CC BY
463
В открытии принял участие местный губернатор, а на духовном концерте, состоявшемся в первый день, присутствовал Преосвященный Псковский Алексий. Он проходил под открытым небом: на огромном зеленом поле «Общества спорта» устроители соорудили крытую эстраду (раковину). Сочинения, отобранные для исполнения, хорошо характеризовали «<...> современное состояние и направление народно-певческого искусства в псковском крае» [4, с. 12]. В программу концерта были включены сочинения Бортнянского (Херувимская №7, концерт «Да воскреснет Бог»), Турчанинова (задостойник на Сретение Господне), Львова («Виждь твоя пребеззаконныя дела», а также песни 1, 4, 5, 9 из канона восьмого гласа), Смоленского («Кто Бог велий»), Чайковского («Святый Боже», «Приидите поклонимся»), Римского-Корсакова («Отче наш»), Львовского (Херувимская, «Блажен муж»), Архангельского (концерт «Господи услы-ши», «Воскрес из гроба», «Помощник и покровитель»), Никольского («Хвалите имя Господне), а также местных композиторов, инициаторов события - Гривского и Тульчиева. Критики отметили выдающееся исполнение произведений Архангельского под управлением автора, а также «чарующее впечатление» [5, с. 528], которое оставило пение хора под управлением Тернова (сочинения Смоленского и Бортнянского). Интерес у слушателей вызвало представление сочинений местных авторов - «Приидите поклонимся» (гармонизация греческого роспева) Гривского и «Свете тихий» Тульчиева. Хотя программа не отличалась новизной и оригинальностью, концерт был хорошо принят слушателями, видимо, благодаря высокому исполнительскому уровню и необычности его организации.
В тот же день вечером в театре Пушкинского Дома в рамках данного праздника состоялся конкурс между 10 коллективами, выступавшими ранее в составе сводного хора. Каждому участнику разрешалось исполнить не более двух сочинений (духовных или светских) по собственному выбору. Жюри, включавшее приглашенных дирижеров, присудило отличившимся хорам почетные отзывы, а также золотые и серебряные медали. В одной из рецензий на это мероприятие отмечалось: «Такого рода хоровое состязание перед публикой и мастерами - мощное средство развития хорового искусства» [5]. И, действительно, каждый участник конкурса и концертов прошел хорошую подготовку перед их проведением, а возможность услышать другие коллек-
Библиографический список
тивы, сравнить уровень исполнительства и позаимствовать лучшее стали ориентирами для совершенствования профессионального мастерства. Критики особо отметили местный эстонский хор и коллектив русских деревенских подростков и девочек под названием «Майский союз» из селения Чирского.
На следующий день состоялся светский концерт, в котором, преимущественно, звучали народные песни, а также сочинения композиторов Направника, Даргомыжского, Бородина, Гольти-сона, Яичкова. Он эффектно завершился хором из «Снегурочки» Чайковского (проводы Масленицы). В заключение по просьбе слушателей несколько раз был исполнен народный гимн. Дирижеры были отблагодарены мощными и долгими овациями.
Вечером этого же дня в Пушкинском Доме состоялся концерт петербургских артистов Картавиной, Гольтисона, Троицкого и др.
Всего в празднике приняли участие свыше 8 тысяч слушателей. Следует также отметить, что для сокращения расходов певчих и дирижеров организаторами были продуманы все детали их пребывания во Пскове: предоставлены бесплатные помещения для проживания, устроены дешевые столовые, а также заранее заключены договоры об удешевленном проезде по железным дорогам России (из близлежащих мест - бесплатный проезд, из отдаленных - в половину цены).
Заканчивая обзор данного мероприятия, критик делал заключение: «Идея больших певческих праздников имеет великое значение: объединение, выявление талантов» [5].
Первая мировая война, а затем и революция прервали замечательные начинания по устройству крупномасштабных праздников в России с включением духовных концертов.
Сегодня для успешного осуществления подобных празднеств должны быть представлены не только значительные программы, привлекающие слушателей, но и комфортные условия их проведения, включающие, в том числе, зрелищность, яркость, динамичность. В связи с дефицитом знаний и навыков в области церковно-певческой культуры, утратой подлинно русских исполнительских традиций необходима организация регентско-певческих курсов, руководимых авторитетными в данной области специалистами. В данном отношении можно воспользоваться опытом наших предшественников, накопленным на рубеже Х1Х-ХХ веков.
1. Б/и. Народно-певческое дело в Пермской губернии в 1910 г. // Хоровое и регентское дело. - 1912. - № 9.
2. Б/и. Певческий праздник в Нарве в 1913 году // Хоровое и регентское дело. - 1912. - № 11..
3. Б/и. Певческие празднества в Нарве // Хоровое и регентское дело. - 1912. - № 7-8.
4. Б/и. Народный певческий праздник в Пскове // Музыка и жизнь. - 1911. - № 1.
5. Рыбаков, С. Русский народный певческий праздник в г. Пскове // Русская музыкальная газета. - 1911. - № 24-25. Bibliography
1. B/i. Narodno-pevcheskoe delo v Permskoyj gubernii v 1910 g. // Khorovoe i regentskoe delo. - 1912. - № 9.
2. B/i. Pevcheskiyj prazdnik v Narve v 1913 godu // Khorovoe i regentskoe delo. - 1912. - № 11..
3. B/i. Pevcheskie prazdnestva v Narve // Khorovoe i regentskoe delo. - 1912. - № 7-8.
4. B/i. Narodnihyj pevcheskiyj prazdnik v Pskove // Muzihka i zhiznj. - 1911. - № 1.
5. Rihbakov, S. Russkiyj narodnihyj pevcheskiyj prazdnik v g. Pskove // Russkaya muzihkaljnaya gazeta. - 1911. - № 24-25.
Статья поступила в редакцию 07.07.14
УДК 7.01
An S.A., Kosterina M.G. THE SEMANTICS OF COLOR IN ART CREATIVITY. The article analyses the semantic values of color in arts and philosophy. The research considers a phenomenon of synesthesia as an essential characteristic of an artistic process. It reveals the expressive colors in the reflection of inner color basics in a work of arts.
Key words: color, harmony, art creativity, concept of spectrum, temperament of color number, synthesis of sound and color, symbolism of color, aesthetic perception.
С.А. Ан, д-р философ. наук, проф., зав. каф. философии и культурологии Алтайской гос. педагогической
академии, г. Барнаул, E-mail: [email protected]; М.Г. Костерина, канд. иск., доц. факультета искусств
Алтайского гос. университета, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
СЕМАНТИКА ЦВЕТА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ
Статья посвящена анализу семантического значения цвета в искусстве и философии. Рассматривается явление синестетичности в качестве сущностного признака художественного процесса. Выявляется выразительность цвета как отражение внутренней основы колорита произведения искусства.
Ключевые слова: цвет, гармония, художественное творчество, концепция спектра, темперация цветового ряда, синтез звука и цвета, цветовая символика, эстетическое восприятие.
На изломе столетий в областях искусства и философии зачастую проявляются некоторые схожие проблемы. Художники и мыслители в кризисные времена пытаются проникнуть в сложные взаимоотношения человека с окружающим его миром, они детально анализируют противоречия между возможностями и стремлениями человека, между его обязанностями и правами, между влечением и долгом, между чувственным и рациональным, между вкусом отдельного человека и общепринятыми суждениями. Искусство тончайшим образом выражает своими произведениями все изгибы научного и философского миропонимания. Иногда это обусловлено прямым воздействием мысли отвлеченной и мысли образной, взаимно воспринимающих друг от друга найденные формулы мира, причем первенство и активность может принадлежать как одному роду мысли, так и другому. Все виды искусств, в свою очередь, выражают своими произведениями движение человеческой души, различны лишь способы их выражения. В акте художественного творчества именно воображение направлено на создание художественного образа, так как художественный образ - это всегда продукт воображения. И в этой сфере сегодня вновь актуальна тема выражения сути художественного произведения при помощи цветового решения.
Цвет несет в себе определенное эмоциональное состояние, так как цвет, по определению, - не что иное, как человеческое субъективное психофизиологическое ощущение. Эти ощущения различны у разных людей. Представления о мироустройстве и мировом порядке опосредованно выражаются в гармонии цвета. Когда говорят о гармонии цвета, то подразумевают не только удачное или неудачное сочетание пары каких-либо цветов. Издревле гармония рассматривалась философами как состояние, непосредственно предшествующее красоте. Красота возникает лишь в том случае, если части целого гармоничны в их сочетании. Как две любых отдельно взятые музыкальные ноты, так и два любых цвета не могут образовывать какого-либо гармоничного единства: ощутить некий гармоничный строй музыки можно только присоединяя к первым двум нотам третью, четвертую, пятую, и так далее - то же самое и в цвете.
Уже в древности люди были знакомы с концепцией спектра и его соотношением с семью Творящими Богами, или Силами. Древние семиступенчатые зиккураты (вавилонские культовые сооружения) были окрашены в символические цвета планет: так, знаменитый зиккурат в г. Борсиппе - Эуриминанки «Дом семи владык неба и земли» (V в. до н.э.) - поднимался семью уступами, каждый из которых окрашивался в цвет, соответствующий определенной планете. В Тибете цвет использовался художниками для выражения различных оттенков настроения. Основная проблема индийского учения о цвете - классификация цветов и определение их места в космической системе. Здесь, как и в китайских учениях, три основных цвета, соответствующие главным стихиям и жизненным началам: красный, белый и черный.
Предпочтение белому цвету как главенствующему во Вселенной отдавали и пифагорейцы, а все цвета спектра в их представлении соответствовали семи музыкальным тонам. В пифагорейском тетраксисе - верховном символе универсальных сил и процессов - содержатся теории греков относительно музыки и цвета. Первые три точки из десяти представляют тройной Белый Свет - Божественную Главу, содержащую потенциально как свет, так и цвет. Оставшиеся семь точек представляют цвета спектра и ноты музыкальной шкалы. Здесь цвет и тон - активные творческие силы, которые устанавливают вселенную, исходя из Первопричины. Эти семь точек разделены в тетрактисе на две группы - три и четыре точки. Высшая группа из трех точек становится «духовной природой», сотворенной Вселенной; низшая группа из четырех точек проявляет себя как «иррациональная сфера», или низший мир.
В «Меноне» Платона устами Сократа говорится: «Цвет - это истечение от очертаний, соразмерное зрению и воспринимаемое им» [1, с. 503]. В «Теэтете» найдем более пространные рассуждения на эту тему: «Будем исходить из того недавнего рассуждения, что ничто не существуют само по себе как одно, - и тогда черное, белое и любой другой цвет представится нам возникающим благодаря тому, что глаз обращается на приближающееся движение, а все то, что мы называем цветом, не есть ни обращающееся, ни предмет обращения, - это нечто особое, возникающее посредине между тем и другим. Или ты будешь настаивать, что каким тебе кажется каждый цвет, таков же он и для собаки, и для любого другого живого существа?» [2, с. 552-553].
В эпоху греко-римской античности цвет также являлся предметом внимания и размышления философов. Античные философы считали обязательным классифицировать цвета - выделять главные и производные, но подходили к этому в основном с мифологических позиций. По их мнению, главные цвета должны соответствовать главным стихиям (воздух - белый, огонь -красный, земля - черный и вода - желтый). Тем не менее, Аристотелю уже были известны явления цветовой индукции, одновременного и последовательного цветового контраста и многие другие явления, положенные затем в основу физиологической оптики. Но самое важное - это учение о цветовой гармонии. Аристотель утверждал, что соотношение цветов подобно музыкальным созвучиям. Он писал в трактате «О душе»: «Цвета по приятности их соответствия могут соотноситься между собой подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными» [3, с. 408].
Античная цветовая эстетика стала для всего европейского искусства Возрождения таким же фундаментом, как античная философия для науки эпохи Просвещения. Гармония считалась универсальным принципом мироздания и прилагалась к множеству самых разнообразных явлений: к строению Космоса, к общественному устройству, к архитектуре, к отношению цветов и чисел, к музыке, человеческой душе и так далее. В самом общем виде гармония означала принцип высшего, «божественного» порядка, заведенного высшими силами, но, несмотря на это, такой порядок должен был быть вполне доступен пониманию человека, так как основывался на разуме. В этом, кстати говоря, отличие западного понятия гармонии от восточного, в котором всегда есть элементы мистики и непознаваемости.
В средние века цвет служил своего рода средством сообщения информации или знаком, отличающим определенные объекты. Были цвета «главные, божественные»: белый, золотой, пурпурный, красный, синий, а также желтый, который изображал золото. Ниже на иерархической лестнице стояли зеленый и черный. Такие же цвета, как серый, коричневый и им подобные, будто бы не замечались вовсе и их старались не использовать. Считалось, что созерцание «божественных» и «царственных» цветов возвышает дух человека, внушая ему благочестивый строй мыслей. Во Франции и Италии употребление синей краски даже контролировалось государством, подобно тому, как это делалось по отношению к пурпуру в поздней античности.
Интересны мысли о цвете классика эстетики И.В. Гете. «Цвет, - согласно Гете, - есть элементарное явление природы, которое раскрывается чувству зрения» [4, с.132]. Это положение укладывается в формулу - «твое созерцание стоит того, что есть ты». Оно также соответствует утверждению Дж. Локка, который делил свойства вещей на первичные - объективные, и вторичные - субъективные. Цвет он относил к вторичным, связанным с особенностями конкретного индивида отображать мир. А эти особенности, в свою очередь, находятся в зависимости от состояния здоровья человека, воспринимающего цвет, его профессиональные опыты работы с цветом, а также с другими факторами. И.В. Гете выделял физиологические, физические и химические цвета. По его терминологии, физиологические цвета связаны с физиологией человека, так как они «принадлежат глазу и основаны на его действии и противодействии». Физические цвета обнаруживаются «в бесцветных средах или с помощью них», а химические цвета - «в свойствах самих предметов», то есть химических свойств красок и их соединениях.
Цвет в картине - это то же, что в своей области музыкальный звук. Для того чтобы быть выбранным, цвет нуждается в художественном глазе, так же как и музыкальный звук нуждается в музыкальном слухе. И то и другое - продукт воспитания человека в процессе художественной деятельности и художественного восприятия, результат слушания музыки, смотрения картин и, следовательно, также результат музыкальных или живописных традиций. Некую теорию на сочетании видимого и слышимого в конце XVI века выстраивал живописец и музыкант Джузеппе Арчимбольдо: в основе его «Цветового клави-корда» лежала идея о соответствии каждому звуковому тону определенного цвета из составленной им цветовой шкалы. Во второй половине XVII века Исаак Ньютон установил, что солнечный луч, падая сквозь отверстие в ставнях окна на стеклянную призму и преломляясь в ней, дает на экране цветовую дорожку, состоящую из цветов спектра. И. Ньютон устанавливал связь между солнечным спектром и музыкальной октавой, сопостав-
ляя длины разноцветных участков спектра и частоту колебаний звуков гаммы. По Ньютону, нота «до» - красная, «си» - оранжевая, «ля» - желтая, «соль» - зеленая, «фа» - голубая, «ми» -синяя, «ре» - фиолетовая. Несмотря на то, что ученый подходил к проблеме чисто механически, он дал точное установление высоты, или темперацию цветового ряда. Эта система основывается на законе музыкальной октавы. Звуки могут вызвать в воображении человека визуальные воспоминания или абстрактные визуальные образы. Мы говорим о цветовой тональности музыки, о теплых звуках, о кричащих цветах. Одновременная и неосознаваемая связь между каналами восприятия, «соощущение», способность человека ассоциировать звуковые ощущения со световыми восприятиями называется синестезией. Синестетичность является сущностным признаком художественного мышления применительно ко многим видам искусства.
Вопрос о синтезе звука и цвета, музыки и живописи был одним из животрепещущих вопросов художественной жизни России рубежа XIX - XX веков. Техническая возможность смены цветовых сочетаний, их непрерывного движения во времени увлекала музыкантов, мечтавших о грандиозном синтезе искусств и видевших в движении цветовых пятен подобие звуковой ткани музыкального произведения. Но, если вдуматься глубже, основную черту этого художественного движения составлял не внешний синтез звука и цвета, а перевод явлений одного искусства на язык другого, поиск их внутренней близости. Постижение стихии цвета и света в самой музыке есть нечто более глубокое и типичное для того времени, чем декларации о сопровождении музыки цветом. Русский основоположник цветомузыки, композитор А.Н. Скрябин, обладавший цветным слухом, построил свой спектр, в котором ноты «"до" и "фа" обозначали красный, "соль" - оранжево-розовый; "ре" - желтый, "ля" - зеленый; "ми" и "си" - синий и сине-белесоватый; тональность "фа-диез мажор" - ярко синий, "ре-бемоль мажор" - фиолетовый, "ля-бемоль мажор" - пурпурно-фиолетовый, "ми-бемоль мажор" и "си-бемоль мажор" - стальные цвета с металлическим блеском» [5, с. 299]. Для композитора несомненным было соответствие между ладотональностями, расположенными по квинтовому кругу, и между расположением цветов по спектру. Ряд тональностей представлялся Скрябину преимущественно в смешении цветов, например, красно-оранжевый желто-зеленый (А) и т.д. Цвета тональностей с большим количеством ключевых знаков (бемолей и диезов) он относит к ультрафиолетовым и ультракрасным частям спектра, к "цветам с металлическим блеском". Наиболее ярко воплотились идеи композитора о соединении музыки, света и цвета в симфонической поэме «Прометей». Скрябин разрабатывал и свой собственный музыкально-магический язык, он первым из композиторов вводит в музыкальную партитуру цвет. Цвет присутствует в его произведениях не как эстетическое оформление, а как выражение мистического, цветового откровения. Основываясь на воззрениях древних и средневековых мистиков и философов, которые утверждали, что гармония звуков выражает собой идею времени, а гармония цветов - идею пространства, можно понять, для чего Скрябину потребовалось ввести в партитуру цветовое сопровождение: цвето-звуковое воспроизведение музыки позволяло воздействовать одновременно и на время, и на пространство. Это целостное воздействие было необходимо в магическом акте дематериализации. Скрябин предвосхитил бурное развитие цветому-зыкального искусства, которое в XX веке, став массовым, вышло на концертные площадки, а на рубеже XX - XXI веков получило колоссалный размах в виде цветомузыкальных проектов.
Кроме Скрябина тот же уникальный дар цветного слуха был у Ф. Листа, Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Н.А. Римского- Корсакова, правда, некоторые из них выстраивали цветовые соответствия иначе. Известным советским музыкантам Б.В. Асафьеву, С.С. Скребкову, А.А. Кенелю все тональности мажора и минора виделись окрашенными в определенные цвета. Обладавшие феноменом цветного слуха, композиторы-изобретатели каждый по-своему решали проблему цветомузыки. Н. Римскому-Корсакову «ре-бемоль мажор», например, представлялся «темноватым и теплым», А. Кенелю - «лимонно-желтым», Б. Асафьеву - «красным заревом», а у С. Скребкова вызывал ассоциации с зеленым цветом. Но бывали и удивительные совпадения. О тональности «ми мажор» разные композиторы высказывались как о синей, «цвета ночного неба». «Ре мажор» вызывал ассоциации у Н. Римского-Корсакова с желтоватым, «царственным цветом», у С. Скребкова и А. Кенеля - также с желтым цветом,
у Б. Асафьева «ре мажор» - это солнечные лучи, «интенсивный жаркий свет».
Ориентируясь на собственное восприятие каждого отдельно взятого лада, Н.А. Римский-Корсаков заключал музыкальные образы своих опер в строго определенные "цветные" тональности. Так, в опере «Садко» (1894-1896) две темы моря написаны в сине-голубых тональностях - «ми мажоре» и «ми-бемоль мажоре» (интересно, что окраска ноты «ми» и построенных на этом тоне ладов у Римского-Корсакова совпадает со спектральными расчетами И. Ньютона). Композитор всегда подчеркивал значимость своего замысла цветовым решением: звучащие лейтмотивы в сочетании с оттенками синего цвета в декорациях на сцене, психологически воздействуя на слушателя, способствуют лучшему восприятию, а значит, запоминанию музыкальных образов. В опере «Снегурочка» героиня впервые появляется на сцене в «синем» «ми мажоре», а её мать Весна-Красна - в «весеннем, розовом» «ля мажоре». Проявление лирических чувств передано композитором в «тёплом» «ре-бемоль мажоре» - это тональность сцены таяния Снегурочки, получившей великий дар любви. Музыковеды часто называют музыкальные полотна Н.А. Римского-Корсакова «звуковой живописью».
В целом в русской живописи начала XX века очевидно стремление к музыкальности. Цвет поет у М. Врубеля, который говорил, что свои отливающие перламутром краски он заимствовал из оркестровых красок музыки Н.А. Римского-Корсакова. Музыкальны по-своему произведения К. Коровина 10-х и 20-х годов XX века, в высшей степени музыкальна живопись Н. Сапунова, В. Борисова-Мусатова и других интереснейших колористов того времени. В противоположность «оптическому» совершенству импрессионизма в русской живописи начала века именно идея музыкальности и повышенной эмоциональности цвета вышла на первый план. Многие художники сами музицировали, многие музыканты писали картины. Ярчайшим примером слияния музыканта и художника в одной личности является Микалоюс Константинас Чюрлёнис, которого называют «музыкальным живописцем». Его творчество стоит в стороне от известных течений. Искусствоведы утверждают, что его творчество, находясь под непосредственным влиянием музыки, пребывает между символизмом и абстракционизмом. Особенно близко в вопросах восприятия пространства и времени Чюрлёнис стоял к идеям древнеиндийской философии. Возможно, что здесь сыграло не последнюю роль родство балтийской и индийской древних культур. Еще в древней Индии сложились своеобразные представления о тесной взаимосвязи музыки и цвета. В частности, индусы считали, что в каждом человеке заложена своя мелодия и цвет (рага).
Гармонии в цвете, как и гармонии в музыке, не существует самой по себе - ее гармонизируют наши чувства и ощущения. Зрелищная притягательность цветовых сочетаний и изобразительная сила цвета существуют в искусстве именно ради выражения чувств и идей человека. Выразительность цвета составляет внутреннюю основу колорита картины. Апологетом концепции чистого цвета явился Казимир Малевич. Он рассматривал цвета через поляризацию и предельные значения. Наиболее ярким выражением этой концепции явились его картины «Красный квадрат» и «Черный квадрат». Чистые цвета облекались им и его последователями в следующие смыслы: черное - сокрытие цвета, белое - откровение цвета, желтое и голубое -первоначальное значение светлого и темного в проявлениях цвета, зеленое - их своеобразный синтез. Сгущаясь, зеленое приобретает красноватый оттенок и при достижении предела насыщенности дает красное. Красное - торжество цвета. Цвета, согласно К. Малевичу, хорошо сочетаются в контрастах. Недаром полное название его известнейшей картины «Черный квадрат на белом фоне». Основное содержание картины «раскрывается в разделении и противопоставлении, в сближении и единении двух цветов - белого и черного» [6, с. 32]. Согласно данной концепции цвета, для того, чтобы видеть цвета такими, какие они есть, необходимо принимать во внимание многообразный комплекс представлений, связанных с цветом и светом, светом и тьмой. О том, что живопись немыслима без таких целостных представлений, размышлял еще Леонардо да Винчи: «Живопись является сопоставлением света и мрака, смешанных с различными качествами всех цветов, простых и сложных» [7, с. 555].
Китайское учение о Инь и Ян проникнуто по существу той же идеей диалектического единства и взаимопереходов светлого начала в темное и наоборот. Восточное мышление не разде-
ляет противоположности непроходимой пропастью, а иногда просто не видит между ними существенного различия. Лицо художника на Востоке выражают дух и линия, отсюда два параметра, характеризующих живопись Китая: философский и каллиграфический. Китайские мастера издавна отдавали предпочтение черно-белой палитре. Ее отличают гармония и безыскусная чистота. Выполненная в черно-белой гамме композиция чрезвычайно выразительна. Черный и белый цвета находятся на противоположных полюсах ахроматического спектра, поэтому за счет сочетания белого и черного достигается максимальное визуальное сопоставление и ярчайший контраст. Например, по сравнению с цветной фотографией черно-белый снимок отличает простота, бесхитростность и естественность, которые предоставляют гораздо больший простор для воображения.
Монохромная живопись отвечает требованиям традиционной эстетики Востока и связана с системой философских воззрений Древнего Китая. Основоположником монохромной живописи тушью считают знаменитого поэта эпохи Тан Ван Вэя (701761 гг.), увлеченного философией Дао. В учении древних даосов особое место занимает теория черного и белого: черное символизирует силу «инь», а белое - силу «ян». Без черного нет белого, как и без белого нет черного, поэтому взаимодействие черного и белого, то есть «инь» и «ян», имеет большое значение. Если рассуждать с точки зрения философской диалектики, то весь мир строится на противопоставлении противоположностей. Черное и белое представляют собой два универсальных противоположных и взаимодополняющих начала, которые порождают и предполагают друг друга. Таким образом, черно-белое изображение подобно «Тай-цзи-ту» (Схема Великого предела), изображающей двух рыбок в круге, причем у белой рыбки - «ян» - черное пятнышко, а у черной рыбки - «инь» -белое пятнышко. Несмотря на кажущуюся простоту, монохромная живопись полна неопределенностей и потому наводит на размышления [8, с. 48-49].
А как обстоят дела с другими цветовыми характеристиками в Китае? Отметим, что желтые одежды в истории китайских династий симолизировали власть императора, поэтому под страхом смертной казни запрещалось носить одежды желтого цвета. На протяжении долгого времени считалось, что только императоры или очень знатные особы имеют право носить одежду и аксессуары. Желтый цвет симолизировал благородное происхождение и избранность, поэтому и парадная одежда императора с изображением дракона - мифического прародителя китайской нации, а также императорский дворец были именно желтого цвета. В народе желтый цвет ценили и уважали, так как это -цвет золота. Бумагу желтого цвета, которую сжигают во время исполнения обряда поминовения предков и жертвоприношения, наделяют сакральным смыслом.
По мере того, как в Китае активизировались контакты с внешним миром, желтый цвет стал приобретать новые значения. Так, желтый цвет стал связываться с низкопробной «желтой прессой», «желтыми песнями», «желтыми фильмами» - символами нездоровых культурных явлений, заимствованных из других стран. Вот почему в Китае было развернуто движение «соаху-ан» - «выметание желтизны».
В ранний период китайской цивилизации, когда контакты между китайской культурой и культурой Запада были редкими и малочисленными, белый цвет, считавшийся у многих народов
Библиографический список
символом чистоты и непорочности, выступал в понимании китайцев знаком всего неблагонадежного. И это можно понять, если мы будем исходить из одной фундаментальной категории китайской философии и космогонии «у син» (пять стихий) - так называемые «пять элементов», которые символизируют пять рядов в универсальной классификационной схеме параметров всего мироздания. В плане космогоническом - это «дерево», «огонь», «земля», «вода», «металл». За каждым элементом закреплен свой цвет в следующем порядке: зеленый, красный, желтый, синий (либо черный) и белый. В космогоническом аспекте белый цвет связывается в представлении китайцев с западной частью света, где владычествовал бог смерти. В Китае издревле повелось, что родственники и друзья усопшего должны были появляться на людях только в белых траурных одеждах. Для церемонии прощания выбирали белый траурный зал с белыми цветами и белыми флажками. У некоторых народностей Китая после смерти родителей сын в течение 10 дней носил на голове белую повязку, а дочь подпоясывалась белым платком.
Что касается художественного сознания, китайцы наделяют белый цвет значением пустоты. В китайской картине художник обязательно оставлял белые пустоты, которые часто обрамлялись черным цветом. Китайский художник XX века Фэн Цзы-кай описал черный цвет следующим образом: «Когда три основных цвета (красный, желтый и синий) смешиваются на белой бумаге в равной пропорции, то получается насыщенный черный цвет, вызываюший чувство стабильности, завершенности и умиротворенности» [9, с. 45]. И в древней, и в современной китайской живописи художники активно используют голубой (синий) цвет - как символ неба, зеленый цвет - как символ жизни. Мы можем это увидеть через изображение сосны - символа долголетия в Китае. Красный цвет - цвет праздника: в красную бумагу заворачивают подарки, на красном фоне пишут новогодние благопо-желания. Художники любят изображать красные (розовые) цветы, поскольку красный цвет ассоциируется с радостью.
Вопрос о взаимовлиянии разных культур, о контактах в сфере художественного творчества - это часть общей проблемы взаимоотношений народов, различающихся по своим взглядам на мир, на место и роль человека в мире. Это также и вопрос об отношении к чужому историческому опыту, его усвоению или неприятию, что связано с национальным самосознанием, духовным климатом той или иной эпохи, а также с особенностями этнопсихологии народа. Своеобразное образное мировосприятие указывает на поиски цельного и возвышенного выражения в искусстве представлений человека о мире.
Таким образом, из сказанного ясно, что центром двух путей познания смысла любого художественного произведения является восприятие цветового колорита. Один из этих путей ведет к культуре, другой отсылает к природе, к нашей родовой памяти, к «осадку» психологического опыта поколений людей, как называл ее Карл Юнг, к архетипам, которые служат основой не только художественного творчества, но и эстетического восприятия произведения искусства, и составляют основу общечеловеческой символики [10]. В наше время цветовая символика сохраняет свои позиции, например, в геральдике, в функциональной окраске производственных объектов, в сохранившихся ритуальных действах, как у примитивных, так и у цивилизованных народов. Цвет в художественном творчестве играет роль непосредственного языка выражения глубокого смыслового содержания.
1. Платон. Избранные диалоги / вступ. ст., сост. и прим. В.Е. Витковского; пер. С. Ошерова. - М., 2002.
2. Платон. Избранные диалоги / вступ. ст., сост. и прим. В.Е. Витковского; пер. Т. Васильевой. - М., 2002.
3. Аристотель. О душе // Аристотель. Сочинения. - М., 1975.
4. Гете, И.В. Избранные философские произведения. - М., 1964.
5. Рубцов, В.В. Александр Николаевич Скрябин. - М., 1989.
6. Камлон, А. Многоликий «Черный квадрат» // Искусство. - 1992. - № 1.
7. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. / под ред. М.Ф. Овсянникова, З.И. Гершковича, М.А. Лившица [и др.]. - М., 1962. - Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение.
8. Ван Фан. Монохромный мир в картинах // Китай. - 2013. - № 3(89).
9. Тань Синъюй. Мистический черный квадрат // Китай. - 2012. - № 5(79).
10. Карл Юнг. Аналитическая психология: Прошлое и настоящее / К.Г. Юнг, Э. Сэмюэлс, В. Одайник, Дж. Хаббэк; сост. В.В. Зеленский, А.М. Руткевич. - М., 1995.
Bibliography
1. Platon. Izbrannihe dialogi / vstup. st., sost. i prim. V.E. Vitkovskogo; per. S. Osherova. - M., 2002.
2. Platon. Izbrannihe dialogi / vstup. st., sost. i prim. V.E. Vitkovskogo; per. T. Vasiljevoyj. - M., 2002.
3. Aristotelj. O dushe // Aristotelj. Sochineniya. - M., 1975.
4. Gete, I.V. Izbrannihe filosofskie proizvedeniya. - M., 1964.
5. Rubcov, V.V. Aleksandr Nikolaevich Skryabin. - M., 1989.
6. Kamlon, A. Mnogolikiyj «Chernihyj kvadrat» // Iskusstvo. - 1992. - № 1.
7. Istoriya ehstetiki. Pamyatniki mirovoyj ehsteticheskoyj mihsli: v 5 t. / pod red. M.F. Ovsyannikova, Z.I. Gershkovicha, M.A. Livshica [i dr.]. -M., 1962. - T. 1: Antichnostj. Srednie veka. Vozrozhdenie.
8. Van Fan. Monokhromnihyj mir v kartinakh // Kitayj. - 2013. - № 3(89).
9. Tanj Sinjhyuyj. Misticheskiyj chernihyj kvadrat // Kitayj. - 2012. - № 5(79).
10. Karl Yung. Analiticheskaya psikhologiya: Proshloe i nastoyathee / K.G. Yung, Eh. Sehmyuehls, V. Odayjnik, Dzh. Khabbehk; sost. V.V. Zelenskiyj, A.M. Rutkevich. - M., 1995.
Статья поступила в редакцию 12.07.14
УДК 792.54
Uchitel K. A. VLADIMIR NEMIROVICH-DANCHENKO AND MODERN OPERA OF 1920s. The article presents and analysis of a place of performances after the modern western authors that have been announced in Musical Theatre n.a. V. I. Nemirovich-Danchenko operas in the creative development of a theatre and its leading artists. The objects of the analysis were "The girl from the suburbs" by M. de Falla, "Johnny" by E. Krenek and "Tijl Uilenspiegel" by M. Lotar.
Key words: Vladimir Nemirovich-Danchenko, modern opera, musical theatre, Ernst ^enek, Musical Theatre n.a. K.S. Stanislavsky and V.I. Nemirovich-Danchenko.
К.А. Учитель, канд. искусствоведения, доц. каф. продюсерства в области исполнительских искусств продюсерского факультета Санкт-Петербургской гос. академии театрального искусства, г. Санкт-Петербург, E-mail: [email protected]
В.И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО И СОВРЕМЕННАЯ ОПЕРА 1920-Х ГОДОВ
В статье анализируется место спектаклей по современным западноевропейским оперным сочинениям, которые присутствовали в афише Музыкального театра им. В.И. Немировича-Данченко, в творческом развитии театра и его руководителя. Объектами анализа стали «Девушка из предместья» М. де Фальи, «Джонни» Э. Кшенека и «Тиль Уленшпигель» М. Лотара.
Ключевые слова: В.И. Немирович-Данченко, современная опера, музыкальный театр, Эрнст Кшенек (K8enek), Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.
В отличие от Ленинграда, где в конце 1920-х «современни-чество» как явление было очень значимым, в том числе в сфере музыкального театра, в Москве тех лет современные западноевропейские оперные сочинения присутствовали только в афише Музыкального театра имени В.И. Немировича-Данченко. С самого начала своей деятельности музыкальная студия В.И. Немировича-Данченко пыталась найти новый, нетривиальный репертуар. В 1926 году, вскоре после возвращения из гастрольной поездки по Германии и США, театр обратился к современной западной опере. С возвращением в СССР в жизни театра начался новый период. В это время студия превращается в государственный театр. С другой стороны, открывшее для себя мир западноевропейского музыкального театра молодое поколение актеров и режиссеров ощущало необходимость современного материала. Опытом такого рода стала «Девушка из предместья» - версия оперы М. де Фальи.
По определению соратника Немировича-Данченко и исследователя его творчества П.А. Маркова, режиссер обратился к творчеству современных западных авторов не из формальной заинтересованности, но надеясь найти материал, отвечающий запросам современного зрителя.
Несложный мелодраматический сюжет оперы «Короткая жизнь» углублен и драматизирован Немировичем-Данченко в духе острой социальной драмы. Переименовав сочинение в «Девушку из предместья», режиссер хотел подчеркнуть социальные, классовые противоречия. В соответствии со своим замыслом он осуществил в начатой Л. Баратовым постановке масштабные изменения сценографии, мизансценического решения, темпоритма спектакля, ставшего проще, лаконичнее. Как свидетельствовал П. Марков, «отпечаток трагичности лег на весь спектакль [1, с. 104] . Не ограничиваясь трансформацией режиссерской концепции, Немирович-Данченко внес изменения и в партитуру. В опере появился пролог, составленный из вокальных сочинений де Фальи, своеобразная «сценическая увертюра», которая сразу давала экспозицию образов и вводила зрителя в среду, из которой вышла героиня.
Первым художником спектакля был Р. Фальк, создавший в своей живописи яркую и красочную картину Испании, вторую сценографическую версию дал художник-конструктивист Б. Эрдман. Премьера спектакля состоялась 9 ноября 1928 года. В спектакле был использован русский текст либретто К. Липске-
рова. Руководителем постановки был Вл. Немирович-Данченко, режиссером - Л. Баратов. Танцы были поставлены широко известной в те годы Н. Глан. Критика отмечала простоту рисунка ролей и точность интонации актеров, пение которых словно не требовало усилий, становясь звучащим словом.
«Девушка из предместья» стала своего рода прологом, пробой сил перед постановкой «Джонни наигрывает» Кшенека, шедшей в Москве под названием «Джонни». В работе над ней принимали участие руководитель постановки Вл. И. Немирович-Данченко, режиссер Л. Баратов, дирижер-постановщик О.М. Брон, музыкальным консультантом был композитор Л. Книппер (его оперу «Северный ветер» театр поставил несколькими годами позже), хормейстером - будущий автор советского гимна композитор Ал. Александров [2].
Если для Малого Ленинградского оперного постановка «Джонни» Кшенека была смелым экспериментом, то в Москве оперу Кшенека сразу рассматривали как стопроцентного лидера проката, считая, что ей гарантирован зрительский спрос -после колоссального успеха ленинградского спектакля можно было на это рассчитывать.
Премьера спектакля состоялась 15 мая 1929 года. В основу русского либретто лег перевод Е.Г. Геркена, однако он был переработан либреттистом, постоянно сотрудничающим с театром Немировича-Данченко, М.П. Гальпериным. Он ввел роль некоего комментатора - «От автора», написав ему новые пролог и эпилог. Чтец, выступающий от лица театра, подобно вступительному слову лектора, излагал свой взгляд на оперу - взгляд режиссера. Взгляд этот был отличен от позиции композитора. Отношения и режиссера и самого театра с автором и сочинением не были союзническими, очевидно, с самого начала.
Если в концепции Кшенека по отношению к главным героям присутствовал иронический скептицизм, то театр и режиссер, по мысли П. Маркова, «заступался за прошлую культуру перед новым циничным и развращенным миром» [3, с. 134].
Вероятно, действительно в толковании Музыкального театра образы оказались крупнее, чем в понимании Кшенека. «Догорающий» романтизм, ностальгическая горечь по уходящему в этот период совпадает с магистральной темой творчества Немировича. Такая внутренняя двойственность и противоречивость спектакля московского театра резко отличалась от цельности ленинградской постановки.
