CC BY
16
aktera: dannost' i predchuvstvie [Actor's speech creativity: a given and a presentiment]. St. Petersburg, RGISI Publ., 2017. 600 p. (In Russ.).
4. Mineev V.V. Metodologiya i metody nauchnogo issledovaniya: uchebnoe posobie [Methodology and methods of scientific research]. Krasnoyarsk, Krasnoyarsk State Pedagogical University named after V.P. Astafyev Publ., 2014. 90 p. (In Russ.).
5. Novikov A.M., Novikov D.A. Metodologiya [Methodology]. Moscow, SINTEG Publ., 2007. 668 p. (In Russ.).
6. Petrova A.N. Stsenicheskaya rech'[Voice and speech]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1982. 191 p. (In Russ.).
7. Petrova A.N. Razgovory o slove [Conversations about the word]. Moscow, Moskovskiy Khudozhestvennyy teatr Publ., 2021. 316 p. (In Russ.).
8. Prokopova N.L. Formirovanie kriteriev analiza obraztsov rechevogo iskusstva kak reprezentantov kul'tury [The forming of analysis criteria of the art speech models as representative items of culture]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul 'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2013, no. 22/2, pp. 114-123. (In Russ.).
9. Ruzavin G.I. Metodologiya nauchnogo poznaniya [Methodology of scientific knowledge]. Moscow, YuNITI-DANA Publ., 2012. 287 p. (In Russ.).
10. Filosofskiyslovar'[PhilosophicalDictionary]. Ed. I.T. Frolova. Moscow, Respublika Publ., 2001. 719 p. (In Russ.).
УДК 781.9
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-83-96
СЕМАНТИКА ТЕАТРАЛЬНОСТИ В ФОРТЕПИАННЫХ МИНИАТЮРАХ ДЖОАККИНО РОССИНИ
Синельникова Ольга Владимировна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: sinel1@narod.ru
Ивачева Дарина Андреевна, аспирант Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки (г. Новосибирск, РФ), преподаватель кафедры дирижирования и академического пения, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: DarinaIvacheva1308@ yandex.ru
Статья посвящена фортепианному наследию Джоаккино Россини. Внимание акцентируется на изучении инструментальных миниатюр композитора в ракурсе претворения театральных знаков, символов, атрибутов. Целью статьи является раскрытие роли театрального мышления Россини как одного из способов смыслообразования в его фортепианном творчестве. Материалом послужили некоторые фортепианные миниатюры из собрания камерных сочинений Россини «Грехи старости» (14 тетрадей), которые были написаны композитором во второй половине жизни, в 1857-1868 годах. Анализ произведений позволил выявить различные приемы на уровнях тематизма, формообразования, музыкального языка для конкретизации театральных проявлений в фортепианном творчестве композитора.
В процессе исследования было установлено, что театральное мышление Россини органично вписано в его фортепианное наследие в связи с тесной связью с собственным оперным творчеством, с косвенным влиянием эстетики романтизма (программность), ярким проявлением комического в музыке. Авторами сделаны выводы, что к собственно музыкальным принципам, способствующим актуализации театральности в фортепианной музыке Россини, можно отнести следующие: 1) активная работа композитора с жанровым началом тематизма в направлении его деформации для достижения комического эффекта; 2) стремление к максимально рельефной и даже гиперболизированной подаче музыкального материала; 3) игровое варьирование метроритмики и темпа как атрибутов театральности, изобретение авторских приемов работы с этими средствами музыкального языка; 4) использование прямых цитат из собственных опер. В ходе исследования авторы пришли к заключению, что Россини предвосхитил
композиторские принципы XX века, такие как монтаж, полистилистика, внедрение художественного слова, что также способствует проявлению театральности в его фортепианных миниатюрах.
Ключевые слова: Джоаккино Россини, театральность, фортепианная миниатюра, оперное творчество, программность, комическое, монтажность, полистилистика.
SEMANTICS OF THEATRICALITY IN PIANO MINIATURES BY GIOACCHINO ROSSINI
Sinelnikova Olga Vladimirovna, Dr of Art History, Associate Professor, Professor of Department of Musicology and Applied Musical Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: sinel1@narod.ru
Ivacheva Darina Andreevna, Postgraduate of Novosibirsk State Glinka Conservatoire (Novosibirsk, Russian Federation), Instructor of Department of Conducting and Academic Singing, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: DarinaIvacheva1308@yandex.ru
The article is devoted to the piano legacy of G. Rossini. Attention is focused on the study of the composer's instrumental miniatures from the perspective of the implementation of theatrical signs, symbols, attributes. The purpose of the article is to reveal the role of theatrical thinking in Russia as one of the ways of making sense in his piano work. The material was some piano miniatures from Rossini's collection of chamber works Sins of Old Age (14 notebooks), which was written by the composer in the second half of his life in 1857-1868. The analysis of the works made it possible to identify various techniques at the levels of thematism, form construction, musical language for the concretization of theatrical manifestations in the composer's piano work.
In the course of the research, it was found that Rossini's theatrical thinking is organically inscribed in his piano heritage due to the close connection with his own opera work, with the indirect influence of the aesthetics of romanticism, a vivid phenomenon of the comic in music. The authors conclude that the following can be attributed to the actual musical principles contributing to the actualization of theatricality in Rossini's piano music: 1) the active work of the composer with the genre beginning of thematism in the direction of its deformation to achieve a comic effect; 2) the desire to the maximum relief and even hyperbolized presentation of musical material; 3) game variation of metrorhythmics and tempo as attributes of theatricality, the invention of the author's methods of working with these means of musical language; 4) the use of direct quotations from his own operas. In the course of the study, the authors concluded that Rossini anticipated the compositional principles of the 20th century.
Keywords: Gioacchino Rossini, theatricality, piano miniature, opera, programming, comic, montage, polystylistics.
Выдающийся композитор Джоаккино Россини, прежде всего, широко известен своими замечательными операми и их большим количеством (38), созданным за сравнительно небольшой срок его творческой жизни. Потрясающий талант Россини создавать с поразительной быстротой и легкостью красивые вокальные мелодии восхищал современников. Россини возродил и реформировал итальянскую оперу, задав ей направление дальнейшего развития, но неожиданно замолчал в главном своем жанре на пике славы, разочаровав своих многочисленных поклонников. Разумеется,
его творческое мышление априори театрально. Так или иначе, это сказалось в менее известных произведениях композитора других жанров, написанных им в последующие сорок лет жизни. Среди них в творческом наследии Россини осталось большое собрание камерных сочинений под названием «Грехи старости» (14 тетрадей), созданных во второй половине жизни (с 1857 по 1868 год). Оно включало в себя вокальные и инструментальные произведения, предназначенные для различных составов исполнителей, в том числе и фортепианные миниатюры. Их количе-
ство, по данным разных источников, колеблется от 150 до 240.
Фортепианное наследие Россини побуждает исследователей его творчества размышлять над вопросами, ответы на которые не лежат на поверхности. Почему же большая часть сочинений композитора в жанрах неоперной музыки, в том числе и фортепианные пьесы, осталась малоизвестной? Как оценивают его фортепианное творчество с точки зрения пианизма профессионалы? Например, пианист и музыковед Я. Мильштейн полагает, что великому мастеру оперного жанра в фортепианной области не хватало профессиональных знаний. Как же так? Ведь из биографических сведений о композиторе известно, что Россини был очень хорошим пианистом, а современники даже считали его непревзойденным аккомпаниатором. В своей вступительной статье к сборнику фортепианных пьес Россини Миль-штейн, ссылаясь на высказывания композитора, называвшего свои творения «безделушками», «пустячками» (Lesriens), указывал на отсутствие в альбомах крупных форм (кроме вариаций) и на простую, однообразную и даже «примитивную» фактуру, на которой «лежит печать бытового музицирования» [6, с. 4]. Однако Мильштейн справедливо замечает, что в этих миниатюрах есть качества, которых «порой не хватает многим произведениям, вышедшим из-под пера мастеров пианизма: мелодическое богатство, естественность развития, легкость, сердечность выражения, непринужденная, уютная атмосфера» [6, с. 5]. Добавим, что есть среди фортепианных сочинений Россини и примеры рондо.
Общеизвестно, что Россини отличался острым умом и безграничным чувством юмора. Это была наиважнейшая черта его характера. Когда она покидала творца в периоды тяжелых болезней, казалось, что сама жизнь уходит от него. Поэтому и музыка Россини, несомненно, охвачена остроумием своего создателя. Цикл «Грехи старости» не является исключением, а, скорее, наоборот, юмор здесь проявляется еще ярче. Это «множество прелестных и остроумных фортепианных миниатюр» [2, с. 93] вобрало в себя всю палитру искрящегося веселья композитора.
Комическое тесно связано с представлением, с театральностью, ведь любая его форма, будь то шутка, пародия, ирония, сарказм, никогда не пере-
живается рассказчиком, а выставляется напоказ. Наделение произведения комическими характеристиками происходит с помощью интрамузы-кальных выразительных средств, таких как тембр, жанр, характер и тип мелодического движения, лад, фактура. Все это служит для общей задачи воплощения конкретного в музыке. Надо сказать, что конкретизация музыкального языка априори связана с театральностью, вне зависимости от того, каким образом она проявляется: будь то претворение комического или воплощение элементов театрального через тематический, формообразующий, драматургический уровни.
Фортепианное творчество Россини пронизано театральностью. При этом наблюдаются разные механизмы и уровни ее проникновения в фортепианный текст. В первую очередь нужно остановиться на внешней стороне музыки композитора, а именно на оригинальной, порой даже эксцентричной программности. Названия миниатюр Россини кажутся нелепыми, на первый взгляд бессмысленными по отношению к музыкальному содержанию произведений. Однако композитор озаглавливал свои фортепианные экзерсисы именно таким образом неслучайно. Он, как «последний из классиков» [2, с. 92], жил и творил в период расцвета эпохи романтизма. Это было время больших обновлений, которые противоречили объективности музыкальных образов классицизма и сосредоточили свое внимание на внутреннем мире личности человека, на его субъективных переживаниях. Последовавшие за этими идеями инновации в области музыкального языка не всегда приветствовались композитором и, в силу его веселого, легкого характера, были даже им осмеяны.
Претворение комического на уровне программности фортепианных сочинений Россини можно условно классифицировать по нескольким тематическим группам:
1) пьесы, наделенные сюжетной программностью, в которых юмористическое содержание раскрывается по мере развития предполагаемого действия или маленькой сценки: «Маленькая увеселительная поездка», «Марш и воспоминание о последней поездке», «Похороны на карнавале», «Чистокровная тарантелла с мимо проходящей процессией»;
2) произведения, в названиях которых изначально заложено комическое содержание:
«Мелодия-шутка для правой руки», «Шуточная прелюдия», «Еще немного шутки»;
3) программное название намеренно нелепого, нескладного характера по отношению к фортепианному произведению: «Фух, горох!», «Ласки для моей жены», «Романтические отбивные», «Моя утренняя гигиеническая прелюдия», «Размашистая гимнастика»;
4) программность обобщенно-несюжетная, но с яркими оригинальными эпитетами, не применяемыми традиционно к фортепианным жанрам: «Наивная прелюдия с вариациями», «Безобидный экспромт», «Мучительный вальс», «Безвредная прелюдия», «Претенциозная прелюдия», «Конвульсивная прелюдия», «Якобы драматическая прелюдия», «Астматический этюд»;
5) программность обобщенно-несюжетная с эпитетами, вступающими в смысловое противоречие с жанровым знаком, наделяющими его приметами абсурдности: «Антитанцевальный вальс», «Хромой вальс», «Неправильная полька-мазурка»;
6) фортепианные миниатюры, в названиях которых нет ничего необычного, но есть внутри-музыкальные проявления комического: «Маленький каприс в стиле Оффенбаха», «Глубокий сон и внезапное пробуждение».
Большой пласт фортепианных произведений Россини составляют миниатюры с несюжетной программностью. Сочинения, объединенные под общим названием «Грехи старости», создавались композитором в 50-60-е годы XIX века. К этому времени некоторые композиторы, всецело принадлежащие веяниям романтизма, уже закончили свой жизненный и творческий путь: Шопен -в 1849 году, Шуман - в 1856-м. Россини был отлично знаком с искусством этих мастеров фортепиано, знал творчество композиторов и пианистов-виртуозов того времени: Ф. Листа, К. Черни, И. Гуммеля, С. Тальберга, И. Мошелеса. Возникшие в воображении Россини вариации, прелюдии, экспромты, вальсы, польки, этюды, обогащенные причудливыми эпитетами, возможно, были шутливыми ответами этим композиторам. Непривычная несовместимость их жанров с программными характеристиками автора уже на внешнем уровне воспринимается как нечто смешное: «Похороны на карнавале», «Романтические отбивные», «Орехи. Моей дорогой Нини. Любов-
ные мысли к моей собаке». Россини пародирует и намеренно переворачивает смысл известных жанров и их национальные истоки: у него если вальс, то мучительный, мрачный, антитанцевальный или даже хромой; если экспромт, то невинный и тарантеллизированный; если прелюдия, то причудливая, претенциозная и мавританская; если полька и хорал, то почему-то китайские.
Особенно близки и любимы композитором медицинская и гастрономическая темы, отразившиеся в его фортепианных «пустячках»: «Астматический этюд», «Маленький вальс "Касторка"», Тема с вариациями «Анчоусы», Интродукция, тема и вариации «Корнишоны», пьесы «Редиска», «Миндаль», «Виноград», «Сухие фиги». Уже сами названия, такие как «Размашистая гимнастика», «Моя утренняя гигиеническая прелюдия», «Конвульсивная прелюдия», «Романтические отбивные», предвосхищают маленькие забавные и остроумные представления. Невероятное жизнелюбие и оптимизм Россини проявлялись во всем: и в творчестве, и в любви, и в еде.
А что касается программности, уводящей к «медицинским» ассоциациям, то они не столько погружают в некие болезненные состояния человека («Астматический этюд» и «Конвульсивная прелюдия»), сколько символизируют некоторое нездоровье современных Россини тенденций в области исполнительства. Многочисленные фортепианные миниатюры воплощали отношение композитора к этим романтическим тенденциям, над которым, судя по письмам, он частенько размышлял. Ведь XIX век привнес искусство виртуозности, которая, порой, как известно, была лишь причудливой «мишурой» без глубинного внутреннего содержания. А. Фракка-роли приводит ироничные слова Россини, описывая в своей биографической повести визит к нему на виллу знаменитого в то время пианиста-виртуоза и композитора И. Мошелеса: «Современные пианисты пугают. Они садятся за рояль с таким видом, словно идут на приступ, и играют с таким порывом, что кажется, будто стремятся уничтожить не только рояль, но и стул, на котором сидят» [7, с. 330].
Обратимся к некоторым интересным примерам фортепианного наследия Россини. Уникальное для XIX столетия произведение Россини «Маленькая увеселительная поездка», возможно,
одно из первых, где использованы имитация механического движения поезда и художественное слово исполнителя. Эти находки впоследствии приобрели большое распространение в музыке XX века. Известны произведения композиторов, где использованы приемы подражания работе разных механических конструкций, оборудований, станков, транспорта, особенно в рамках музыкального урбанизма и конструктивизма 19201930-х годов: «Пасифик 231» (Симфоническое движение № 1), «Парк аттракционов» для Парижской выставки А. Онеггера, «Завод» А. Мосолова, «Рельсы» В. Дешевова, Симфонический плакат «Завод» Вс. Задерацкого, «Симфония гудков» А. Авраамова. Позднее такого рода изобразительность стала близка минималистам в связи с репетитивной техникой: Дж. Адамс «Краткая поездка в быстрой машине», С. Райх Different rains, П. Карманов Different rains. Однако все эти примеры из XX века.
Внедрение художественного слова приобрело большой размах в идейно-содержательном параметре музыкального искусства второго авангарда, а затем постмодерна. Примеров использования художественного текста и комментариев исполнителя в современной инструментальной музыке достаточно: Симфония Л. Берио, «Голос» Т. Та-кемицу, пьесы «Космические голоса», «Приведение-ноктюрн: друидам Стоунхенджа», «Призрак гондольера» из цикла «Макрокосмос» Дж. Крама, Xenia Л. Андриссена, Струнный квартет Н. Корн-дорфа, «Сад радости и печали» С. Губайдули-ной, «Отзвуки ушедшего дня» В. Тарнопольского и др. Играя свои партии, исполнители, по замыслам композиторов, могут рассказывать, петь, читать стихи, комментировать музыкальное содержание произведения, конкретизируя его смысл. Но, как видно, свое зарождение данное явление получило в невинных музыкальных зарисовках Россини, который предвосхитил эту тенденцию в творчестве композиторов XX века.
В подзаголовке Comique-Imitatif («Комико-имитативная») к пьесе «Маленькая увеселительная поездка» автором декларируется комический ее характер. Пианист разыгрывает перед слушателем смешную сценку, начиная с того, что он сам объявляет название произведения, а далее делает краткие словесные комментарии к событийному ряду, который призвана изобразить музыка. Все ремарки тщательно выписаны композитором
в нотном тексте. Здесь Россини выступает автором не только музыки, но и сценария, режиссируя происходящее действие по ходу движения поезда. Каждой словесной ремарке соответствует свое музыкальное оформление, которое при возникновении нового комментария непременно меняется. Поэтому событийное развитие можно отслеживать по линии вставок художественного слова.
По смысловым и содержательным параметрам сюжетной программности пьесу можно разделить на пять частей, маркированных темповыми обозначениями и программными комментариями, которые образуют свободно организованную контрастно-составную форму из пяти частей с кодой (см. Приложение, схема 1). Игровая последовательность программного замысла такова. Первая часть (Allegretto): начало пути, первая поездка - движение поезда до станции. Вторая часть (Andante): остановка поезда и описание событий на станции. Третья часть (I Tempo): дальнейшее движение поезда и его крушение. Четвертая часть (Largo): траурный марш. Пятая часть (Allegro vivace): скорбь наследников по якобы погибшим в железнодорожной катастрофе пассажирам. Вторая с третьей и третья с четвертой части соединены модулирующими ходообразными построениями, переключающими действие с одной сцены на другую.
Начало первой части - вступление к трех-частной форме - сопровождается комментарием Cloche d'Appel («Звонят в колокол») (см. Приложение, пример 1). А в музыке - репетиции на ноте соль с пунктирным ритмом имитируют вокзальный колокольчик. Последующая ремарка Montee en Wagon («Садятся в вагон») конкретизируется фигурациями шестнадцатых на стаккато, изображающих суету и поспешность пассажиров, размещающихся в вагоне.
Вступление основной темы движущегося поезда сопровождается словами En avant la machine («Поезд отправляется в путь»). Фортепианная фактура начинает имитировать нарастание скорости поезда. Грохот и раскручивание механизмов колес изображены в партии левой руки в трехдольной пульсации, которая сначала заполняется лишь на первую долю, затем на первые две, и только через 6 тактов образуются три ровные доли. С 12-го такта появляется мелодическое образование, утяжеляющее первую долю и дополняющее картину движущегося поезда.
Из него вырастает полетная незатейливая мелодия в До-мажоре, изображающая приподнятое радостное настроение путешествующих. Простота интонационного движения по звукам основных трезвучий на гармоническом обороте T-D-T-S-T, угловатая мелодия с минимальным количеством альтераций, чередующая «приседания» в синкопе на звуки e и as, представляются несколько карикатурными. Задержание звука as и несоответствие его доминантовой гармонии в аккомпанементе придает еще большую нелепость этой легкомысленной теме (см. Приложение, пример 2).
Неожиданная трель на sff сопровождается ремаркой Sifflet satanique («Дьявольский свисток»). Затем в сокращенной варьированной репризе музыка движущегося поезда постепенно угасает, изображая торможение, разряжаясь пустыми тактами в партии правой руки, а партия левой -«тормозит» за счет плавного убывания активных долей. Ремарка Douce melodie du Flein («Сладкая мелодия тормоза») ознаменована нисходящим движением по хроматической гамме с динамической линией от ppp до sff и последующим замиранием вpp (см. Приложение, пример 3).
Первая часть заканчивается комментарием Arrivee a la Gare («Прибытие на станцию»). Отдельного внимания заслуживают ремарки «Дьявольский свисток» и «Сладкая мелодия тормоза». Первая из них своим зловещим эпитетом усиливает эффект неприятного, резкого звучания свиста, имитированного трелью. Второй же несет в себе парадоксальную смысловую несочетаемость, являясь оксюмороном, обостряет комичность ситуации.
Второй небольшой раздел в миниатюрной трехчастной форме посвящен событиям на станции и озаглавлен ремаркой Les Lions Pariiens offrant la main aux Biches pour descendre du Wagon («Парижские львы предлагают свою руку ланям, чтобы сойти с вагона»). Грациозное Andante полифонического склада обрисовывает эту литературно наполненную аллегорию. Изящные «лани» выходят из вагона (партия правой руки), «парижские львы» вторят им (партия левой руки), галантно вступая со слабой доли такта (см. Приложение, пример 4).
Tempo I возвращает слушателя в Suite du Voyage («Продолжение путешествия»). После одного пустого такта, излюбленного приема Росси-
ни, в данном случае гиперболизированно отграничивающего разные разделы, вновь возвращается эпизод движущегося «веселого» поезда, который внезапно прерывается ремаркой Terrible deraillement du convoi («Ужасное крушение транспорта»). Зловещий уменьшенный септаккорд на ff после двух тактов начинает восходящее движение по полутонам. Далее появляется Premier Blesse («Первый раненый») -fis и Second Blesse («Второй раненый») - dis, впоследствии энгармонически замененный на es. Два «персонажа» («раненые») отграничены не только отдельно закрепленными за собой звуками, но и определенными регистрами: первый неизменно звучит во второй октаве, второй - в первой (см. Приложение, пример 5).
Небольшой ходообразный раздел Lento изображает театральное «умирание» двух персонажей, которых ждет совершенно диаметрально противоположное будущее в потустороннем мире. Premier mort en Paradis - «Первый умерший в раю», а Second mort en Enfer - «Второй умерший в аду». Восшествие в рай мелодически ознаменовано восходящим движением, а погружение в ад - нисходящей фигурацией (см. Приложение, пример 6). Так, последние вздохи восьмыми на стаккато «Первого», гипертрофированно доведенные до f, разрешаются на полутон вверх: fis переходит в g. Все это - на фоне элиптической последовательности доминантсептаккордов разных тональностей (G-E-Des). А далее каденция: процесс восхождения изображен арпеджирован-ным триольным движением вверх по кадансово-му квартсекстаккорду минора, у «Второго» же es спускается в d, а разложенный на ниспадающие тридцать вторые доминантсептаккорд к до мажору знаменует сошествие персонажа в ад (между K6/4 и D7 помещен для обострения тяготения альтерированный DDVII7 с пониженной терцией). Сцена «перемещения» двух пассажиров поезда в иной мир выглядит как кадры замедленной съемки, либо как типичная оперная «вампука» -шаблонная сцена, где вся ситуация соответствует театральным штампам. Нелогичность гармонических оборотов подчеркивает неестественность происходящего.
Четвертый раздел Chant funebre («Похоронная песня») в темпе Largo с ровным двухдольным движением, пройдя тональную неустойчивость, благоговейно возносит Amen («Аминь») на ут-
верждающем аккорде до мажора. Абсурдность и комичность ситуации усиливает ремарка On ne m'y attrapera pasir («Меня на этом не проведешь»), за которой следует пятая часть Douleur aigue des heritiers («Острая боль наследников»). Парадоксальность данного раздела заключается в диаметральной противоположности смыслов словесного комментария и музыкального оформления. Словесная фраза «Острая боль наследников» заставляет ожидать трагическую минорную музыку, написанную в ровном метре, без ритмических излишеств. Но изумленному слушателю представлена совершенно иная тема: блестящий «круговоротный» вальс, переходящий в коду, где через гармонии третьей и шестой низкой ступеней водворяется солнечный до мажор. После такого веселого финала уже не удивляет резюмирующий комментарий автора к последним тактам пьесы Tout ceci est plus que naifc 'est vrai («Все это более чем наивно, но это правда»).
В данном случае использован прием музыкального гротеска. Как указывает Т. Курышева, основной его характерной чертой является «парадоксальность, столкновение противоречивых начал» [5, с. 144]. Действительно, пятый раздел содержит яркое противоречие между словесным и музыкальным содержанием. Но подобную анти-номичность можно наблюдать и в пьесе в целом. Само полное название «Маленькая увеселительная поездка. Комическая имитация» (или «Паровозик комико-имитативного настроения», как вариант перевода) не настраивает слушателя на ожидание драмы, связанной с крушением и гибелью. Несоответствие слова и музыки усиливается имманентными средствами музыкального языка, внезапно переключающими эмоциональное состояние, подчеркивающими несерьезность, юмористичность происходящего: примитивизация мелодии движущегося поезда, резкая смена диатоники на хроматику, тональной устойчивости построений на неустойчивые, моменты рассогласования мелодии с ее гармонизацией, неожиданные паузы, нарушающие равномерность метроритма, иллюстрирующие работу механизмов, гипертрофированные интонации вздохов, символизирующие умирающих пассажиров. Все свидетельствует о том, что это всего лишь игра, инструментальный театр, который пока не предполагает движение исполнителей по сцене, но Рос-
сини на столетие раньше вплотную приблизился к этому новому жанру-форме, возникшему во второй половине XX века.
Можно привести множество примеров фортепианных миниатюр Россини, где проявляются черты театральности - они высвечиваются на разных уровнях композиции. Но невозможно пройти мимо сочинения, которое является будто бы кратким конспектом оперного творчества Россини. Фортепианная пьеса «Марш и воспоминания о последней поездке» доказывает прямую театральную связь оперного и камерно-инструментального творчества композитора путем цитирования тематизма восьми самых известных его опер: «Танкред», «Золушка», «Дева с озера», «Семирамида», «Граф Ори», «Вильгельм Телль», «Отелло», «Севильский цирюльник». Для того чтобы не вводить в заблуждение слушателя, Россини сопровождает появление каждой темы названием оперы.
Можно сказать, что в этой пьесе Россини «заглядывает» в XX век, предвосхищая не только сам прием полистилистики, но и способы преподнесения цитатного материала монтажным способом. Есть всего лишь одно отличие с полистилистикой современной музыки: весь использованный тематизм является авторским и стилевых контрастов не обнаруживает. Кроме этого, маэстро изобличает собственное присутствие ироническим обозначением Mon Portrait по завершении череды оперных мелодий, якобы для подтверждения своего авторства.
Перед слушателем разворачивается целая панорама оперных образов, каждый из которых персонифицирован одной краткой темой (от 5 до 8 тактов), но такой, которая была популярна у современников и легко узнаваема слушателями. Кто же не знал каватину Танкреда Di tanti palpiti... («За все тревоги.») из оперы «Танкред», ставшую символом героической борьбы страны за свою свободу. А опера «Золушка» в свое время едва уступала по популярности «Севильскому цирюльнику» и «Вильгельму Теллю», несмотря на ее провал на премьере. Да и сегодня - это одно из самых репертуарных произведений, идущее во многих оперных театрах мира. В фортепианной пьесе используется грациозная тема Рондо Анжелины (Золушки) из второго действия. Две самые известные оперы Россини тоже присутствуют
в этом карнавале быстро меняющихся образов: «Севильский цирюльник» - в виде лирической темы Квинтета Buonasera из второго действия, а последнее оперное творение Россини «Вильгельм Телль» - в виде головокружительной темы галопа из увертюры. Менее популярна опера-seria «Семирамида», но главная партия ее яркой увертюры на слуху у многих.
Все многообразие оперных образов облекается в форму многотемного четного рондо, рефреном которого служит траурный марш в as-moll - As-dur. Ему контрастируют преимущественно мажорные эпизодические темы (за исключением мелодии из «Отелло»), вызывающие ассоциации с какой-либо оперой (см. Приложение, схема 2). В экспозиционном проведении рефрена его структура сложная трехчастная с крайними разделами в простой трехчастной форме с сокращенной и варьированной репризой. Рефрен экспонирует целых три маршевые темы. Первая тема as-moll, с которой начинается пьеса, пожалуй, более всего соответствует жанру похоронного марша, за исключением неквадратно сти периода, которая несколько нарушает картину мерного шествия: минорный лад, пунктирный ритм, медленный темп (Andantino mosso), скорбные ниспадающие окончания фраз (см. Приложение, пример 7).
Вторая тема местной середины (10-19 тт.) в одноименном мажоре еще больше искажает эту размеренность за счет неожиданных синкоп, смещающих ударные доли. Третья тема As-dur, представленная в трио и маркированная словом frappons (с фр. - ударять, бить, чеканить), звучит необычно для жанра марша (см. Приложение, пример 8) в прикладном его значении. Ее головной мотив задает странное «прихрамывающее» движение благодаря ритмическому контрасту в оформлении такта: сильная доля мелко дробится (первая восьмая -на шестнадцатые, вторая - пауза), вторая доля замирает в тишине, а на относительно сильное время приходится тяжелая опора в виде длинного звучания аккорда (половинная длительность). При этом сильная и относительно сильная доли наделяются противоречивой динамикой (sf -на первую и ppp - на третью).
Реприза окончательно деформирует жанр траурного марша, поскольку основная тема всту-
пает в ином фактурном облике - полифоническом, что полностью размывает метроритмическую чеканность шествия. Только местная середина сохраняет первоначальный облик. Все дальнейшие проведения рефрена сильно сокращены и лишены каденций: маршеобразная мелодия обрывается неожиданными появлениями автоцитат. В качестве рефрена фигурирует то одна, то другая, то третья темы марша.
Одного только появления тем из восьми опер достаточно, чтобы погрузиться в мир россини-евского театра. Но этакой карнавальностью своих оперных персонажей из разных сословий и классов, из исторических и сказочных сюжетов маэстро не ограничивается. Тематические контрасты здесь обостряются многократно при помощи монтажного принципа формообразования, что еще больше актуализирует театральное начало (см. Приложение, примеры 9, 10). Ни одна цитированная тема не доводится даже до каденции -каждая из них внезапно прекращает свое звучание, недоговаривает фразу и замирает в глубокой паузе, после чего возобновляется причудливое шествие этих «персонажей», в конце которого стоит пометка Requiem. В этой необычной фортепианной пьесе, названной «Марш и воспоминания о последней поездке», Россини будто прощается со своими любимыми героями и с жанром оперы. А сопоставление тем способом короткого монтажа призывает слушателей, соединяя кадры-эпизоды, проводить ассоциативные связи между героями и вспоминать их амплуа.
XIX столетие дало толчок для развития новых, порой прямо противоположных предыдущим эпохам тенденций. В частности, впервые искусство индивидуализировалось, стало носить национальный характер. Это в значительной мере обогатило его, дало возможность вступить на неизведанное до той поры поле деятельности. Разумеется, романтическая эстетика повлияла на особенности претворения театральности в музыкальном искусстве. Прежде всего, линию театрального развивали композиторы, чье музыкальное мышление отличалось особой рельефностью, конкретностью, яркой образностью. И даже свой жизненный путь они олицетворяли как некое сценическое действие. В фортепианной музыке к таковым можно отнести Ф. Листа, С. Тальбер-га, Р. Шумана.
Джоаккино Россини стоит несколько особняком по отношению к перечисленным выше композиторам. Ведь являясь по времени своей жизни представителем эпохи романтизма, он не принимал того, что было чуждо его ясному и стройному мироощущению. Однако нельзя отрицать и того, что Россини, особенно в свой поздний неоперный период творчества, многое воспринял от романтизма, и в первую очередь это программность фортепианной музыки, которую он считал некой забавой. Отдельное влияние на его фортепианные работы оказал и «брильянтовый» стиль пианизма его современников - несмотря на ироничное отношение к этому стилю пьесы Россини не лишены виртуозности и далеко не так просты с точки зрения фортепианной техники. Огромное количество фортепианных миниатюр стали рефлексиями композитора на стремительно меняющееся время. В сфере оперного творчества Россини по преимуществу оставался «последним классиком», как он сам себя называл, не испытывая симпатий к реформаторской деятельности Вагнера и к «большой французской опере» Мей-ербера, и как, собственно, видят его музыкальный театр многие авторитетные исследователи (см. [4, с. 360; 8]). Иначе обстояло дело в области камерно-инструментальной музыки, где «божественный маэстро» итальянской оперы разработал ряд новых приемов, связанных в первую очередь с конкретизацией ее музыкального содержания путем наполнения театральной атрибутикой и пародированием стилевых клише романтизма.
Выявляя приемы театральности, можно отметить присутствие внемузыкальной и собственно музыкальной театральной атрибутики.
Главным внемузыкальным фактором здесь, несомненно, становится программность, которая разнообразно трактована у Россини как в ее обобщенном варианте, концентрированном в названиях, так и в последовательно-сюжетной разновидности, где слушатели наблюдают за развитием событий, прописанных рукой автора. В обоих случаях внемузыкальным началом театрализации фортепианной миниатюры выступает слово, которое приобретает большое значение. В пьесах, подразумевающих сюжет, словесный текст внедряется в исполнительский процесс в виде комментариев происходящего на «сцене» («Маленькая увеселительная поездка», «Марш
и воспоминания о последней поездке»). Однако и в случае, когда лишь одно название направляет движение мысли слушателя, оно говорит о многом, благодаря своей длине («Чистокровная тарантелла с мимо проходящей процессией», «Прогулка из Пасси в Курбвуа, которую следует совершать (гомеопатически и по-пезарски) по всем каналам хроматической гаммы») либо лаконично обобщенным деталям («Венецианская лагуна в конце 1861 года», «Похороны на карнавале», «Глубокий сон и внезапное пробуждение», «Ласки для моей жены», «Итальянская невинность -французская откровенность»).
К собственно музыкальным принципам, способствующим на разных уровнях музыкальной формы и музыкального языка актуализации театральности в фортепианной музыке Россини, можно отнести следующие:
1. Активная работа композитора с жанровым началом тематизма в направлении его деформации для достижения комического эффекта. Ироничный подход к жанру и даже пародия на него часто декларируются в самом названии («Хромой вальс», «Неправильная полька-мазурка» и др.). Иногда деформация жанра происходит по мере развития музыкального материала произведения.
2. На уровне формообразования Россини стремится к максимально рельефной, яркой подаче музыкального материала. Для этого он использует на гранях разделов сильные темповые, фактурные, динамические контрасты, применяя форте-фортиссимо и пиано-пианиссимо высокой плотности, нехарактерные для своей эпохи
pppp), индивидуализируя систему обозначения нюансов итальянской и французской терминологией (усиление значений: moderatissimo, marcatissmo, staccatissmo, legatissmo). Кроме традиционных средств, усиливающих контрасты, Россини внедряет совершенно нетипичный для XIX века формообразующий принцип, такой как монтаж, предвосхищая распространение этого явления в музыке XX столетия.
3. На уровне тематизма театрализация фортепианных миниатюр Россини связана с использованием прямых автоцитат из собственных опер. Но и вне цитирования темы пьес выделяются яркой жанровостью, вокальной природой мелодии, что вызывает ассоциации с персонажами его опер. В собрании «Грехи старости» тоже имеются
легкие, игривые, танцевальные мелодии, будто предназначенные для сопрано; репетиции, напоминающие комические скороговорки баса-буффо; декламационные фразы, подобные речитативам secco; блестящие виртуозные темы, навеянные яркими оперными увертюрами. В итоге тематизм фортепианных пьес Россини восходит к характеристикам типовых амплуа буфонных героев: комический старик, молоденькая грациозная служанка, ловкий и сообразительный тенор-любовник.
4. С точки зрения музыкально-языковых атрибутов театральности важное значение имеет метроритм и темп. И здесь великий мастер оперного жанра, освободившись от текста, предается изысканной игре, вводя резкие синкопы, смещая акценты и слушая тишину пауз. Кроме того, в своих фортепианных пьесах Россини воспроизводит те же индивидуальные стилистические при-
емы, которые применяет в операх и в увертюрах. Это его таинственные ШепШо в ожидании выхода нового персонажа или смены декораций, это его излюбленные крещендо, сопровождавшиеся ускорением темпа в финалах арий, ансамблей и сцен.
Интересно, что театральная природа фортепианного творчества Россини нашла прямое подтверждение и реализацию в начале XX века. Его произведения вызвали интерес и легли в основу «реставраторского» спектакля, организованного Сергеем Дягилевым (см. [1, с. 403]), музыка которого была написана Отторино Респи-ги, а хореография поставлена Леонидом Мяси-ным. Премьера состоялась 5 июня 1919 года в театре Альгамбра (Лондон). Это был одноактный балет «Волшебная лавка», в котором использовались пьесы из двенадцатого сборника «Грехи старости» - «Несколько мелочей для альбома» (см. [3, с. 108]).
Литература
1. Брезгин О. П. Сергей Дягилев. - М.: Молодая гвардия, 2016. - 640 с.
2. Бронфин Е. Ф. Дж. Россини. - Л.: Музыка, 1986. - 96 с.
3. Колпецкая О. Ю., Спиридонова Н. С. «Реставраторский» спектакль Л. Мясина - О. Респиги «Лавка чудес» на музыку Дж. Россини [Электронный ресурс] // Человек и культура. - 2019. - № 5. - URL: https://nbpublish. com/Hbrary_read_article.php?id=31031 (дата обращения: 13.02.2022).
4. Конен В. Д. Театр и симфония. - М.: Музыка, 1974. - 376 с.
5. Курышева Т. А. Театральность и музыка. - М.: Сов. композитор, 1984. - 200 с.
6. Мильштейн Я. И. Джоаккино Россини и его фортепианное творчество // Избранные пьесы. - М.: Музыка, 1969. - С. 3-7.
7. Фраккароли А. Россини. - М.: АРМАДА, 1998. - 410 с.
8. Хохловкина А. А. Западноевропейская опера. Конец XVII - первая половина XIX века. Очерки. - М.: Гос. муз. издат., 1962. - 368 с.
References
1. Brezgin O.P. Sergey Dyagilev [SergeiDiaghilev]. Moscow, Molodaya gvardiya Publ., 2016. 640 p. (In Russ.).
2. Bronfin E.F. Dzh. Rossini [G. Rossini]. Leningrad, Muzyka Publ., 1986. 96 p. (In Russ.).
3. Kolpetskaya O.Yu., Spiridonova N.S. "Restavratorskiy" spektakl' L. Myasina - O. Respigi "Lavka chudes" na muzyku Dzh. Rossini ["Restoration" performance by L. Massine - O. Respighi "Shop of Miracles" to the music of G. Rossini]. Chelovek i kultura [Man and culture], 2019, no. 5. (In Russ.). Available at: https://nbpublish.com/ library_read_article.php?id=31031 (accessed 13.02.2022).
4. Konen V.D. Teatr i simfoniya [Theater and symphony]. Moscow, Muzyka Publ., 1974. 376 p. (In Russ.).
5. Kurysheva T.A. Teatral'nost' i muzyka [Theatricality and music]. Moscow, Sov. kompozitor Publ., 1984. 200 p. (In Russ.).
6. Milshteyn Ya.I. Dzhoakkino Rossini i ego fortepiannoe tvorchestvo [Gioacchino Rossini and his piano work]. Izbrannyep'esy [Selectedplays]. Moscow, Muzyka Publ., 1969, pp. 3-7. (In Russ.).
7. Frakkaroli A. Rossini [Rossini]. Moscow, ARMADA Publ., 1998. 410 p. (In Russ.).
8. Khokhlovkina A.A. Zapadnoevropeyskaya opera. Konets XVII - pervaya polovina XIX veka. Ocherki [Western European opera. Late 17th - first half of the 19th century. Essays]. Moscow, Gos. muz. izdat. Publ., 1962. 368 p. (In Russ.).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Схема 1
A B ход Ai ход C D Coda
Вст.+a+b+aj a+b+a1 Вст.+а+Ь+а1 a+b+a1 a+b+a1
Allegretto Andante Tempo I Lento Largo Allegro vivace
C-dur F-dur C-dur c-moll С-dur C-dur-As-dur-E-dur-C-dur C-dur
1-185 186-209 210-214 215-362 363-376 377-409 410-509 510-535
Схема 2
Р Э1 Р Э2 Р Э3 Р Э4 Р Э5 Э6 Р Э7 Э8 Р Э9 Р
А B А1 C А2 D A3 E A4 F G A5 H I A6 J A7
«Танкред» «Золушка» «Дева с озера» «Семирамида» «Граф Ори» «Вильгельм Тель» «Отелло» «Севильский цирюльник» «Мой портрет»
As As As Ces As Fes as Des f F F c c As as As as
1- 63- 70- 78- 84- 92- 97- 107- 114- 121- 129- 134- 142- 150- 159- 168- 176-
62 69 77 83 91 96 106 113 120 128 133 141 149 158 167 175 196
тт. тт. тт. тт. тт. тт. тт. тт. тт. тт. тт. тт. тт. тт. тт. тт. тт.
Пример 1
(Cloche d'Appel) ^Allegretto
Пример 2
Пример 3
Пример 4
Пример 5
Пример 6
Пример 7
Пример 8
Пример 9
(Tancredi)tModera'° f ^jj
Пример 10
