Научная статья на тему 'Семиотическая значимость орнаментального декора в храмах северного буддизма'

Семиотическая значимость орнаментального декора в храмах северного буддизма Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
1312
182
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
СЕВЕРНЫЙ БУДДИЗМ / ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО / БУДДИЙСКИЙ ХРАМ

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Асалханова Екатерина Владимировна

В статье рассматривается семиотика орнаментального декора экстерьеров и интерьеров буддийских храмов Бурятии. Анализируется система резного деревянного полихромного антаблемента, созданного бурятскими художниками. Новаторские решения, примененные в храмовой декорации, могут быть использованы в современной архитектурно-строительной, художественной практике возведения буддийских храмов.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Significs of Carving Ornament in Northern Buddhism Temples

The article deals with significs of a system of carving wooden multicoloured ornament made by Buryat artists in old Buddhist temples. Their techniques can be used in modern Buddhist church construction.

Текст научной работы на тему «Семиотическая значимость орнаментального декора в храмах северного буддизма»

УДК 55.27 ББК 85

Е.В. Асалханова, г. Иркутск

Семиотическая значимость орнаментального декора в храмах

северного буддизма

Аннотация

В статье рассматривается семиотика орнаментального декора экстерьеров и интерьеров буддийских храмов Бурятии. Анализируется система резного деревянного полихромного антаблемента, созданного бурятскими художниками. Новаторские решения, примененные в храмовой декорации, могут быть использованы в современной архитектурно-строительной, художественной практике возведения буддийских храмов.

Ключевые слова: северный буддизм, изобразительное искусство, буддийский храм.

Элементы орнаментального декора храмов северного буддизма рассматривали немецкий исследователь С. Хуммель, отечественные ученые А.М. Позднеев, Б.Б. Барадийн, Л.К. Минерт, А.А. Короцкая и др. Декор бурятских дацанов в той или иной степени анализировали К.М. Герасимова, Т.И. Барданова, А.Я. Дулгаров. В нашей статье мы рассмотрим семантику декора буддийских храмов Бурятии, сделав необходимые обобщение и анализ. Особое внимание будет уделено декору выдающегося памятника архитектуры — цогчин-дугана Агинского дацана (1875-1886), серьезно пострадавшего при пожаре в конце мая 2014 г. Он принадлежал к немногим уцелевшим памятникам буддийской культуры Бурятии: из 46 дацанов иркутских и забайкальских бурят сохранилось только три дацана — Гусиноозерский, Агинский и Цугольский.

Архитектурный декор имеет огромное значение в храмах северного буддизма. Он связан с развитием духовных устремлений, вековых традиций, доведенных до высшего уровня символико-аб-страктного языка искусства, являясь отражением комплекса мировоззренческих понятий [1]. В храмах северного буддизма сложилась своеобразная система расположения орнаментов и символических предметов: ганджир, чжалцаны, дхармачакра, толи, ваджра, дулэ, бумба, дарцоки, баданы, скульптурные изваяния львов-а^шанов у входа. В композиционной структуре храмов северного буддизма можно выделить декоративные мотивы индийского происхождения, а также тибетского, китайского и монгольского.

Как писал Г.Н. Потанин в своем исследовании «Тангутско-тибетская окраина Китая и Центральная Монголия» (1893), «важнейшими декоративными элементами храмов являются позолоченые фигуры: изображение птицы Гаруды, пожирающей змея; знамя победы «дваджа» и изображение драгоценности — «чинтамани». Крышу обращенного на север, к Шамбале, гонкана, венчают «ган-джиры» — особой формы декоративные фигуры (своего рода шпили), заполнявшиеся печатными молитвами на освящение храма. Над порталом всегда устанавливается трехчастная скульптурная композиция «дхармачакра» («колесо учения», «чойнкор»). Углы храмовых крыш украшаются головами чудовища «макара» или дракона, или каким-нибудь иным орнаментом. Стены храма украшают защитными знаками — медными золочеными зеркалами («толи») и крестообразными фигурами вишваваджра. На фасаде храма, в верхней части стены, находятся обычно монограммы «намчжу вандан» [9]. Известный российский монголовед А.М. Позднеев замечал, что «чжалцан в Тибете в древнее время всегда поставлялся на высоких местах и будто бы от того получил свое имя; что же касается до времени, с которого он начал поставляться на кровлях сумэ, то оно относится к периоду пребывания в Тибете Чжу-адиши1. Последний, написав свое сочинение «Боди мую ун цзуши»,

1 Атиша (982-1054) — знаменитый индийский учитель, монах. С его приходом в 1042 г. в Тибет начинается второй период истории тибетского буддизма. Атиша способствовал становлению в Тибете астролого-астроно-мической системы Калачакра, сущность системы изложена в «Калачакра-тантре» (IX в.).

15

будто бы положил его в чжалцани поставил его на кровле храма» [8].

Богатые бурятские дацаны представляли собой большие комплексы из храмовых построек и жилых домов лам. Вокруг главного здания (цомин-дуганг) располагалось в правильном порядке иногда до двух десятков малых храмов (доо), посвященных отдельным персонажам буддийского пантеона. В образе каменного двухэтажного цогчин-дуган Агинского дацана, возведенного в 1811-1816 гг., заметны черты русской архитектуры. Общая конструкция одноглавой православной церкви была приспособлена под буддистский храм (рис. 1). Л.К. Минерт пишет, что уже на раннем этапе развития (в начале XIX в.) в Бурятии появились трехэтажные цогчины; трехэтажность стала обязательной характеристикой всех главных бурятских дацанов. При строительстве более поздних дацанов считали необходимым сохранить эту престижную масштабность [7, с. 168]. На первом этаже бурятских храмов находился большой зал молебствий, на втором этаже располагали дэважи&, третий предназначался для часовни гения-хранителя — самого сокровенного и таинственного помещения храма. «В тибетских храмах аналогичная по функциональному назначению часть (гонкан) отнесена к северной стороне и башнеобразно возвышается над остальным зданием» [7]. Ко второй половине XIX в. сложилась бурятская школа буддийского зодчества. «Характерной особенностью... бурятских храмов были портики. Они всегда торжественно оформляли вход, к которому вела широкая открытая лестница или три меньших к каждой из дверей. Портик обычно наиболее архитектурно-значимая часть, композиция и архитектурно-декоративная разработка которой в существенной степени определяли художественный образ здания. В архитектурной концепции портиков при полной несхожести ордеров несомненно влияние образцов русского классицизма. Это и понятно, если принять во внимание участие в проектировании многих дацанов русских архитекторов. Вместе с тем в структуре портиков проявляются и специфические черты организации входа в храмах Монголии и Тибета. Архитектурные решения портиков главных храмов бурятских дацанов всегда индивидуальны и не повторялись. Портики устраивались на южных фасадах и в верхних этажах» [7, с. 61] (рис. 2).

Портик, как правило, венчает «дхармачакра» (санскр. dharmacakra, тиб. chos-kyi №оМо — «колесо Учения») — обязательный символический элемент храмов северного буддизма, представляющий собой скульптурную композицию: в центре — восьмирадиусное колесо Учения, по сторонам от него симметрично расположены две лани. Эта композиция — символ первой проповеди Будды в Оленьем парке в Бенаресе. На самой высокой точке здания (на крыше, на башне гонкана) традиционно устанавливают ганджир (тиб. 'дап-^-га — «полный сокровищ») — символ победы Учения. Он представляет собой позолоченный медный сосуд, напоминающий по форме вазу с высоким, суживающимся кверху, закругленным и закрытым горлом. По сторонам от ганджира могут быть поставлены чжалцаны (тиб. гдуа1 т^ап — «знак победителя»), по форме — закрытые медные цилиндры, украшенные гравировкой3. При освящении храма ганчжир и чжалцаны заполняются священными текстами (рис. 1, 2).

На наружных стенах дацана, а также на капителях колонн могут быть установлены щиты с рельефным изображением «намчувангданх^ (тиб.: гпат-Ьси dbang-ldan — «десять могущественных форм»). Семь сцепленных вертикальных слогов мантры Калачакры (Хам Кша Ма Ла Ва Ра Я), написанных письмом ланджаР-, серп месяца, круг солнечного диска и пламя мудрости образуют монограмму из десяти частей. Слоги состоят из переплетенных вертикальных «ног» (тиб. гкапд ра) и горизонтальных «рук» (тиб. 1ад ра) [2, с. 136]. Существует полная версия всесильных десяти форм с семью «ногами» и семью «руками» и сокращенные — с тремя «ногами» и «тремя руками». По обе стороны от десяти слогов расположены слоги алфавита: ланджа «э» слева, символизирующий Калачакру, и «вам» справа, представляющий его супругу Вишвамату, которые, объединяясь, производят семенной слог (биджа) «Эвам». Монограмма десяти форм покоится на лотосовом троне, и ее окружает золотое сияние (прабхамандала) божества, украшенная узором из витых драгоценностей (рис. 1, 2, 3).

2 Дэважин (тиб.) — макет «чистой земли».

3 Например, в Цогчин-дуганах Агинского, Цугольского, Иволгинского дацанов, в дацане Хамбын-Хурэ на Верхней Березовке в пригороде Улан-Удэ.

4 Агинский, Цугольский дацаны Бурятии, а также дацан «Балдан Брайбун», дацан Гунзэчойнэй в Санкт-Петербурге.

5 «Ланджа» — разновидность непальского алфавита, используемого для написания мантр.

Символизм монограммы Калачакры невероятно сложен. В ней закодированы три аспекта Кала-чакра-тантры — внешний, внутренний и иной. Внешний аспект имеет дело с космологией, астрономией и астрологией, внутренний аспект касается тонких энергетических систем взаимоотношений тела и ума человека, иной аспект касается непосредственно медитативной практики божества Калачакры. Каждый из знаков-слогов имеет два значения — на космическом уровне и применительно к человеческому телу, что подразумевает глубинную связь макро- и микрокосма, Вселенной и человека:

1. Пламя мудрости. Цвет: зеленый. Смысл: макрокосм — небесное тело Раху, символ лунного затмения; микрокосм — центральная артерия.

2. Солнце. Цвет: белый (серебристый). Смысл: макрокосм — солнце, микрокосм — артерия лала.

3. Луна. Цвет: красный. Смысл: макрокосм — луна, микрокосм — артерия раса.

4. ХА. Цвет: голубой. Смысл: макрокосм — бесформенный (без границ) мир, микрокосм — макушка головы.

5. Слог КША. Цвет: зеленый. Смысл: макрокосм — ограниченный мир, микрокосм — участок от затылка до лба.

6. МА. Цвет: многоцветный, в котором пять цветов означают: красный — запад, голубой — юг, белый — восток, желтый — север, зеленый — центр. Смысл: макрокосм — мировая гора Меру, микрокосм — позвоночник.

7. ЛА. Цвет: желтый (золотой). Смысл: макрокосм — земля, микрокосм — бедро.

8. ВА. Цвет: белый. Смысл: макрокосм — вода, микрокосм — колено.

9. РА. Цвет: красный. Смысл: макрокосм — огонь, микрокосм — икра ноги.

10. Я. Цвет: черный. Смысл: макрокосм — ветер, микрокосм — стопа [10].

По преданию, монограмма Калачакры была изображена на воротах знаменитого буддийского монастыря Наланда в Древней Индии. Монограмма «намчувангдан» является одним из самых популярных буддийских охранных символов, которые используется для защиты крова, здоровья и имущества.

Мотив «вишваваджра» (санскр. visvavajra, тиб. sna-tshogs rdo-rje — вселенская ваджра) неоднократно повторяется на наружной стене цогчин-дугана Агинского дацана. Вишваваджра — это «две наложенные друг на друга ваджры, образующие крестовидную фигуру, и символизирующие десять направлений мироздания, в которых развивается деятельность бодхисаттв: четыре главные стороны света, четыре промежуточные, зенит и надир» [3, с. 334]. Вишваваджра находится в основании объемной мандалы — скульптурного изображения дворца божества, представляет собой символ «абсолютной стабильности элемента земли» [2, с. 262]. При медитации под сиденьем визуализируют вишваваджру. Также изображение вишваваджры наносится на металлическую основу, запечатывающую днища статуй после совершения ритуала их освящения. В символике этого мотива заключена защитная функция (рис. 4, 2).

В декоре карнизов, окон и дверей дацанов, ворот и т.п. встречается мотив «шриватса» (санскр. srîvatsa, тиб. dpal-be'u — благой зародыш) — одна из «восьми благих эмблем», в ваджраяне изображается как бесконечный узел — символ счастья. В декоре окон Агинского дацана мы видим мотив свастики (санскр.: svastika, тиб. bkra shis ldan, монг. хас, бур. дурболжин — «благосостояние», «благополучие») (рис. 4). Свастика была известна в разных частях света, это один из самых архаичных знаков — указатель видимого движения Солнца вокруг земли, деления года на четыре сезона, включающий идею четырех сторон света, четырех стихий. Фиксирует два солнцестояния: летнее и зимнее годовое движение Солнца. Это знак, центрированный вокруг оси, содержит в себе идею движения: движение по часовой стрелке представляет мужскую энергию, против часовой стрелки — женскую энергию. Также это один из шестидесяти пяти знаков Будды, обнаруженный в отпечатке его стопы. Встречается везде, где есть следы буддийской культуры; она была высечена во многих храмах, на скалах, ступах, на статуях Будды. На некоторых изображениях Будды свастика находится на его груди, а также перед ним на лотосовом троне. С распространением буддизма из Индии проникает в Китай, Тибет, Японию, Сиам. Изображение свастики встречается на территории Монголии на наскальных и пещерных рисунках, датированных эпохой бронзового века.

На фризах храмов расположены традиционные круглые диски-толи (монг. Ьо-П, тиб. те-1опд — зеркало), имеющие защитную функцию. В Тибете такой фриз с большими блестящими дисками

у— и ^ и I и I

из золоченой меди был художественной обработкой выходивших на фасад частей специфической конструкции плоской крыши. Диски-зеркала имели магически-охранный смысл. В бурятской архитектуре фриз конструктивного значения не имел, превратившись в популярный элемент архитектурного декора (рис. 1, 2).

Упрочение взаимосвязей с религиозными центрами буддизма в Монголии и Тибете нашло отражение в появлении новой формы кровли с приподнятыми углами ее краев. Загнутые углы крыши завершают позолоченные металлические или деревянные «дулэ» — язычки пламени или головы мифических животных «макара» (рис. 1, 2).

Как пишет Л.К. Минерт в своей статье «О происхождении и развитии ордерных форм в культовом зодчестве Бурятии»: «в процессе развития бурятской культовой архитектуры ко второй половине XIX в. была выработана композиция антаблемента в виде довольно устойчивой общности архитектурно-декоративных деталей. Его мы встречали в лучших примерах бурятского ордера — в дацанах Цугольском, Агинском, Ацагатском, Бырцуйском и др. Он чаще всего состоит из шести горизонтальных полос декоративных деталей архитрава-фриза и трех рядов балочек карнизной венчающей части. Рисунок деталей в каждом сооружении индивидуален, отражая почерк мастера-резчика, имеет различную выразительность. Антаблемент богат по светотени и всегда полихромно расписан» [6, с. 73].

Основные орнаменты антаблемента: «тобируу», «бантаб», «алхан хээ», «мани», «шубуун хо-ног», «уулэнхээ», «уняа». Ряды орнаментов отделяются друг от друга узкими плоскими полочками (тиб. «линия — нага»)6 (рис. 5).

«Тобируу» — темно-красная полоса с четким ритмом линейно расположенных белых рельефных кружков. Цвет орнамента — белый на красном — является основой всего живого, олицетворением мужского и женского начала, вероятно, еще и поэтому с «тобируу» всегда начинается орнаментальный ряд [5]. Происхождение его является функциональным, но со временем, в связи с изменением строительных технологий, его функциональное значение исчезло, осталось декоративное и появилось охранное значение. В Бурятии называют их также «эрхи». Человек, проходя под «четками», расположенными на карнизе дацана, очищается от негативной энергии и становится открытым для религии.

«Бантаб» (бур.) — брус с вырезанными рельефными стилизованными разноцветными лепестками лотоса. Части порезки могут быть расписаны белым, голубым и золотисто-желтыми цветами. Лотос можно считать центральной фигурой индийской символики. Его разновидности служат вертикальной и горизонтальной моделями Вселенной. Лотос - водяное растение с белыми, красными или синими цветами. Одна разновидность лотоса, зарождаясь в почве водоема, прорастает толщу воды и расцветает в воздушной среде. Существует в трех стихиях, что соответствует представлениям о трехчастном вертикальном строении Вселенной — «трилока». В связи с этим лотос выступает аналогом мирового дерева. Другая разновидность соответствует четырехчастным плоскостным моделям Вселенной — янтре и мандале. Лотос вырастает не только из зерна, но также из почек на собственном стволе, то есть он самосущий (скр. svayambhй), его рождение не связано с желанием и оплодотворением. По этой же причине божественные персонажи изображаются стоящими или сидящими на цветке лотоса, лотосовом троне. Вырастая в заболоченных водоемах, лотос тем не менее сохраняет свои цветы чистыми и поэтому служит символом духовной чистоты и совершенства. Связанный с землей и водой лотос символизирует женское начало мироздания [3, с. 338]. «Символика духовной чистоты и благородства связана с тем, что, произрастая в иле и замутненной воде, лотос из-за особого микроскопического строения венчика, не загрязняется ими» [5].

«Алхан хээ» (бур.) — (молоточный меандр) представляет собой повторяющийся узор, состоящий из пиктографической фигуры в виде буквы «Т» — горизонтальной черты, из центра которой опущен вертикальный отрезок. А.Я. Дулгаров связывает данную фигуру с Тау-крестом, одним из наиболее распространенных оккультных символов в древности [5]. Крест символизирует комбинацию

6 К сожалению, созданная в конце XIX в. уникальная система деревянного резного антаблемента цогчин-дугана Агинского дацана уничтожена пожаром в конце мая 2014 г.

духа и материи, вовлеченность духа (выраженного вертикальной линией) во время (выраженное горизонтальной линией). Тау-крест рассматривается автором не только в связи с нисхождением от высшего духа до низшей материи (сверху вниз), но и снизу вверх, от более низкого, материального уровня к более высоким сферам духа. Согласно теории Х. Стольпе об антропоморфном происхождении орнамента, а также на основании мнения В.И. Марковина, считавшего, что крест является схематизированным изображением человеческой фигуры, А.Я. Дулгаров полагает, что фигура в виде буквы Т есть упрощенная человеческая фигура, простершая руки к небу. Косвенным подтверждением данной точки зрения может послужить статуя Иисуса Христа, распростершего руки над Рио-де-Жанейро, выражающая сострадание к людям [5, с. 18-19].

В храмах северного буддизма широко использовались каллиграфические орнаменты в виде священных надписей — мантр, выразительных по своему пластическому рисунку и ритму, выполняющих защитную функцию. Их наносили на специальные декоративные щиты над входом в храм. В систему антаблемента входит каллиграфический орнамент «мани», состоящий из многократно повторяющихся слогов наиболее распространенной буддийской мантры: «Ом мани падме хум» («О, драгоценность на лотосе»). Звук «Ом» в индуизме считается первоначалом, символизирует Вселенную. В Ведах звук «Ом» — звук солнца и света, приближающий душу к горным сферам [5].

«Шубуунхоног» (бур.) — «птичье гнездо», тиб. «соты дхармы» или «разбитый угол» — представляет собой вырезанные в выступающей грани прямоугольного бруса кубическими уступами углубления таким образом, что остаются пирамидальные выступы-зубцы или ступени. Ступени означают изменение, переход из одного состояния в другое, постепенное восхождение, достижение Просветления. «Соты» кубиков углубленных частей выкрашены по очереди в желтый, красный, зеленый и синий цвета.

«Уулэнхээ», «уулэнугалза» (бур.) — «облачный узор» — известен с древних времен. В тибетской традиции «путь белых облаков» — символ духовного развития и совершенств. По мнению А.Я. Дулгарова, в данном случае узор может иметь функциональное происхождение, так как напоминает черепичный край китайской крыши. Но в связи с изменением кровельного материала в крышах бурятских дацанов рисунок приобрел декоративное и новое смысловое значение как место пребывания небожителей [5, с. 20].

«Уняа» (бур.) — ряд квадратных в сечении брусков, выкрашенных в красный, зеленый или синий цвета. Ведет свое происхождение от конструктивных элементов крыши — несущих жердей юрты (монг. «уни»), концов стропильных балочек, превратившихся в декоративную имитацию.

Капитель (бур. хобтд) каменной колонны портика цогчина Агинского дацана состоит из двух кубических объемов, расположенных друг над другом, и двух рядов кронштейнов (бур. номд). Нижняя часть состоит из двух обращенных друг к другу квадратных в плане резных обломов, стилизаций лепестков лотоса. В верхней части — вырезанные из дерева полихромные изображения сокращенной формы «намчувангдана», солнца и луны как символов противоположных начал, предметов группы «семи драгоценностей» (круглые серьги царя, квадратные серьги царицы, тройная драгоценность, бивни слона, рог единорога, скрещенные драгоценности, восьмиветочный коралл). Предметы группы «семи драгоценностей» имеют китайское происхождение и являются символами благой судьбы. На нижней абаке в центре изображена драгоценность — чинтамани, исполняющая желания; по обе стороны от нее два накуль!, изрыгающие драгоценности; также среди декоративных символических элементов мы видим изображения колеса Учения, цветов лотоса. К абакам в каждом ярусе с двух сторон примыкают кронштейны, причем нижние несколько короче верхних. Кронштейны бурятских храмов несут в себе декоративную функцию, не имея конструктивного значения, их лицевые стороны представляют собой вырезанный из дерева упругий растительный орнамент из многоцветно расписанных стеблей и листьев (рис. 5). Исследователями отмечалось, что «активная полихромия архитектуры храма, осуществлявшаяся монголами и бурятами под воз-

7 Накула (скр. паки1а, тиб. топд^ге — «истребитель змей») — мангуст, норное животное, успешно борющееся со змеями. В индийской и буддийской мифологии символ богатства. Считается, что, побеждая змей, он отбирает у них драгоценные камни, которые заглатывает. Изображается в виде зверька, напоминающего крысу, изо рта которого выходят драгоценные камни. Атрибут некоторых божеств (Вайшраваны, Куберы и др.) [3, с. 340].

действием образцов зодчества Тибета, в свою очередь, несомненно, ведет свое происхождение из Древней Индии» (Л.К. Минерт, А.А. Короцкая, С. Хуммель).

Орнамент содержит не только эстетическую и «охранную» функцию, но и информационную. В символике орнамента, используемого в архитектурном декоре бурятских буддийских храмов, выражена сущность буддийской религиозной культуры. Мотивы орнаментального декора можно разделить на: строительно-конструктивные (некоторые ряды антаблемента, капители колонн), символико-буддийские (своеобразный каллиграфический орнамент в виде священных надписей, чжалцаны, ганджир, дхармачакра) и традиционные с элементами русского и европейского зодчества (некоторые ряды антаблемента, декоративные приемы в решении колонн, интерпретация элементов ордерной системы, оформление окон металлическими решетками). Орнаментальные решения, примененные в храмовой декорации, могут быть использованы в современной архитектурно-строительной, художественной практике возведения буддийских храмов, объектов культурного назначения и др.

Рис. 1. Агинский дацан. Цогчин-дуган (старый). 1811-1816 гг. Снимок автора

Рис. 2. Агинский дацан. Цогчин-дуган (новый). 1875-1886 гг. Снимок автора

Рис. 3. Элемент «намчувангдан». Рис. 4. Элемент «намчувангдан».

Цогчин-дуган Агинского дацана. Цогчин-дуган Агинского дацана.

Снимок автора Снимок автора

Рис. 5. Антаблемент цогчин-дугана. Агинский дацан. Снимок автора

Список использованных источников

1. Барданова Т.И. Декор в архитектуре бурятских буддийских храмов: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — Улан-Удэ, 2006. — 20 с.

2. Бир Р. Энциклопедия тибетских символов и орнаментов. — М.: Ориенталия, 2011. — 428 с.

3. Ганевская Э.В. Пять семей Будды. Металлическая скульптура северного буддизма 1Х-Х1Х вв. из собрания ГМВ. — М.: Едиториал УРСС, 2004. — 368 с.

4. Дагьяб Лодэн Шераб Ринпоче. Буддийские символы в тибетской культуре. — М., 2005. — 166 с.

5. Дулгаров А.Я. Семантика орнамента в бурятской буддийской архитектуре: автореф. дис. ... канд. культурологии. — Улан-Удэ, 2010. — 22 с.

6. Минерт Л.К. О происхождении и развитии ордерных форм в культовом зодчестве Бурятии // Известия вузов. Строительство и архитектура. — 1977. — №9. — С. 67-74.

7. Минерт Л.К. Памятники архитектуры Бурятии. — Новосибирск: Наука, 1983. — 190 с.

8. Позднеев, А.М. Монголия и монголы. Дневник и маршрут 1892 года. — СПб., 1896. — Т. 1. -— 696 с.

9. Потанин Г.Н. Тангутско-тибетская окраина Китая и Центральная Монголия. — СПб., 1893. — Т. 1-2.

10. Цыбыктарова, С.Д. Словарик. Намчувангдан // Священный Байкал. Культурно-экологический журнал. Спецномер. — Улан-Удэ, 1995. — С. 31.

УДК 271.2(571.54/55):726:2-523(571,54/55)

ББК Э 372.24-655(2354) :Щ113(2Р54)

Е.В. Дроботушенко, г. Чита

Читинский женский Богородицкий монастырь — пример сибирского городского монастыря начала XX в.

Аннотация

Статья посвящена характеристике архитектурного облика одного из малоизвестных православных монастырей Восточной Сибири. Читинский женский Богородицкий монастырь Русской православной церкви являлся примером городского монастыря провинциального сибирского города начала XX в. На основе архивных источников и имеющихся публикаций в исследовании делается попытка выявить особенности обители, связанные с ее расположением в пределах города, выделяются черты монастырской застройки.

Ключевые слова: православная обитель, монастырский ансамбль, церковная архитектура, церковь, постройки хозяйственного назначения.

Архитектурные ансамбли православных монастырей в современной, да, в общем-то, и советской литературе, становились объектом описания достаточно часто. При этом предметная сторона была самой разной [1, 2, 3, 12, 14, 15 и др.]. Следует отметить, что многие публикации носят научно-популярный характер, не имеют ссылок на источники.

Нас в данной публикации интересуют архитектурные особенности городского монастыря, причем находящегося в провинции, регионе, значительно удаленном от признанных центров православия в России, обители, которая просуществовала незначительное время и не имела значительных средств к существованию. Еще один аспект — это то, как данный монастырь вписался в городской ландшафт одного из забайкальских городов в начале XX — конце XIX в.

Данная статья является продолжением ряда публикаций автора, посвященных характеристике архитектурных ансамблей православных монастырей Забайкалья. Это уже опубликованные работы и исследования, находящиеся в печати.

Следует отметить, что монастырские ансамбли зачастую являются объектом изучения относительно обителей, основанных до конца XIX — начала XX в. С одной стороны, причина этого очевидна: короткий период досоветского существования новых монастырей не позволил их основателям осуществить серьезного комплексного строительства, а только постройку отдельных зданий культового или хозяйственного назначения. Здесь речь идет о монастырях, основанных на новом месте. Существовало определенное количество обителей, которые в конце XIX — начале XX в. основывались вокруг существовавших церквей или соборов, которые сами по себе являлись интересными с

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.