ломаются семь печатей на свитке, который держит Ангел. После каждой печати является всадник либо на белом, либо на красном коне. И только после Седьмой печати возникают семь ангелов с трубами, и каждая труба означает уже сам Страшный суд, его этапы.
Так вот, события булгаковского романа передаются как сбывшееся пророчество Иоанна Богослова. «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс» [там же, с. 4—5]. «Белая гвардия» — многофигурное эпическое полотно, повествующее о конце «старого света», и в центре «киевского апокалипсиса» — жизнь и судьба семьи Турбиных — взрослых детей давно уже почившего отца-профессора: только что вернувшегося с германской войны доктора Алексея, замужней Елены и младшего — кадета Николки.
Рассказчик — субъект повествовательной формы, скрывая лицо за маской летописца, фиксирует, как готовится, а потом и приходит «конец света». Конкретно — как зыбкий, но еще похожий на прежнюю жизнь уклад гетманской «самостийной» Украины сменяется петлюровским беспределом, а после и мир этот сметают наступающие силы «Московии» — Красной армии.
Летописец этот иногда подчеркнуто холодно констатирует, но чаще иронически пародирует события Апокалипсиса и почти по каждому пункту ищет параллели между киевской зимой 1918— 1919 года и пророчествами Иоанна.
Итак, роман наполнен «предзнаменованиями» и «знамениями», «пророками» и «лжепророками». Один из них — Пет-люра, во время гетмановщины отбывавший наказание в камере №666 — Ангел истребляющий имел такое число. «Вот и все! А из-за этой бумажки — несомненно из-за нее! — произошли такие беды, несчастья, походы, такие кровопролития, пожары и погромы, отчаянье и ужас... Ай, ай, ай!» [там же, с. 158], — глумится авторский голос. Петлюра, «венчанный» будто бы царь, растворяется, «было его жития в Городе 47 дней». Потом являются новые пророки: откуда-то с севера едет бронированный поезд, и звезда на небе соединяет свой луч со светом звезды на груди караульного. И обе эти звезды — пятиконечные.
Но было бы ошибочным считать, что маска нового пророка — лишь пародийная, глумливая, коровьевская личина. Как всегда у Булгакова, из-под личины выглядывает измученное и строгое авторское лицо. Впрочем, это лицо — тоже маска. Рассказчик, пытаясь сохранить беспристрастность летописца, постепенно вступает в спор с автором Апокалипсиса. Дело в том, что откровение «киевского Иоанна», несмотря на саркастичность интонации, гораздо страшнее и безысходней Иоанновского: здесь, на украинской земле предсказание св. апостола сбылось, но лишь отчасти. Сбылись и реки крови, и мор, и мучения человеческие. Не было, не случилось лишь Страшного суда, когда те, у кого нет на лбу Божьей печати, должны были потонуть в огне, а те, у кого она есть, — жить как цари. Нет, констатирует новый пророк, вот этого-то как раз и не будет. «Заплатит ли кто-нибудь за кровь? Нет. Никто. Просто растает снег, взойдет зеленая трава... заплетет землю, выйдут пышные всходы... Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет. Никто» [там же, с. 164].
Богоборческая мысль новоявленного пророка как будто подтверждается и монументальным «видением»: в конце романа «над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что перекладина исчезла — слилась с вертика-
лью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч» [там же, с. 165]. То есть Владимир — символ крещения Руси — тоже поменял облик, что, конечно же, может быть расшифровано как конец эпохи христианства на этой земле. Уходит Бог из Города, и даже Владимир поднимает не крест, а меч. Таким образом, мало того, что повествование «скроено» по образцу одного из священных текстов, — невидимый летописец еще и «поправляет» пророчества Иоанна Богослова. Как мы видим, отношение с христианским Богом — структурообразующий элемент романа.
А если мы опустимся с общего — исторического — на частный, человеческий уровень, то без труда отыщем и здесь отношения христианского Бога и с персонажами романа, и с повествователем, отношения эти также весьма драматичны. Некто Иван Русаков, поэт-богоборец, когда-то в поэме «Богово логово» призывавший избивать Бога, а сам звук «боговой битвы» встречать «матерной молитвой», ныне уверен, что в наказание за богохульство получил сифилис, этот пациент доктора Турбина с некоторых пор уверовал в Бога, единственная книга, которую он читает, — Апокалипсис; персонаж является своеобразной и, конечно же, иронической рифмой к самому голосу рассказчика, поскольку тоже видит повсюду сбывающиеся пророчества Иоанна Богослова.
Но Бог живет и на ситуативном уровне романа, он — его действенная сила и образует кульминацию — это, безусловно, чудесное исцеление доктора Алексея Турбина. Наивысшая точка семейной истории — сцена, где Елена вымаливает у Богородицы «брата вместо мужа». В тот момент, когда тиф уже не оставляет надежды вырвать старшего брата из цепких лап смерти земными средствами, Елена уходит в комнату, где висит икона — лик Богородицы, и молит не наказывать семью, просит взять у нее лучше мужа, а брата оставить жить. И что же? «Огонь стал дробиться, губы на лике расклеились, а глаза стали такие невиданные...» [там же, с. 154]. Богородица приняла условия, Алексей выжил, а вскоре от подруги Оли из Варшавы Елена получила письмо, что ее муж Тальберг женится на другой. Елена тоже условия «договора» стойко выполняет: «...что ж помолилась, условие поставила, что ж, не сердись...» [там же, с. 163].
То есть здесь, в уютной турбинской квартире, Бог — еще сила, его слушают, ему молятся, он реагирует. И недаром в конце
романа становится ясно, что Богородица и новую любовь не расположена разрешать Елене — та видит во сне своего воздыхателя, красавца Шервинского, в образе дьявола, а потом младшего брата Николку, вся шея которого в крови. Это, конечно, знак, месседж, как мы знаем, сон как художественный прием — традиция русской литературы, видят сны и Татьяна Ларина, и Раскольников, не говоря уже о героях Чернышевского, и, как учат нас умные люди, именно в снах свершается «общение героя и автора», именно там автор «намекает» герою на истину. Так и Елене — «намекнули» на неуместность личного, бабьего счастья.
Появляется Бог на этих страницах и чуть ли не т согро, когда в самом начале романа видит сон его главный герой — Алексей Турбин. Перед уходом «на войну» — бессмысленный акт защиты города от Петлюры — «вещий сон гремит, катится к постели Турбина». Доктор Турбин видит во сне рай. И в этом раю — когда-то убитого вахмистра своего полка Жилина. «Глаза его — чисты, бездонны, освещены изнутри». Жилин в раю давно, он уж притерпелся, рассказывает Алексею, как в раю все устроено, дивится Турбин, а пуще всего удивляется, что огромные хоромы уже построены здесь для большевиков, которые погибнут в 1920 году на Перекопе. Неужели и большевиков — в рай? «Непременно в рай, — отвечает Жилин, — я об этом с Богом разговаривал». Как так? Они ж — неверующие! А Бог сказал: «Мне от вашей веры ни жарко, ни холодно. Одни верят, другие нет, а поступки у вас все равно одинаковые, счас друг друга за глотку. А для меня вы все одинаковые, на поле брани убиенные» [там же, с. 55]. Так автор намекнул герою и читателю, что финального возвышения праведников и наказания грешников не будет, что для него все убиенные равны, предпочтений нет.
Как мы видим, отношения субъекта эпической формы романа, как и его героев и христианского Бога, сложны и весьма драматичны. Ироническое «для меня все вы одинаковые, на поле брани убиенные» в начале романа перерастает в страшное «Заплатит ли кто-нибудь за кровь? Нет. Никто» в конце. Как это истолковать? Нежелание Бога принять какую-либо из сторон в Гражданской войне оборачивается катастрофой? Или сам Бог «опускает руки» на историческом уровне, не в силах решить, кто прав, а кто нет в социальной бойне, но оставляет за собой суд над поступками отдельного человека, а потому вступает «в сделку» с
Еленой? Именно в этих материях следовало бы разбираться автору, вознамерившемуся инсценировать роман. Вспомним, что трагическим противостоянием между человеком и христианским Богом объясняли сценичность больших романов Достоевского философы Серебряного века, уподобляя их античной трагедии. И в «Белой гвардии» присутствует сходная трагическая коллизия.
Увы, из истории знаем мы, что не только тема пророчества Иоанна Богослова и его исполнения, но и всего, что касается трагических отношений человека и Бога, ни под каким видом не могло появиться на советской сцене 1920-х годов. «Надо будет вычеркнуть три слова, — сказал Максудову редактор в "Театральном романе", — на странице первой, семьдесят первой и триста второй». И «первое слово было "Апокалипсис", второе — "архангелы" и третье — "дьявол"» [3, с. 213]. И автор «покорно вычеркнул» эти слова.
Очевидно, что «вычеркнуть» из «Белой гвардии» даже одно слово — «Апокалипсис», не сломав при этом структуру романа и не кастрировав проблематику, — едва ли возможно. Это понимал и сам Булгаков, понимали это и те, кто был заинтересован в появлении романа на сцене МХАТа. Но в той, турбинской человеческой линии, которая была принята за основу сценической версии «Белой гвардии», необходимо было найти эквивалент кульминации — диалогу Елены и Богородицы и жертве Елены. Начались мучительные поиски, подробно описанные А. Смелянским в книге об отношениях писателя и театра [4]. Мы же проанализирует варианты кульминации с точки зрения теории драмы.
Во всех версиях инсценировки наивысшей точкой напряжения была сцена в гимназии — когда командующий юнкерами полковник приказывает своему войску сложить оружие и уйти домой, сам же — геройски гибнет, стреляя во входящих в город петлюровцев. В ранней — еще одноименной роману — пятиакт-ной редакции пьесы юнкеров распускал и тем самым спасал полковник Малышев, далее он героически умирал от пули гайдамака в третьем действии (в самой первой редакции, как и в романе, гибнет другой полковник — Най-Турс). Беда была в том, что полковник Малышев никак не мог претендовать на роль героя пьесы — на первый план выходил Алексей Турбин — военный врач, он доживал до финала безо всяких усилий со стороны
Елены, которая не только думала о любви, но уже и откровенно «крутила роман» и выходила замуж за бывшего адъютанта гетмана Шервинского. Гибель Малышева никак не отражалась на турбинской истории: в последней картине Алексей Турбин перекидывался в картишки и рассуждал о том, что Россия — «ломберный стол» и «Россию поставьте кверху ножками, настанет час, иона вернется насвое место» [1, с. 106]. Но, несмотря на то, что действие пьесы — эпического размаха, оно часто покидало пределы турбинской квартиры. Автор старался воссоздать картину гибнущего мира драматическими средствами, тем не менее инсценировка трещала по швам. Драматическая композиция попросту не складывалась, и не складывалась она именно по линии Турбиных. Получалось, что эта семья ничего не теряла, притом, что за окном гибли люди, рушился мир и даже турбинских соседей, обычных киевских обывателей, грабили бандиты...
Заметим, что в романе на семьях Турбиных, и Най-Турсов, и Юлии Ресс лежит страшный отсвет близкой гибели, связанной с приходом большевиков. Поэтому и внезапно вспыхнувшая любовь Николки к дочери убитого Най-Турса и Алексея к Юлии Ресс — любовь печальная, обреченная: «будем сюда ходить, а что из этого выйдет — неизвестно... А?»[2, с. 161]. Но это трагическое предощущение Булгакову не удается перенести в ранние редакции пьесы, он пытается добиться драматизма, изменив фабулу романа. Рождается мысль: что, если именно Алексей Турбин станет тем полковником — носителем Белой идеи? Так, совершив поступок Малышева и подвиг Най-Турса, Алексей гибнет вместе с Идеей. Других свойств и атрибутов доктора Турбина: снов, кошмаров, мягкотелости, любовной истории — у полковника Турбина просто нет. Но этот Алексей-полковник превращается в истинно драматического героя. И более того, у него есть потенциал героя трагического: сознательно бросающему вызов историческому Року. И пьеса обретает наконец-то трагическое основание, а семья — утрату. Новая версия инсценировки в последние дни перед премьерой по требованию цензуры была переименована. Пьеса «Дни Турбиных» в окончательной редакции сосредоточилась на частной жизни «за кремовыми шторами», апокалипсис происходящего вокруг вносился в этот дом; за его пределами остаются три сцены — у Петлюры (не разрешенная цензурой для исполнения), в гимназии, да еще комедийная сцена
бегства гетмана. Но фактически для действия пьесы необходимой оказывалась лишь одна сцена вне гостиной Турбиных — сцена в гимназии, когда Алексей распускает армию и гибнет один. Драматическая формула будто была найдена, но отчего-то автор не мог отделаться от катастрофического ощущения.
В последней редакции можно заметить более тонкие переделки, все дальше и дальше уводящие пьесу от романа. Неуловимо изменились и другие герои. Вспомним, в романе Елена, принявшая эстафету из рук умирающей матери, взваливает на себя роль хозяйки, главы семьи. Она склонна в одиночестве переживать невзгоды. Отъезд Тальберга — серьезное событие, веха в жизни Елены из романа, она обсуждает его с «розовым капором», и сознается себе, что ее муж — подлец. Дальше — она переживает мнимую смерть Алексея, а потом его болезнь и подступающую настоящую смерть. Тут-то сестра и совершает драматический поступок, жертвуя собой ради семьи, «отмаливает» брата. Мне кажется, что образ Елены — ключевой в этом романе о крушении мира. И, конечно же, у этой рыжеволосой красавицы нет и не может быть никаких любовных историй. Ее функция — сестра, сестра милосердия, сестра-монашенка, — Сестра, готовая к подвигу самопожертвования.
Как же трансформировалась сестра Елена в пьесе? Для этой Елены предательство и отъезд мужа, как ни странно, не являются внутренним событием, не провоцируют на рефлексию. В тот же вечер она напивается и целуется с ухажером — Шервинским. Но переживает ли она смерть брата как трагический перелом? Да, героиня как будто бурно реагирует на смерть брата: «Старшие офицеры! Старшие офицеры! Вы пришли, а командира — убили?!» [1, с. 150]. Но после трагического узнавания фазы страдания для Елены — как, впрочем, и для других героев пьесы — не наступает. Смерть брата не меняет планов сестры, уже в следующей картине она выходит замуж за Шервинского. Таким образом, Елена в пьесе лишена драматических функций сестры и монашенки, ей — в условиях мира-апокалипсиса — автором дана счастливая любовная развязка, тогда еще неопытный театральный автор не понимал, что эта линия его пьесы укладывается в водевильную схему, где Елена (вамп) уходит от Тальберга предателя, трясущегося за свою шкуру (злодея), к бывшему адъютанту,
а ныне оперному певцу Шервинскому (плуту). И, конечно же, такая Елена не просто отменяет трагизм, но и во многом снимает драматизм истории, а, как мне кажется, отсутствие подлинно драматической героини — трагический казус пьесы Булгакова. Перейдя из эпической в камерную форму, окончательная редакция «Дней Турбиных» приобрела двусмысленные жанровые признаки — налицо трагический перелом, но нет фазы страдания, нет и финальной катастрофы. Коллизия, возникшая после смерти полковника Турбина, снимается и история приобретает черты лирической комедии, если не водевиля.
Что ж, безусловно, Елена-сестра, вступающая «в сделку» с Богородицей, не могла появиться на советской сцене. Но едва ли цензура требовала снижать этот образ до водевиля. Чувствуя, что в процессе переделок трагический дух гибели «города и мира» уходит из пьесы, автор, вероятно, искал пути «повышения» жанра. Интересные изменения претерпел Ларион Суржанский. Житомирский обыватель, одураченный муж, чья жена Милочка целовалась на диване с актером оперетты, в «Днях Турбиных» превратился в поэта, юношу-идеалиста, который во время Гражданской войны рвется поступить в Киевский университет. Лариосик в пьесе привозит с собой чемодан с книгами. Он влюблен в Елену, влюблен безнадежно. Он беспечен, но не как недотепа-балбес, а как поэт. Вместе с ним в пьесу входит мощное лирическое начало, тем самым автор как будто хочет компенсировать жанровое «снижение» Елены. Роль Лариосика в жизни семьи значительно расширяется. Возможно, именно ему писатель назначает миссию Иоанна, который опишет эти события, то есть отчасти происходит самоидентификация автора с этим милым персонажем.
Принципиально, что и вся линия семьи была переработана радикальным образом. Турбинская семья в романе становилась крепче и притягивала, вербовала себе новых рекрутов, всех соединяла — сестра Елена — «собеседница» Богородицы, к которой семья и ответственность за нее перешли по наследству. И было ясно, что именно здесь и только здесь Бог все еще может противостоять Хаосу. А турбинская семья в пьесе переживает перипетию гибели главы семейства и... распадается. Совершенно очевидно, что от семьи вскоре не останется ничего. Люди останутся. Но семьи не будет, она уже не нужна этим людям. Булгаков пытается наполнить
4-е действие пьесы оптимизмом. Елена и Шервинский не пропадут, его возьмут на работу в любую оперу. Мышлаевский раздумывает о том, что большевики не так уж плохи. Лариосик тоже доволен — он стал свидетелем исторических событий и, возможно, когда-нибудь их опишет. Скорбит лишь Студзинский, но он же — периферийный персонаж. А носитель Белой идеи теперь — несимпатичный предатель и беглец Тальберг, который возвращается, чтобы ехать на Дон. И его изгоняют из дома. Тем более что Елена ему давно изменила. Исходя из формального строения, в пьесе по ходу действия наблюдается редукция жанра: от трагедии к комедии.
Конечно, драматургический талант Булгакова создал увлекательную, остроумную пьесу, фабулу и героев которой он в общих чертах позаимствовал у своего же романа, но возможно ли вообще считать эту пьесу инсценировкой «Белой гвардии»? Герой «Театрального романа» Максудов по этому поводу в отчаянии говорит, что если из его пьесы будет убрана сцена на мосту, — то для пьесы не будет никакого основания, да и лучше бы ее, этой пьесы, просто не было. Увы, сцена на мосту — эпизод убийства еврея, отправившего на поиски акушерки для рожающей жены, — оказалась вырезана из последнего варианта «Дней Турбиных». Но — можно успокоить Максудова — присутствие этого эпизода ничего бы не изменило. Тема «Кто заплатит за кровь» не была вмонтирована в структуру действия, частные истории людей, как кремовые шторы, заслонили от зрителей ужас бессудного Апокалипсиса в сценическом варианте романа... Как бы там ни было, а И.В. Сталину нельзя отказать в зрительской чуткости: в булгаковской инсценировке романа Турбины действительно и морально, и буквально «сложили оружие», «покорились воле народа» и, предоставив «мертвым самим хоронить мертвецов», собираются жить, да и неплохо жить — в новом мире. Таким образом, при инсценировке проблематика прозы была не просто выхолощена, а ловко вытеснена и подменена другой.
Драматургический талант помог писателю замаскировать тот факт, что поэтика романа, его трагический дух ушли из инсценировки, в которой были использованы чисто фабульные мотивы «Белой гвардии». Конечно, подобный вывод можно сделать лишь с высоты исторической дистанции, а в середине 1920-х годов появление на сцене неокарикатуренных белогвардейцев
произвело эффект разорвавшейся бомбы, спектакль обожали зрители, запрещали «красные цензоры», называли белогвардейским «Вишневым садом», и более того, историки театра убеждены, что «Дни Турбиных» вывели МХТ из кризиса, именно здесь театр смог предъявить миру новое поколение великолепных актеров и т. д. и т. п., короче говоря, спектаклю и пьесе суж-дена была долгая, хотя и несколько скандальная слава.
К сожалению, существование этой пьесы и ее «героической биографии» по сей день препятствует созданию новых сценических прочтений романа — в других условиях, в новой исторической реальности. Известно, что в профессиональном театре были лишь две попытки уйти от мхатовского, канонического, варианта «Дней Турбиных»: в 1991 году режиссер А.И. Дзекун создал собственную сценическую версию романа — в спектакль «Белая гвардия» в Саратовском академическом театре драмы вошла молитва Елены, а в 2004 году на Большой сцене МХАТа С.В. Же-новач представил композицию на основе первой и последней редакции пьесы. В спектакле, который шел в последние годы на сцене МХАТа под именем романа, сделана попытка выйти из частного мирка семьи Турбиных на просторы мироздания. Однако литературная основа подвела театр: лишенная темы Бога и структуры Апокалипсиса, литературная композиция Женовача даже при внятной сценографии делает проблематику спектакля чрезвычайно мутной, что отмечено и в большинстве профессиональных критических отзывов. Но будем надеяться, что все же отыщется театр, который отважится перечеркнуть пьесу Булгакова и заново обратиться к «Белой гвардии», и когда-нибудь на сцене появится одна из самых пронзительных героинь русской литературы ХХ века — «сестра Елена» и — возможно — воплотятся откровения киевского Иоанна.
Список литературы References
1. Булгаков М. А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989.
Bulgakov M. The plays of 1920's. Leningrad, 1989.
Bulgakov M. A. P'esy 20-h godov. L., 1989.
2. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2: Белая гвардия: Гражданская война в России. СПб., 2002.
Bulgakov M. Collected works in 2 vols. Vol. 2: The white guard: The civil war in Russia. Saint Petersburg, 2002.
Bulgakov M.A. Sobr. soch.: V 2 t. T. 2: Belaja gvardija: Grazhdanskaja voina v Rossii. SPb., 2002.
3. Булгаков М.А. Театральный роман: романы, пьесы. М., 2010.
Bulgakov M. Black snow: novels, plays. Moscow, 2010.
Bulgakov M.A. Teatral'nyj roman: romany, p'esy. M., 2010.
4. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989.
Smelyansky A. Mikhail Bulgakov in the Moscow Art Theatre. Moscow, 1989.
SmeljanskijAM. Mihail Bulgakov v Hudozhestvennom teatre. M., 1989.
5. Сокурова О.Б. Большая проза и русский театр. СПб., 2004.
Sokurova O. The big read and Russian theatre. Saint Petersburg, 2004.
Sokurova O.B. Bol'shaja proza i russkij teatr. SPb., 2004.
6. Сталин И.В. Собрание сочинений: В 16 т. Т. 11. М., 1949.
Stalin I. Collected works in 16 vols. Vol. 11. Moscow, 1949.
Stalin I.V. Sobranie sochinenij: V 16 t. T. 11. M., 1949.
Данные об авторе:
Скороход Наталья Степановна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры драматургии и киноведения Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения (СПбГИКиТ), доцент кафедры русского театра Российского государственного института сценических искусств (РГИСИ). E-mail: naskorokhod@yandex.ru
Data about the author:
Skorokhod Natalya Stepanovna — PhD in history of art, associate professor, Dramaturgy and Film Studies Department, Saint Petersburg State Cinema & TV Institute, associate professor, Russian Theatre Department, Russian State Institute of Performing Arts, Sankt-Petersburg, Russia. E-mail: naskorokhod@yandex.ru
