CC BY
230
Опыт эстетического восприятия художественного произведения и восприятия посредством этого произведения, связанный с определенным катар-сическим преображением реципиента, предполагает выход за рамки обыденного сознания, неспособного возвыситься до истины бытия. В этом смысле можно сказать, что воссоздание произведения искусства посредством имманентной интерпретации освобождает человека от времени, а следовательно, и от ограниченности мнений и предрассудков его общества, и переносит в сферу высших идей, которые одновременно можно трактовать и как высшие ценности, являющиеся, если воспользоваться определением Ницше, точками зрения на мир. Такую интерпретацию посредством произведения искусства следует отличать от интерпретации самого произведения, которая особенно характерна для искусствоведческого (по сути, объективистского) подхода. Если первый тип интерпретации позволяет постичь произведение с точки зрения его ноуменального, вневременного смысла, то второй тип, наоборот, дополняет этот смысл новыми истори-
ческими значениями. Подлинное раскрытие смысла произведения искусства происходит в пространстве пересечения двух этих парадигм, поскольку воссоздание его целостного бытия парадоксальным образом становится возможным лишь благодаря тем различиям, которые привносятся в него определенными культурными проекциями.
Литература
1. Зедльмайр Г. Искусство и истина: теория и метод истории искусства. - СПб.: Axioma, 2000. - 272 с.
2. История красоты / под ред. У. Эко. - М.: Слово/Slovo, 2006. - 440 с.
Статкевич Ирина Алексеевна - канд. филос. наук, доцент кафедры философии, истории и права Чувашской ГСХА, докторант кафедры философии и методологии науки Чувашского государственного университета им. И.Н. Ульянова.
Statkevich Irina Alekseevna - candidate of philosophical science, lecturer of department of philosophy, history and law of Chuvash State Agricultural Academy, doctorant of department of philosophy and methodology of science of I.N. Ulianov Chuvash State University.
E-mail: [email protected]
УДК 719 (571.54)
А.Я. Дулгаров
АРХИТЕКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ БУРЯТСКИХ БУДДИЙСКИХ ХРАМОВ
В статье рассматриваются архитектурные особенности бурятских храмов и их отличие от образцов буддийского зодчества Монголии и Тибета.
Ключевые слова: архитектура, храм, композиция.
A.Ya. Dulgarov
ARCHITECTURAL FEATURES OF THE BURYAT BUDDHIST TEMPLES
Architectural features of the Buryat temples and their difference from the samples of the Buddhist architecture of Mongolia and Tibet are considered in the article.
Key words: architecture, temple, composition.
Буддизм - одна из мировых религий, имеющая приверженцев во всех частях света. По представлениям буддийской философии храм является уменьшенной моделью космоса - идеального центра Вселенной, совмещенного с единой божественной сущностью - Ади-Буддой [13, с. 29]. Композиция храма всегда центричная с ярко выраженной срединной осью, является вертикальной моделью мира. Горизонтальная модель мира представлена общим планом всего архитектурного комплекса монастыря [10, с. 37]. Буддийские храмы разных стран, несмотря на их концептуальное сходство, имеют свои особенности и отличия.
Архитектура первых бурятских дацанов
XVIII в. по объемно-пространственной композиции совершенно отличалась от образцов буддий-
ского зодчества соседних стран (Монголии, Тибета). Принципиально архитектуру бурятского храма выделяют крестообразность плана и подчеркнутость вертикальной оси сооружения, устремленность в высоту. Установлено, что буряты создали архитектуру своего храма на основе приоритета в его композиции символического аспекта, исходя из которого самостоятельно определилась объемно-пространственная структура
- основа архитектурной композиции сооружения. На протяжении почти трехвекового развития бурятского культового зодчества мандала -горизонтальной проекции Вселенной, и гора Су-меру - ее вертикальная ось, являлись идейной основой планировки и объемно-
пространственной композиции бурятских храмов [1, с. 148].
Графически живописные изображения манда-лы, как считает Н.Л. Жуковская, упрощенно воспринимались верующими как идеальные, небесные дворцы небожителей [3, с. 44]. Буряты перенесли их образ на землю, справедливо рассудив, что это и должно быть лучшим решением архитектуры буддийского храма [8, с. 59].
При архитектурно-строительном истолковании символического смысла срединной возвышенной части мандалы бурятские зодчие руководствовались реальным образцом решения вопроса в буддийском храме тибетской архитектуры. По аналогии с этим появился центральный высотный объем - гонкан (по-бурятски - гон-хон), содержавший наиболее сокровенное помещение храма - часовню гения-хранителя храма. Из тибетского образца в архитектуру бурятского храма была перенесена лишь идея о функциональной необходимости гонхона, но вовсе не его архитектурное воплощение. Последнее было невозможным, так как имелись коренные различия между архитектурно-строительным замыслом и техническим исполнением бурятского храма. В бурятском храме павильон третьего этажа (гон-хон) приобретает значимость несомненной доминирующей части архитектурной композиции. Сосредоточение на нем символических и декоративных акцентов делает его кульминационной частью идейно-художественного замысла. Это полностью соответствует религиозно-символической концепции, определившей композицию бурятского храма с самого начала. Наиболее мистически сокровенная и таинственно недоступная для обыкновенного верующего часть вознесена на предельную высоту. Если она и не имеет предполагаемой в идеале формы ступы - олицетворения сверхъестественной космической сущности будды, то как красочно сверкающая вершина здания она приближена к небу, с которым сообщается золотым огнем символизирующих мистические сокровища фигур ганджира (высокой остроконечной в центре осью, закрепляющей здание), чжалцанов и чинтамани (по сторонам). Здесь же для усиления впечатления магической охраны храма на концах угловых ребер взлетающей крыши оскалом страшных звериных голов на почтительном расстоянии удерживаются злые силы [7, с. 167].
Ансамблевая планировка дацана также воплощает концепцию мандалы. Основные графические акценты древнейшей диаграммы расставлены в пространстве следующим образом: квадрат внешнего ограждения, внутренняя круговая линия обхода, центр, выделенный месторасположением цокчин-дугана, две оси - от восточных и от южных ворот - условно делят дацанский комплекс на четыре части, ориентированные по
сторонам света [1, с. 49]. Упорядоченность размещения малых храмов относительно главного как внутри ограды центрального комплекса, так и среди кварталов поселка свидетельствует о том, что при их строительстве руководствовались одним из аспектов концепции мандала. Взаиморасположение храмов символизирует неразрывность центральной единой сущности с порожденной ею путем эманации множественностью и неизбежность возврата к первоначальному состоянию [7, с. 99].
Древние религиозно-символические идеи, ведущие свое происхождение из родины буддизма
- далекой Индии - были самостоятельно и своеобразно переработаны бурятскими народными мастерами в архитектуру храма, в которой нашли отражение некоторые приемы и элементы русского церковного и монгольского культового зодчества. Русское церковное зодчество доказывало, что высотные сооружения необычны и весьма эффектно выделяются среди другой застройки. Масштаб в архитектуре имеет важное психологическое и эстетическое значение, связывается с представлениями о внушительности и достоинстве здания.
Если в Монголии ламаистская церковь выступала в союзе с монгольскими феодалами и маньчжурскими властями как непререкаемая сила, то в Бурятии положение было другим. Ламаизм с самого начала оказался перед перспективой конфронтации с православием, поддерживаемым царизмом, предстояло также преодолеть шаманизм с его глубокими корнями в народном сознании. Бурятское ламство, оценив условия своего будущего развития и возможную угрозу, не могло не отреагировать на нее. Одним из тактических ходов, несомненно, была ставка на максимально возможную представительность зданий культа. Существование такой направленности доказывает сам процесс становления бурятской архитектуры. Местные мастера вряд ли собирались повторять архитектуру православных храмов, но, естественно, стремились создать более величественные сооружения. Архитектурное творчество бурят с самого начала в соревновании с русским церковным зодчеством добивалось престижной высотности сооружений. Стройный трехступенчатый силуэт в архитектуре бурятских дацанов утвердился еще в начале XIX в. [10, с. 29]. При сопоставлении размеров этажей и характера их архитектурной обработки отчетливо проступает основная закономерность объемно-пространственной композиции здания - ярус-ность и пирамидальность (убывание массы здания по вертикали) [7, с. 103].
В то же время в монгольских степях не было ничего подобного. В архитектуре Монголии эф-
фект представительности достигался в первую очередь за счет дополнительного увеличения архитектурно-организованного пространства по горизонтали, вдоль главной оси в глубину комплекса. Древние принципы архитектурно-
пространственной организации сказывались не только на планировке, но и на архитектуре строений. Об этом свидетельствует линия развития архитектуры юртообразных сооружений. Храмы отличались спокойным силуэтом, были «всегда одноэтажными» [11, с. 71-80]. Не было высотных устремлений и в храмах тибетской архитектуры. В Монголии они выступают в виде сооружений, истинно связанных с землей - из камня и глины, приземистых, распластавшихся на склонах предгорий или на равнине. Только со второй половины XIX в. в монгольском зодчестве начинает проявляться интерес к развитию объема сооружений по вертикали [5, с. 67].
Нарастающее накопление изменений, эволюция архитектурных представлений к середине
XIX в. завершается скачкообразным переходом бурятской архитектуры на строительство нового одноглавого типа храма. Изначально в многоглавых бурятских храмах задачу архитектурной представительности стремились достичь при помощи выражения символики великой мистической идеи в сложной объемно-пространственной структуре, ярусного развития высотных акцентов, включения в архитектуру здания галерей и колоннад, а архитектурный декор почти отсутствовал. В дальнейшем взамен старых храмов повсеместно возводят здания нового образца с более величественной, богатой архитектурой. В них отражается возросшая мощь бурятской буддийской церкви, ее претензии на власть над народом, ее социальные и экономические возможности для осуществления дорогостоящего строительства [8, с. 59]. Во второй половине XIX в. православные миссионеры, жалуясь на неэффективность своей деятельности, считали одной из ее причин «убогость православных церквей по сравнению с дацанами» [14].
Возросшая сила ламства и упрочение его взаимосвязей с религиозными центрами буддизма в Монголии и Тибете отразились на архитектуре храмов появлением новой, характерной формы крыши. Если ранние храмы имели покрытия шатрового вида с прямыми гранями, то в новых крышу стали делать с приподнятыми углами, как бы «парящей» над зданием. Даже в старых зданиях при ремонте и перестройках крыше старались придать такую форму [7, с. 69]. Появление новой «китайской» крыши не связано с каким-либо участием в строительстве дацанов иноземных мастеров. Культовые сооружения в Бурятии возводились и украшались исключи-
тельно местными архитекторами, мастеровыми и художниками. Буддийские монастыри - дацаны
- возводили буряты, овладевшие к тому времени приемами русского строительного мастерства. Очевидно, они посчитали «парящую» форму крыши атрибутом буддийского святилища, т.к. в Бурятии последняя появилась вследствие применения в храмах религиозных центров Тибета [12, с. 29]. Кроме того, бурятское духовенство увидело в необычном силуэте такого завершения возможность избавить свои культовые сооружения от некоторого сходства с церквями, а заодно отличить их от всех обычных, некультовых строе -ний. Поэтому такая крыша стала характерным признаком бурятского храма. Но поскольку буряты приняли лишь ее декоративную форму, а выполняли крышу русскими конструктивными приемами и другими материалами, то создали в принципе необычную архитектурно-
конструктивную реальность [7, с.12].
Галереи храмов с колоннами, опоясывавшие периметр здания на уровне первого этажа, обеспечивали возможность ритуального кругового обхода святилища. При всей значимости, придаваемой этому ритуалу, в архитектуре храмов Тибета и Монголии, не предусматривалось специальных галерей, удовлетворялись пешеходной дорожкой вокруг здания. Именно в бурятской кумирне впервые появился вестибюль (южный пристрой). Он был необходим в условиях сурового климата, хотя возник из обусловленной символикой крестообразности плана. Включение в интерьер главного зала внутреннего пространства трех остальных пристроев придавало ему своеобразие. Иногда центрический характер композиции архитектуры был подчеркнут углублением потолка в средней части зала (Цонголь-ский дацан). Буряты также не стали копировать применяемые в Тибете и Монголии устройства по освещению зала молебствий верхним светом, а сделали в стенах обычные окна, что обеспечивало лучшую освещенность.
Заметными элементами русского происхождения в архитектуре бурятского храма были заполнения проемов и ограждения. Особо нужно отметить архитектурно-декоративное выполнение окон: рамы с остеклением, колоды с наличниками и ставнями были обычными и стали впоследствии традиционными элементами бурятской архитектуры. Такой же органичной ее частью, не встречающейся в зодчестве Монголии, Тибета и Китая, стали ограждения из точеных балясин, наличники со ставнями, водосточные трубы.
Важным элементом архитектуры бурятских храмов, которым она обязана влиянию русского зодчества, является высокое крыльцо с крытыми
лестницами. Этим бурятский храм отличался от ламаистских храмов Монголии и Тибета, в которых лестница перед входом в здание, если она вообще предусматривалась, редко получала заметную роль в композиции (чаще архитектурные функции подчинялись военно-оборонительным задачам). Необходимость высокого крыльца и лестниц в бурятских храмах была связана с устройством в них, как правило, высоких цоколей. Это определялось не только конкретными природными условиями участков, рельефом, возможностью затопления паводком, но и русским опытом строительства, соображениями архитектурной представительности [11, с. 91].
Ко второй половине XIX в. бурятское духовенство для осуществления своих предприятий располагало силами собственных ремесленников, художников и других мастеров. Буряты в совместном труде с русскими оказались прилежными и способными учениками, быстро перенявшими приемы различного мастерства. По мнению Б.И. Оглы, многие здания, в том числе церкви Иркутска и Верхнеудинска, были возведены при участии бурятских строителей [9, с. 179]. Об умении и трудолюбии местных мастеровых декабрист М.А. Бестужев писал: «Если б не было бурят-плотников, столяров и кузнецов, невозможно бы было предпринять здесь никакой постройки. Кяхта, Селенгинск, Верхнеудинск и сам Иркутск без бурят пропали бы» [2, с.2]. По утверждению Г. Ленхобоева и К.М. Герасимовой «...во второй половине XIX в. среди мастеров-бурят славились плотники, столяры, резчики, маляры и художники росписи по дереву, особенно из улусов Хамниганы, Верхнего и Нижнего Оронгоя. Верхнеоронгойские мастера выстроили больше половины дацанов в Бурятии. Причем они же выполняли все внешнее и внутреннее их убранство и часть предметов культа» [4, с. 135].
Творческая самостоятельность и активность бурятских зодчих проявилась в создании многочисленных вариаций одноглавого цокчина, многие из которых отличаются оригинальным и органическим воплощением архитектурнохудожественной и символической идеи. Для архитектуры цокчина характерен план, близкий к квадрату, ярусное развитие объема в виде ступенчатой пирамиды с галереями и колоннадами на верхних этажах, применение своеобразного ордера, яркая полихромия, крыша с поднятыми углами; на первом этаже обязательны развитые портики главного входа, интерьеры представлены поэтажными залами с рядами колонн. В богатых монастырях (Гусиноозерском, Цугольском и др.) трехэтажные главные храмы на первом или двух нижних этажах имели каменные стены. Наряду с дальнейшим развитием символики мета-
физически мистической идеи и импозантной высотности ярусно-пирамидального объема бурятские зодчие стремятся к посильно возможному форсированию символически магических и декоративно-художественных «средств воздействия». Возникновение архитектурного декора связано с дальнейшим развитием эстетических духовных устремлений, вековых традиций, доведенных до высшего уровня символикоабстрактного языка искусства: «...то, что для нас выглядит простым украшением, для людей древних эпох имело свой глубокий жизненный смысл. Украшения эти являлись средством преображения мира ив то же время выражением концептуальных, космогонических представлений своего времени» [6, с. 298].
В процессе развития бурятской культовой архитектуры была выработана устойчивая общность орнаментирования карнизов, окон и дверей. Как указывают К. Герасимова и Г. Ленхобо-ев, в основном карниз состоит из шести горизонтальных полос декоративных деталей: тобируу, бантаб, алхан хээ, маани, шубуун хоног, уулэн хээ [4, с. 143]. В дацанах Забайкальского края -Цугольском, Агинском, Читинском - данная последовательность строго соблюдена. Однако число полос может быть и меньшим, а отдельные детали заменены. В Тамчинском чойро-дугане антаблемент портала первого и второго этажа состоит из трех полос: тобируу, бантаб, шубуун хоног. На окнах и дверях используются орнаменты бантаб и шубуун хоног. В Иволгинском цог-чен-дугане антаблемент порталов первого и второго этажа, а так же окна и двери орнаментированы одинаково - тобируу, бантаб, шубуун хо-ног. В дацане г. Санкт-Петербург декор антаблемента и дверей представлен орнаментом бантаб, шубуун хоног и тобируу. Окна не орнаментированы, что наряду с общим архитектурным видом храма говорит о его принадлежности к тибетскому стилю. Интересным является то, что в его внутреннем интерьере балки перекрытия украшены орнаментом шубуун хоног, не характерным для других бурятских дацанов. В последние годы в г. Улан-Удэ было построено множество новых дацанов, но архитектурного орнамента они, кроме дугана Гандан Жамбалин, практически не имеют. В дугане Зандан Жуу орнаментированный декор карниза первого и второго этажа состоит из полос бантаб и шубуун хоног. Исходя из вышеизложенного можно сказать что, несмотря на разное количество орнаментальных рядов, основными на территории Бурятии являются три
- тобируу, бантаб, шубуун хоног. Дацаны Забайкальского края орнаментированы более богато и состоят из шести полос.
Важнейшую роль в художественном образе
бурятских храмов играет смелая полихромия. Светлому, чаще белому, нижнему этажу противопоставляются верхние, темные, окрашенные в буро-красный цвет, а цветовое богатство портиков и карнизов довершает впечатление. Резной декор расписывается контрастными сочетаниями красного, желтого, зеленого, синего цветов и их разбелами, использована и позолота. Главное звучание в цветовой симфонии архитектуры наряду с белым (стены нижнего этажа) принадлежало красному цвету и сиянию золота традиционных мистико-символических и декоративных фигур (Колесо Учения, ганджир, жалцаны, вад-жра и др.).
Наличие общего комплекса весьма заметных своей декоративной формой символических и магически охранительных элементов создает впечатление определенного совпадения архитектурного образа храмов Тибета, Монголии и Бурятии. При сопоставительном анализе между тибетскими, бурятскими и монгольскими храмами обнаруживается множество весьма характерных различий, которые настолько однозначны, что позволяют безошибочно определить принадлежность архитектуры объекта.
Таким образом, буддийские храмы Забайкалья обладают сложной символикой и собственной самобытной линией культового зодчества. В результате почти двухсотлетней ее эволюции появились оригинальные, не встречающиеся в других странах типы буддийского храма. Отличие бурятских дацанов от образцов буддийского зодчества соседних стран заключается в особенностях объемно-пространственной структуры сооружений, архитектурной разработки фасадов, в соотношении частей здания, ордерных композиций, декоративной обработки проемов, рисунка ограждений, орнамента, а также в конструктивно-техническом исполнении и цветовом решении. Данные особенности обусловлены кли-
матическими условиями региона, влиянием русского зодчества и результатом творчества местных умельцев. Все это является, по нашему мнению, основанием для того, чтобы буддийские храмы Бурятии и Забайкальского края назывались именно бурятскими.
Литература
1. Барданова Т.И. Декор в архитектуре бурятских буддийских храмов: дис. ... канд. культурологии. - Улан-Удэ, 2006.
2. Декабристы в Бурятии. - Верхнеудинск, 1927.
3. Жуковская Н. Л. Ламаизм и ранние формы религии. - М.: Наука, 1977.
4. Ленхобоев Г., Герасимова К. Материалы о народных умельцах Оронгоя // О бурятском изобразительном искусстве: ст. и материалы. - Улан-Удэ, 1963. - С. 135-147.
5. Майдар Д. Архитектура градостроительство Монголии. - М., 1971.
6. Макаров К.А. К понятию декоративности // Искусство ансамбля. - М., 1988.
7. Минерт Л.К. Памятники архитектуры Бурятии. - Новосибирск: Наука, 1983.
8. Минерт Л.К. Взаимосвязи зодчества Бурятии, Монголии и Тибета в XVIII - нач. XIX вв. // Известия вузов. Строительство и архитектура. - 1986. - № 2. - С. 58-62.
9. Оглы Б.И. Особенности архитектуры городов Восточной Сибири во второй половине XVIII-XX в. // Сибирские города XVII-XX вв. - Новосибирск: Наука, 1981. - С. 172-184.
10. Позднеев А.М. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии в связи с отношение его последнего к народу. - СПб., 1887.
11. Щепетильников Н.М. Архитектура Монголии. - М.: Стройиздат, 1960.
12. Hummel S. Geschichte der tibetischen Kunst. - Leipzig, 1953.
13. Lessing F. Mongolen, Hirten, Priester und Damonen. Berlin, 1935.
14. ЦГИА. Ф. 821. Оп. 133. Д. 424. Л. 23.
Дулгаров Александр Яковлевич - аспирант кафедры этнографии и этнологии ВСГАКИ
Dulgarov Aleksandr Yakovlevich - post-graduate of department of ethnography and ethnology of East-Siberian State Academy of Culture and Arts.
E-mail: [email protected]
