CC BY
44
Литература
1. Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - 528 с.
2. Беседы с Альфредом Шнитке / сост., предисл. А. Ивашкин. - М.: Классика-XXI, 2003. - 320 с.
3. Блок А. Дневники. Запись - март 1919 // Блок А. Собрание сочинений: в 8 томах. - М.; Л.: ГИХЛ, 1963. -Т. 7. - 544 с.
4. Илюшенко В. Александр Мень: жизнь и смерть во Христе. - М.: Пик, 2000. - 496 с.
5. Илюшенко В. Дорога в небо. Стихотворения. - М.: Аcademia, 2012. - 244 с.
6. Илюшенко В. Медленная музыка. Избранное. - М.: Лингвистика, 2002. - 319 с.
7. Илюшенко В. Национал-радикализм в современной России. От национализма к неонацизму. - Изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Аcademia, 2007. - 318 с.
8. Илюшенко В. Религиозный гений отец Александр Мень. - М.: Изд-во Эксмо, 2021. - 198 с.
9. Махов А. Е. Ранний романтизм в поисках музыки. - М.: Лабиринт, 1993. - 127 с.
10. Чигарева Е. И. Еще раз о музыке в слове: поэзия Владимира Илюшенко // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2021. - № 54. - С. 118-131.
References
1. Belyy A. Simvolizm kak miroponimanie [Symbolism as a worldview]. Moscow, Respublika Publ., 1994. 528 p. (In Russ.).
2. Besedy s Alfredom Shnitke [Conversations with Alfred Schnittke]. Compilation, Preface by A. Ivashkin. Moscow, Klassika-XXI Publ., 2003. 320 p. (In Russ.).
3. Blok A. Dnevniki. Zapis - mart 1919 [Diaries. The record is March 1919]. BlokA. Sobranie sochineniy: v 8 tomakh [Block A. Collected works. In 8 volumes]. Moscow; Leningrad, GIXL Publ., 1963, vol. 7. 544 p. (In Russ.).
4. Ilyushenko V. Aleksandr Men: zhizn i smert vo Khriste [Alexander Men: life and death in Christ]. Moscow, Pik Publ., 2000. 496 p. (In Russ.).
5. Ilyushenko V. Doroga v nebo. Stikhotvoreniya [The road to the sky. Poems]. Moscow, Academia Publ., 2012. 244 p. (In Russ.).
6. Ilyushenko V. Medlennaya muzyka. Izbrannoe [Slow music. Favorites]. Moscow, Linguists Publ., 2002. 319 p. (In Russ.).
7. Ilyushenko V. Natsional-radikalizm v sovremennou Rossii. Ot natsionalizma k neonatsizmu [National radicalism in modern Russia. From nationalism to neo-Nazism]. Moscow, Academia Publ., 2007. 318 p. (In Russ.).
8. Ilyushenko V. Religioznyy geniy otets Aleksandr Men [The religious genius priest Alexander Men]. Moscow, Eksmo Publ., 2021. 198 p. (In Russ.).
9. Makhov A.E. Ranniy romantizm v poiskax muzyki [Early Romanticism in search of music]. Moscow, Labirint Publ., 1993. 127 p. (In Russ.).
10. Chigareva E. Eshche raz o muzyke v slove: poeziya Vladimira Ilyushenko [Once again about music in the world: The poetry of Vladimir ylyushenko]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kultury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture andArts], 2021, no. 54, pp. 118-131. (In Russ.).
УДК 781.9
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-57-145-160
СЕМАНТИКА ТЕАТРАЛЬНОСТИ В ЖАНРАХ ФОРТЕПИАННОЙ ПАРАФРАЗЫ И ФАНТАЗИИ
Ивачева Дарина Андреевна, преподаватель, кафедры дирижирования и академического пения, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: DarinaIvacheva1308@ yandex.ru
В современной действительности театр вышел за пределы собственных границ, свободно соединяясь со смежными видами искусства - живописью, архитектурой, музыкой и другими видами художественного творчества. В области музыковедения особое внимание исследователей уделено межвидовой
эстетике как значимому явлению в европейской культуре. Различные приемы театрального искусства могут проникать в инструментальную музыку, образуя смысловые конструкции и семантические комплексы, указывающие на театр. Данная статья посвящена исследованию феномена театральности в фортепианной музыке на интонационно-тематическом, композиционно-драматургическом и смысловом уровнях в жанрах транскрипции, парафразы, фантазии на темы из опер. Работа имеет междисциплинарный характер, написана на стыке музыковедения, театроведения и семиотики. Автор дает характеристику жанра фортепианной транскрипции с точки зрения преломления театральной атрибутики средствами самого инструмента, а также музыкально-выразительными приемами. В работе акцентируется внимание на том, что проводником театральности фортепианных транскрипций и других жанров, близких транскрипторской области, становится тематизм наиболее известных опер. На основе сравнительного анализа произведений Ференца Листа и Сигизмунда Тальберга на темы из оперы «Риголетто» Джузеппе Верди установлено, что выбранный тематический материал не только ассоциируется с известными оперными героями, но и способствует образованию драматургической фабулы фортепианного произведения, переосмысленной с точки зрения автора транскрипции, парафразы или фантазии.
Ключевые слова: фортепианная транскрипция, парафраза, опера, театральность, семантика, музыкальный материал, драматургия.
SEMANTICS OF THEATER IN THE GENRE OF PIANO PARAFFRASE AND FANTASY
Ivacheva Darina Andreevna, Instructor, Department of Conducting and Academic Singing, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: [email protected]
In modern reality, the theater has gone beyond its own boundaries, freely connecting with related art forms: painting, architecture, music and other types of artistic creation. In the field of musicology, researchers pay special attention to interspecies aesthetics as a significant phenomenon in European culture. Various techniques of theatrical art can penetrate instrumental music, forming semantic constructions and semantic complexes that indicate the theater. This article is devoted to the study of the phenomenon of theatricality in piano music at intonation-thematic, compositional-dramatic and semantic levels in the genres of transcription, paraphrases, fantasy on themes from operas. The work is interdisciplinary in nature, written at the intersection of musicology, theater studies and semiotics. The author characterizes the genre of piano transcription from the point of view of refraction of theatrical attributes by means of the instrument itself, as well as musical expressive techniques. The work focuses on the fact that theatricality of piano transcriptions and other genres close to the transcriptional field is found at the level of thematic. Based on a comparative analysis of the works of Franz Liszt and Sigismund Thalberg on themes from the opera "Rigoletto" by Giuseppe Verdi, it was found that the chosen thematic material is not only associated with famous opera characters but also contributes to the formation of the dramatic plot of the piano work, reinterpreted from the point of view of the author of transcription, paraphrase or fantasy.
Keywords: piano transcription, paraphrase, opera, theatricality, semantics, musical material, dramaturgy.
Линия концертного пианизма прочно утверждает свои позиции в XIX веке. Уже в 30-40-е годы XIX века увлечение виртуозностью охватило музыкальную атмосферу крупных культурных центров Европы. На пике этого увлечения в сфере фортепианного исполнительства появляется особый вид творчества, где виртуозное начало и импровизационность выдвигаются на первый
план - транскрипции, парафразы, попурри, фантазии, вариации на оперные темы стали своего рода музыкальной модой и «визитной карточкой» концертного пианизма того времени. Только Ф. Лист создал их около 70. Эти новые жанры-формы создавались как в просветительских целях, для знакомства слушателей с лучшими образцами оперного искусства, так и в качестве
средства завоевания пианистами легкого успеха у публики путем демонстрации своего высокого технического уровня и мастерского владения инструментом.
С одной стороны, такие композиции часто создавались быстро без особых усилий и не обладали содержательной глубиной авторского замысла: эффектная пианистическая огранка лишь придавала темам из популярных опер виртуозный блеск и яркость звучания. С другой стороны, эта сфера часто поверхностного по музыкальному содержанию пианизма сыграла значительную роль в усвоении и адаптации в фортепианной музыке особых знаков театральности, приемов и атрибутики, перенесенных с оперной сцены. В этих пьесах цитируются не только сами театральные приемы, но и музыкальный материал театральной музыки, который создает подразумеваемую атмосферу зрелища и конкретность ассоциативного ряда в восприятии слушателя.
Однако приходится признать, что не во всех случаях тематизм, заимствованный в театральной музыке, может способствовать проникновению театральности в фортепианную композицию. В данном случае необходимо исследовать формообразование и драматургию. В частности, форма вариаций определенно не способствует театрализации фортепианной композиции ввиду очевидного отсутствия иного самостоятельного музыкального материала, нежели единственная тема, подлежащая варьированию. Соответственно, форма вариаций подразумевает семантику монологического высказывания, что явно противоречит специфике сценического действия и диалогической сути мизансцены. Поэтому в качестве музыкального материала с целью выявления театральных знаков и их взаимодействия целесообразно привлекать лишь транскрипции, парафразы и концертные фантазии, имеющие многоэлементную драматургию.
В первую очередь, при обращении к данной области фортепианной музыки остро встает вопрос терминологии и классификации. Если с фантазиями и вариациями более или менее ясно, поскольку эти жанры не новы - они прошли к тому времени уже большую историческую эволюцию в музыкальной практике, и начало их становления уходит в эпоху барокко, то с такими понятиями, как «транскрипция», «парафраза», «попурри», в музыкознании до настоящего времени нет четкой позиции. Считать ли их самостоятельными
музыкальными жанрами либо жанровыми разновидностями? А может быть, это все относится к области аранжировки, обработки и самостоятельной жанровой ветвью в музыке не является?
Такого мнения относительно транскрипции придерживается Б. Б. Бородин: «Транскрипцию нельзя отнести к жанру, но мир транскрипций активно взаимодействует с жанровой системой. Транскрипции могут сохранять жанр или отдельные признаки жанра, принадлежащие оригиналу, могут трансформировать оригинал в иной жанр (этюды Годовского, Циффры)» [2, с. 34-35]. Однако, по мнению исследователя, все, что находится «в непосредственной близости от транскриптор-ской области», может претендовать на статус жанра. Вероятно, имеются в виду парафразы. Транскрипция, написанная композитором, является зафиксированной интерпретацией оригинального источника. Как пишет Б. Б. Бородин, такое взаимодействие разных видов музыкального искусства имеет «конвенциальный характер» [2, с. 19], то есть имеет жанровые, стилевые черты трансформируемого произведения и в то же время отвечает требованиям инструментальной музыки, в частности фортепианной, развивающейся на уровне орнаментального варьирования, типичного пианизма, виртуозности.
К определению транскрипции и выявлению свойств, отличающих ее от парафразы и концертной фантазии, обращались ранее и другие музыканты. Наиболее ясное определение формулирует Г. М. Коган: «Понятие транскрипции применяется музыкантами в различных толкованиях. Транскрипцией в широком смысле именуют нередко всякую переделку музыкального произведения -от простого переложения для другого инструмента или облегченной аранжировки для мало продвинутых исполнителей до вольной парафразы или фантазии на темы данного сочинения. Транскрипция в узком и более точном смысле находится посередине между этими двумя крайними точками. Транскрипция означает такую обработку оригинала, которая, сохраняя в основном (в отличие от парафразы) его форму и другие характерные особенности, стремится в то же время (в отличие от аранжировки) стать, не буквалистски "подстрочным", а свободным, художественным переводом данного произведения на язык другого инструмента и другой творческой индивидуальности, имеющим значение и ценность
самостоятельного явления в художественно-музыкальной литературе» [6, с. 63-64].
Рассуждения музыковедов и концертирующих исполнителей может дополнить обращение к этимологии данных понятий, которое представляется логичным в сложившихся условиях неполной согласованности. О различии терминов «транскрипция», «парафраза», «попурри» выразительно говорят их переводы: transcriptio с латыни буквально означает «переписывание»; «парафраз», «парафраза» или «парафразис» с древнегреческого - «пересказ»; попурри в переводе с французского (фр. pot-pourri) - «мешанина». Отсюда становится понятно, что наиболее удаленной от текста оригинала является парафраза, которая становится самостоятельной пьесой на оперные темы, а значит приобретает статус жанра. Более того, заимствованный музыкальный материал подвергается жанровой модуляции при его переносе с оперной сцены на концертную эстраду.
В этой связи наиболее значимыми для данного исследования становятся жанры парафразы и фантазии, в которых композитор выступает в роли театрального режиссера: он заимствует темы-персонажи из оперы, но комбинирует их иначе, создавая «новый спектакль» с подразумеваемым участием уже известных публике оперных героев: Фигаро, Сюзанна, Дон Жуан, Церлина, Командор, Риголетто, Герцог, Джильда, Кармен, Хосе, Тореадор и др.
В соглашении между разными пластами музыкального искусства может превалировать одно из них либо находиться в относительном равновесии. Если взятые темы из оперы трактуются в фортепианной транскрипции как принципы, атрибуты, приемы, символы, имманентно связанные с театральным искусством, то театральность претворяется не только на уровне тематизма, образует музыкальную форму, но и выстраивает определенную драматургию. В зависимости от мастерства, таланта, фантазии композитора, создающего транскрипцию, возможно говорить об его собственном «прочтении», рецепции той или иной оперы, выражающейся на уровне музыкального содержания.
Опера становится, возможно, самым главным музыкальным жанром в Европе, но услышать ее в то время можно было только в театре. Публика, любители музыки знали оперы наизусть, их пели, напевали, подбирали по слуху
дома, ждали нотных переложений и т. д. Тема парафразы сразу же вспоминалась, указывала на оперу, была театральной с точки зрения «музыкально-тематического указания через контекст». Для привнесения оперы в широкую музыкальную культуру городов, для распространения в кругах любителей музыки композиторы обратились к единственному инструменту трансляции музыки в социуме - к фортепиано. Популярность транскрипции и парафразы получили за счет того, что фортепианная фактура, возможности инструмента смогли отчасти заменить вокально-оркестровое изложение оперы. Это проявлялось и в многочисленных аккомпанементах к оперным ариям и далее в сольных фортепианных произведениях - транскрипциях, парафразах, фантазиях, вариациях, попурри, воспоминаниях.
Театральность фортепианных транскрипций главным образом выражается на уровне тематиз-ма: от краткого упоминания мотива до выстраивания драматургии, создания собственной трактовки произведения. Важно понять, каким образом «прочитывается» музыкальный театр в фортепианном искусстве, охватывает ли театральность формообразующий и драматургический уровни или же остается лишь тематическим указанием на определенное оперное произведение. Во многом художественная ценность транскрипции зависела от мастерства, вкуса творца. Немаловажно и влияние общих тенденций, взглядов, представлений эпохи. Собственная трактовка композитором произведения, относящегося к музыкальному театру, проходила через призму его времени, диктующего свои нормы и правила. Трансформация театрального музыкального материала осмысливалась также на уровне авторского, исполнительского стиля и замысла композитора-пианиста. А. Кандинский-Рыбников отмечает, «что преобразования фактуры часто дополнялись "исправлениями" голосоведения и гармонизации в соответствии с бытовавшими представлениями о "правильности" и благозвучии, а также -многосторонней романтизацией исполнительского стиля (дробная волнообразная динамика, типично романтическое rubato, противоречащие стилю автора штрихи, темпы, расшифровка мелизмов, использование транскрипторами и редакторами терминологического словаря, рожденного в XIX столетии). Все это явилось следствием стремления (вольного или невольного) переосмыслить со-
держание творчества старых мастеров» [5, с. 194]. Зачастую чистый инструментализм со своими характерными особенностями эпохи романтизма являлся доминирующим по отношению к опере или балету, на темы которого создана транскрипция. И тогда у слушателя возникали театральные ассоциации лишь на уровне темы, услышанной им в фортепианном сочинении.
Стремление обогатить фортепиано новыми тембральными, динамическими красками, придать его звучанию вокальную природу было характерной тенденцией в творчестве композиторов-пианистов XIX века. Жанр оперной транскрипции наилучшим образом подходил для осуществления данного замысла. Ведь трансформация синтетического жанра музыкального театра предоставляла большой размах для фантазии творца. В таком направлении работали пианисты-виртуозы Сигиз-мунд Тальберг и Ференц Лист. В их творчестве сформировались основные приемы игры, расширяющие фактурные возможности звучания фортепиано, усиливающие динамику, приближающие инструмент к оркестровому звучанию.
В оригинальном музыкально-театральном произведении изначально заложена природа театральности, важным критерием которой является распределение ролей не только между действующими лицами по избранному сюжету и либретто, но и между группами оркестра, по тембровым их возможностям и динамическим особенностям. Высока роль их взаимодействия, направленности, игры и диалога между собой. Следуя оркестровому образцу, композиторы сформировали приемы игры на рояле, охватывающие весь диапазон клавиатуры. Чтобы не упустить нюансы партитуры, они делали фортепианную фактуру многослойной, полифонизируя музыкальную ткань.
Тальберг и Лист обогатили пианизм, сделали его концертным, создали новое понятие виртуозности. Теперь это не просто искусство беглости пальцев, но и выразительное пение на фортепиано, учитывающее физиологические особенности пианистического аппарата. Мелодия располагается в фактуре так, чтобы она звучала наиболее объемно, выпукло: полифоническая наполненность материала проникает как в партию правой руки, так и в партию левой, стремительные пассажи рассыпаются мелким бисером, звонкие трели, насыщенные арпеджио, красочные многозвучные аккорды и октавные нагромождения обрамляют
главный мелодический материал. Возникшие приемы, так сильно обогащающие фактуру, могут служить достаточным основанием для претворения театральности в фортепианном искусстве. Как нельзя лучше музыкальный театр с его пафосом передается в звучании фортепиано за счет подобного фактурного богатства и виртуозного блеска.
Симфонизация фортепианного звучания, усиление оркестровой мощи инструмента, расширение колористических его возможностей -главное достижение Листа в области концертного пианизма. Два метода оркестровой трактовки инструмента получили следующие названия в исследованиях Я. Мильштейна: «аль фреско» (полнозвучное использование инструмента посредством охвата широкого диапазона и многочисленных дублировок) и «колористическое обогащение» (увеличение фонизма) [7, с. 36]. Эти приемы -динамический и колористический - дают право говорить о повышении плотности фортепианной фактуры, изобилующей сложными техническими приемами, распределенными по всему диапазону фортепиано, выделением главенствующего и второстепенного пласта музыкальной ткани. Колористические приемы, динамизация, много-слойность создавали и развивали возможности оркестровой трактовки инструмента, задуманной еще Бетховеном в его сонатах. В фортепианных транскрипциях и парафразах того времени можно услышать фактурное подражание инструментам оркестра: «пустые» интервалы, имитирующие звучание духовых; фигурации, напоминающие технику и штрихи струнных; многозвучные аккорды в широком расположении, тремоло, трели, пассажи октавами и двойными нотами, виртуозно используемые репетиции, изображающие оркестровое tutti. В свою очередь, симфонизация фортепианной фактуры ассоциировалась с оркестром именно оперного театра благодаря узнаваемому тематизму. Оркестр, моделируемый фортепианными средствами, создавал столь необходимый фон, аккомпанемент для вокальных персонажей.
Транскрипции, написанные на темы оперы, насыщенные разнообразными «зрелищными» способами изложения музыкального материала, не всегда несут в себе театральное претворение оригинала. Это могут быть салонные произведения, которые, как правило, в основе имеют одну тему (или фрагмент темы - мотив). Это уже не
«примитивные вариации» по меткому замечанию Е. Зингера [3]. Подобные сочинения XIX столетия являются «лабораторией» для создания приемов театральности фортепианной фактуры: дифференциация различных пластов музыкальной композиции, персонификация мелодии за счет утрированного ее выделения, зачастую помещенной внутрь фактуры. Например, Фантазия на тему из оперы «Дон Жуан» Сигизмунда Тальберга является типичным примером использования оперной темы как предмета для свободного инструментального варьирования. Это произведение не является рецепцией Тальберга на оперу Моцарта: он не пытается отобразить ни главный драматический узел, ни конфликт, не дает какой-либо трактовки, своего видения драматургии.
Опера в своем целостном виде как объект концертной обработки (парафразы, фантазии, попурри и т. д.) в силу своих грандиозных масштабов взята быть не может. Полем деятельности транскрипции концертного типа является мелодический материал отдельных оперных форм: речитатив, ария, вокальный ансамбль, оркестровый номер, балетная сцена и т. д. Важным является то, какие именно музыкальные фрагменты оперы попадут в новое фортепианное произведение. Соответственно возникает первый семантический уровень театральности - тематизм фортепианной транскрипции. Особенно много транскрипций, парафраз и фантазий было создано композиторами и пианистами-виртуозами на темы самых известных и любимых опер современных им композиторов. Среди таковых можно назвать оперы «Кармен» Ж. Бизе, «Гугеноты» Дж. Мейербера, «Фауст» Ш. Гуно, «Трубадур», «Травиата», «Риголетто», «Бал-маскарад» и «Эр-нани» Дж. Верди, «Севильский цирюльник», «Вильгельм Тель» и «Семирамида» Дж. Россини, «Дочь полка», «Лукреция Бордиа» и «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти, «Норма», «Сомнамбула» и «Пуритане» В. Беллини.
Оставив за границами исследования форму вариаций, обратимся к наиболее показательным с точки зрения проявления театральности произведениям, выбрав для сравнительного анализа парафразу Ф. Листа и фантазию С. Тальберга на темы оперы Верди «Риголетто».
В настоящие творения искусства удалось превратить свои оперные фантазии Ференцу Листу. «Его многочисленные парафразы на темы из опер
В. Моцарта, Дж. Верди, Р. Вагнера, В. Беллини и др. отличаются особой театральной яркостью, для передачи которой задействованы все фортепианные выразительные средства без исключения» [4, с. 33]. Перенеся основной драматургический узел и замысел произведения-источника, Ф. Лист мастерски раскрывал их через фортепианную фактуру.
Существуют примеры фортепианных транскрипций, которые на основе выбранных тем образуют драматургическую канву произведения и даже могут интерпретироваться на уровне смыс-лообразования музыкальной композиции. Нередко композиторы-романтики выступают в роли «режиссеров» своих творений. Избираются темы, наиболее ярко воплощающие основной конфликт оперы. Так, например, «Парафраза на темы из оперы «Риголетто» Листа построена на основе одного только номера - четырех тем квартета из III действия оперы, точней, его второго раздела (со слов «О, красотка молодая...»).
В каждой из двух частей сложной двухчастной формы квартета по три строфы. Вторая часть квартета значительно динамизирована по сравнению с первой, что дает основания считать его сценой сквозного развития. Вторая часть начинается с мелодической характеристики Герцога, который солирует со своей очередной канцонеттой и задает структуру простой двухчастной репризной формы (1-я строфа - 16 т.). Лист сохраняет не только драматургию квартета, но и в основном разделе парафразы (после Прелюдии) даже эту структуру. Во 2-й строфе (следующие 16 тактов) на первый план выходят две контрастирующие женские партии Джильды и Маддалены. В ходе развития событий происходит драматизация, и в 3-й строфе (еще 16 тактов и кода) уже преобладают взволнованные ламентозные фразы Джильды, поддерживаемые речитативом Риголетто и партией оркестра.
Почему именно квартет из III действия привлек Листа? Ведь в опере немало красивых мелодий. Именно этот номер является драматургическим узлом всей оперы, в музыке которого переплелись основные интонационные сферы характеров персонажей: легкомысленного Герцога, глубоко чувствующей, искренне влюбленной Джильды, кокетливой Мадаллены и мрачного, переживающего Риголетто. Соответственно характерам оперных героев и разному душевному
состоянию каждого из них в данный момент действия и в настоящей мизансцене Верди, будучи гениальным драматургом, разводит их партии жанрово-стилистически. Все вокальные мелодии разные по жанровым истокам: у Риголетто -драматический речитатив, у Герцога - песенно-танцевальная тема в духе итальянских канцонетт, у Маддалены - легкая, скерцозная мелодия, у Джильды - кантилена, интонации арии lamento. При этом он соединяет их в единовременном контрасте. Лист перенес этот контраст в фортепианную фактуру своей парафразы. Персонажи взаимодействуют попарно: Герцог ведет диалог с Маддаленой, страдающая Джильда обращается к отцу.
В данном случае театральные характеристики оперного жанра проявляются через перенос в фортепианную парафразу номера, в котором происходит развязка конфликта, соединяются все сюжетные линии оперы. Лист не выбирает для своего произведения иные яркие номера оперы, не добавляет к темам квартета никаких других мелодий арий, дуэтов. Это еще раз доказывает, что главным принципом здесь избран показ творения Верди через аспект драматургического развития - в этом примере одна сцена может выступать как часть вместо целого (принцип pars pro toto). Наиболее ярко выражены темы Герцога, Мадаллены и Джильды. Конфликт у Листа показан уже в рамках контрастно-составной безре-призной формы из четырех разделов: 1) вступление (Preludio) (тт. 1-17); 2) Andante (тт. 17-33; 3) a tempo (тт. 33-66); 4) con somma passione (тт. 67-89). В качестве обрамления - Прелюдия и кода (Presto).
Первый раздел (Preludio) основан на темах женских партий, которые контрастны, экспонируются и сопоставляются попарно в первых четырех тактах (см. Приложение, пример 1). Сразу выявляется разница характеров героинь, которая подчеркивается фактурой, штрихами и артикуляцией (capriccio и agitato). Завершается Прелюдия виртуозными фигурациями в соответствии с традициями такого рода музыки.
Стоит заметить, что многочисленные интерпретации этого парафраза различаются именно степенью усиления или ослабления театральных приемов, среди которых темповые, артикуляционные и динамические характеристики. Одни пианисты играют ровней и сглаживают контра-
сты (К. Аррау), другие, наоборот, подчеркивают их резким темповым и динамическим разделением тем Маддалены и Джильды (Д. Баренбойм, Р. Бухбиндер, Г. Гинзбург), а Ф. Бузони еще и добавляет импровизационности, что также является неотъемлемой особенностью данного жанра.
Напевная мелодия Герцога открывает второй раздел парафразы (см. Приложение, пример 2). Одним из признаков переноса театральности из оперного жанра является вокально-текстовая (вербальная) природа, напевность мелодии, когда в ее движении ощущается логика слова. Таковой является тема Герцога. Она «пропевается», по построению своему аналогично, как и в квартете оперы: выписана теноровая вокальная строчка с легким, нарочито примитивным оркестровым сопровождением в виде басово-аккордовой поддержки.
В примере видно, как ярко дифференцированы тема Герцога и «прозрачное» сопровождение в нюансе pp. Кокетливая Мадаллена представлена staccato, на pp и звучанием в верхнем регистре (см. Приложение, пример 3). Партия Джильды сохранена в оригинальной тесситуре. Разные штрихи, нюансы, регистры разводят фортепианную фактуру на отдельные персонажные характеристики: игривая Мадаллена в диапазоне второй-третьей октав в противопоставлении страстной Джильде (appassionato), воплощенной в сопрановой тесситуре, встречающимися tenuto, акцентами, яркими динамическими сдвигами и sfozando.
Второе проведение темы Герцога (a tempo) вступает во взаимодействие с темой Мадалле-ны, по-прежнему звучащей в верхнем регистре на un poco marcato (см. Приложение, пример 4). Пианисты XIX века открыли такой прием (его приписывают Тальбергу), как распределение темы в середине фактуры, перемещающейся из одной руки в другую, а в верхнем и в нижнем регистрах она обрамлялась арпеджированными пассажами-фигурациями, доходящими до пределов клавиатуры. Публика того времени воспринимала этот новый прием как иллюзию игры тремя руками и приходила в восторг от такой «мистификации», которая также придавала особую выпуклость звучанию мелодии, указывая на ее вокальную природу.
Пометка в нотном тексте il canto ben marcato ed espressivo («хорошо выделяя тему и выразительно») делает акцент на разноплановости фак-
туры. «Хрустальная» россыпь тридцать вторых без яркого динамического развития c пометкой tranquillo обрамляет музыкальные образы Герцога и Мадаллены.
Четвертый раздел парафразы построен на интонациях Джильды - он начинается с пометки в нотном тексте con somma passion («с величайшей страстью») (см. Приложение, пример 5). В тактах 73-74 на фоне вырастающей из коротких интонаций мелодии Джильды разворачивается тематическое звено Риголетто в партии левой руки (см. Приложение, пример 6).
В оригинале партия Риголетто имеет преимущественно речитативный характер. Но именно в этом кульминационном месте у Риголетто разворачивается мелодия (см. Приложение, пример 7). По характеру движения она сродни материалу партии левой руки 73-74 тактов Парафразы. Это дает основание полагать, что данное место наделено образностью Риголетто и его дочери Джильды.
После кульминации фактура становится более «прозрачной», остается лишь восходящая по хроматизмам мелодия Джильды, сопровождаемая хроматическими пассажами тридцать вторых, не имеющими за собой никакого тематического источника (см. Приложение, пример 8).
Перед кодой, построенной на восходящей интонации Джильды, еще раз вторгаются фрагменты мелодичной партии Герцога и легкомысленной Мадаллены (см. Приложение, пример 9).
Необходимо отметить, что выражением театральности в фортепианной парафразе Листа, перенесенной из оперы, становится и тональный план. Вспомним, что Верди придавал огромное значение тональной драматургии, а тональности у него всегда имеют определенную авторскую семантику и выявляются необычайно остро. Так важное образно-смысловое значение имеет в «Риголетто» тональность Des-dur: ею заканчиваются 1-я картина и финал, но в конце оперы она заменяется для акцентуации драматизма одноименным минором. В Des-dur выдержаны также вторые части монолога Риголетто, его дуэта с Джильдой и квартет. Кроме того, и в других операх Верди часто обращался к тональностям Des-dur и des-moll при выражении кульминационных моментов лирической драмы («Трубадур», «Травиата», «Бал-маскарад», «Аида»). Лист сохраняет главную тональность квартета Des-dur,
лишь оттеняя ее в Прелюдии светлым E-dur -тональностью арии Джильды («Сердце радости полно.»).
Сигизмунд Тальберг также создал Фантазию для фортепиано на темы из оперы «Риголетто» Дж. Верди. В силу довольно обширного использования тем, их взаимодействия, образования персонажных узлов данное произведение можно расценивать как претворяющее театральность на уровне смыслообразования. Количество использованных тем превосходит листовского «Риголетто». Это целый комплекс тем (или фрагментов тем) из первого действия, второй картины: ария Джильды «Сердце радости полно.», тема дуэта Риголетто и Джильды «О береги цветок роскошный...», тема Джильды «Я не желала бы.», ариозо Герцога «Верь мне, любовь - это солнце и розы...» из Дуэта Джильды и Герцога, хор «Тише, тише, уж близок час мщенья». Так же как у Листа, Тальберг использует вторую часть квартета (Герцог, Маддалена, Джильда, Риголетто) из третьего действия.
Подробно проанализировав данную фантазию, можно прийти к выводу, что «тальберов-ский» «Риголетто» концептуально выстроен вокруг образа Джильды и ее трагического конца. Если исходить из использованных Тальбергом тем, то можно обозначить конкретные образные структуры. Одна из них: Джильда - зловещее предзнаменование гибели (тт. 1-12, тт. 133-141). Вступление основано на перекличках фрагмента арии Джильды и зловещей темы хора из III действия. У Верди эта короткая тема хора выполняет функцию звукоподражания разыгравшейся бури и, одновременно, иллюстрирует происходящие зловещие события, влекущие гибель Джильды. Тема Джильды также приобретает сумрачный колорит за счет октавного проведения в нижнем регистре.
Семантическое указание на образ Джильды посредством использования фрагмента ее арии, придание ему мрачности за счет фактурной переработки и сопоставленная с ним зловещая тема хора сообщают слушателю о драматургическом замысле Верди - Тальберга, предвосхищении трагического исхода оперы. Отдельного внимания заслуживает тема хора, проводимая во вступлении. Впоследствии она возникнет в кульминационном эпизоде, предваряющем Квартет. Эта небольшая
тематическая структура принимает функцию лейтмотива предзнаменования смерти Джильды.
Фантазия Тальберга представляет собой контрастно-составную форму из четырех разделов, каждый из которых развивает тематизм оперы, характеризующий главный женский образ Джильды и ее окружения. Темы главной героини обрамляют структуру произведения. Однако Тальберг, в отличие от Листа, не полностью сохраняет семантику тональностей Верди и оригинальные тональности отдельных тем. Так, тема арии Джильды «Сердце радости полно...» в опере звучит в светлом E-dur, а в Фантазии - в Des-dur; оригинальная тональность хора «Тише, тише.» - Es-dur, а у Тальбер-га - B-dur. Тональности ариозо Герцога B-dur и Квартета Des-dur остаются неизменными. Схематически композицию Фантазии Тальберга можно представить следующим образом:
1 раздел: Allegretto moderato (Des-dur). В основе тема арии Джильды из 1 д., 2 к.
2 раздел: Allegretto (B-dur). В основе раздела тема ариозо Герцога («Верь мне, любовь - это счастье и розы.») из 1 д., 2 к.
3 раздел: Allegro (B-dur) построен на теме хора «Тише, тише.» из 1 д., 2 к.
4 раздел: Andante (Des-dur) воспроизводит тематизм второй части Квартета из 3 д.
Первый раздел посвящен образной структуре «Джильда - наивная молодая и доверчивая девушка». Однако Тальберг понижает тональность арии («Сердце радости полно.») на увеличенную секунду (из E-dur в Des-dur), тем самым предвосхищая тональность драматической развязки оперы. Регистр, штрих, ритмический рисунок соответствуют оригинальной арии Джильды. Тальберг имитирует колоратуру партии главной героини подголосками в верхнем регистре, воспроизводя ее оригинальный тембр. В фортепианную фактуру выписаны фигурации шестнадцатых, которые вторят главной мелодии. Тема в тактах 21-51 развивается по типу инструментального варьирования, динамизации фактуры, вкрапляясь в череду полетных шестнадцатых (см. Приложение, пример 10).
Вторая образная структура: пара «Джиль-да - Риголетто», нежное общение отца с дочерью. С т. 29 появляется выделенный голос в партии левой руки, в нижнем регистре, вторящий мелодии Джильды. Постепенно этот мелодический
подголосок превращается в тему дуэта Риголетто и Джильды (см. Приложение, пример 11).
Эта тема неожиданно появляется, отсылая к нежному дуэту отца с дочерью. В октавных шестнадцатых партии правой руки сохраняется интонационное нисходящее движения, характерное для арии Джильды. В тт. 39-42 тема проводится в тесситуре Джильды, а затем за счет инструментальногообогащенияперерастаетвкуль-минационный фрагмент.
Еще одним звеном образов является пара «Джильда - Герцог» и их любовный дуэт - соблазнение наивной девушки обманчивыми сладостными речами. Такты 52-60: тема Джильды («Я не желала бы .») из Дуэта Джильды и Герцога (см. Приложение, пример 12).
Фортепианная фактура дифференцирована на аккомпанирующую группу с характерным пунктирным ритмическим рисунком и «вокальную партию» Джильды. Изложение максимально приближено к оригиналу. L'istesso movimento: используется ариозо Герцога из того же дуэта. Мелодия располагается в теноровом регистре (малая-первая октава). На фоне чарующей лиричной мелодии Герцога в партии правой руки сохраняются ритмические фигурации Джильды (чего нет в опере) (см. Приложение, пример 13). Это - драматургическая находка Тальберга, использованная для показа взаимодействия образов Джильды и Герцога.
В первом разделе пары персонажей, «Джиль-да - Риголетто», «Джильда - Герцог», разделены. В последнем разделе, основанном на квартете из третьего действия, все образы соединяются. Данный эпизод приближен к звучанию квартета в опере, персонажи дифференцированы, по аналогии с парафразой Листа. Только у Листа более динамично развита фактура.
Резюмируя рассмотрение двух фортепианных произведений на темы одной оперы Листа и Тальберга, стоит обозначить в порядке сравнения формы проявления театральности в обеих композициях. Здесь даже не стоит вопрос, у кого из композиторов ярче выявляются знаки театральности? И в том, и в другом произведении они более чем очевидны. Важно выявить, какими средствами достигается это ощущение театральности. В первую очередь следует сказать, что Лист и Тальберг выбирают наиболее известные, даже
популярные темы оперы «Риголетто», которые легко запоминались публикой и были у всех на слуху, что формировало совершенно конкретный ассоциативный ряд оперных героев при звучании музыкального материала, им принадлежащего. За портретными характеристиками персонажей оперы Верди тянется сюжет, полный драматизма и непростых отношений этих героев.
Однако если в самой опере мы видим певцов-актеров, исполняющих на сцене свои партии, то в фортепианных парафразе и фантазии сами темы становятся персонажами, которые взаимодействуют между собой и вступают в диалоги. В результате главной приметой театральности становится не сам тематизм, взятый из оперы «Риголетто», - в конце концов, ведь на заимствованные темы написано множество произведений в истории музыки (в основном вариаций), которые отнюдь не стали выражением внутренней театральности. Гораздо важней здесь роль самого автора парафразы или фантазии - он, подобно оперному композитору, становится драматургом и режиссером, глубоко переосмысливая музыкальный материал, с которым работает, подчеркивая жанровый облик каждой персонифицированной темы. И в этом смысле режиссирующая функция ярче всего проявлена у Листа, несмотря на то что спектр самого тематизма гораздо шире у Таль-берга. Лист же, используя только 4 темы Квартета, иначе их сопоставляет и создает собственную сцену сквозного развития, детализируя вокальные мелодии, обрамляя их виртуозными импровизационными эффектами. Метод Тальберга иной: он стремится дать разностороннюю характеристику образам - и Джильда, и Герцог, и Риголетто показаны не одной (как у Листа), а несколькими темами. При этом у Тальберга на первый план выходит экспозиционная, а у Листа развивающая функция.
Кроме того, можно заметить, как Лист усиливает жанровые черты, которыми наделил Верди тематическую характеристику своих героев. Так, например, эффект ламентозных интонаций Джильды оказывается намного сильней благодаря октавному удвоению мелодии и разнообразному развитию одного интонационного инварианта. Столь же заостренной выглядит жанровая характеристика Маддалены в октавном и аккордовом изложении ее ответных скерцозных реплик на стаккато. Вальяжность облика герцога еще более ощутима в различных ritenuto и tenuto, кото-
рыми снабжены указания нотного текста темы «О, красотка молодая.». Некоторые пианисты часто усиливают эти эффекты своими исполнительскими решениями, К примеру, Д. Циффра делает выразительные паузы и намеренно оттягивает все разрешения в тонику.
Театральность проникает в фортепианную транскрипцию за счет внешних фактурных возможностей инструмента и семантических знаков музыкального театра - тематические структуры, указывающие на определенное произведение. Оркестр оперы или балета обладает персонификацией различных групп инструментов. Фортепиано подобно оркестру дифференцирует регистры, «распределяет роли». Между тем, оркестр имеет мощное звучание, что также влечет за собой усиление фактуры рояля, охват его полного регистрового диапазона. Нередко в звучании фортепиано демонстрируется вокализация, вербальность, когда отчетливо слышен фонизм слова. Прежде всего это объясняется тем, что за основу берутся арии или дуэты из оперы. Они проводятся в первоначальном своем звучании, а затем подвергаются дальнейшему развитию, достигающему высочайших точек кульминации.
Пройдя долгий путь взаимодействия и образуя новые жанры, театральность проникает в фортепианное творчество. Глубинное взаимовлияние театральности и инструментальной музыки проявляется не только посредством заимствования узнаваемых оперных тем, но и благодаря динамическому их развитию, обострению конфликтности, контрастности образов, персонажей, гиперболизировано выраженных на интонационно-тематическом уровне. Театральность возникает как результат комплексного действия разных приемов, среди которых видное место отводится импровизационности и намеренно демонстрируемой виртуозности. Обильная орнаментика, сложные ритмические рисунки, выразительные цезуры и «говорящие» паузы, крупная октавная и аккордовая техника, головокружительные пассажи и разнообразные фигурации - все это в комплексе формирует многослойную «симфоничную» фактуру и составляет главную примету жанровой группы парафраз, транскрипций, фантазий, столь популярную в то время. Но эти же признаки способствуют более ярким театральным эффектам, которые обогащают фортепианное искусство XIX века и будут развиваться в XX столетии.
«Мы воспринимает музыку как некое содер- дены поместить лишь часть этих персонифициро-
жание (впечатление), поскольку ориентируемся ванных тем в новые предлагаемые обстоятельства
в ее жанровой атмосфере, то есть поскольку мы и, выступив в роли режиссера второго порядка,
в состоянии выявить в ней некую закономерность, создать иную театральную атмосферу уже в сфере
усвоенную ранее: художественную действитель- фортепианной музыке исключительно средства-
ность», - пишет М. Бонфельд [1]. В транскрип- ми одного инструмента. Перенимая условность
циях, парафразах и воспоминаниях выражается театрального действа, имитируя диалогичность
особая, совершенно конкретная театральная дей- спектакля, они актуализируют те чисто инстру-
ствительность. Экстраполируя оперный музы- ментальные средства, которые демонстрируют
кальный материал в жанры инструментальной театральность вне театра, а части (принцип pars
музыки, композиторы не могут воссоздать его на pro toto) в виде отдельных тем - характеристик
том же уровне, в той же целостности. Они вынуж- оперных героев - становятся выражением целого.
Литература
1. Бонфельд М. Ш. О специфике воплощения конкретного в содержании музыки [Электронный ресурс]. - URL: https://www.booksite.ru/lichnosty/index.php?action=getwork&id=445&pid=224&sub=work (дата обращения: 21.09.2021).
2. Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения: 17.00.02. - М., 2006. - 44 с.
3. Зингер Е. М. Из истории фортепианного искусства Франции до середины XIX века. - М.: Музыка, 1976. -112 с.
4. Ивачева Д. А. Театральность в фортепианном искусстве // Вестник музыкальной науки. - 2019. - № 4 (26). -С. 30-35.
5. Кандинский-Рыбников А. А. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: сб. статей. - М.: Музыка, 1991. -С. 189-212.
6. Коган Г. О транскрипции // Избранные статьи. - М., 1972. - Вып. 2. - С. 63-68.
7. Мильштейн Я. И. Ференц Лист. - М.: Государственное музыкальное изд-во, 1970. - Т. 2. - 864 с.
8. Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени = Mozarts opern in der Kultur seiner zeit: художеств. индивидуальность, семантика. - М.: УРСС, 2000. - 279 с.
References
1. Bonfeld M.Sh. O spetsifike voploshcheniya konkretnogo v soderzhanii muzyki [On the specifics of the embodiment of the concrete in the content of music]. (In Russ.). Available at: https://www.booksite. ru/lichnosty/index.php?action=getwork&id=445&pid=224&sub=work (accessed 21.09.2021).
2. Borodin B.B. Fenomen fortepiannoy transkriptsii: opyt kompleksnogo issledovaniya: avtoref. dis. d-ra iskusstvovedeniya [The Piano Transcription Phenomenon: A Comprehensive Research Experience. Author's abstract of Diss. Dr. of Art History]. Moscow, 2006. 44 p. (In Russ.).
3. Zinger E.M. Iz istorii fortepiannogo iskusstva Frantsii do serediny XIX veka [From the history of piano art in France until the middle of the 19th century]. Moscow, Music Publ., 1976. 112 p. (In Russ.).
4. Ivacheva D.A. Teatral'nost' v fortepiannom iskusstve [Theatricality in the art of piano]. Vestnikmuzykal'noy nauki [Bulletin of Musical Science], 2019, no. 4(26), pp. 30-35. (In Russ.).
5. Kandinskiy-Rybnikov A.A. Epokha romanticheskogo pianizma i sovremennoe ispolnitel'skoe iskusstvo [The era of romantic pianism and contemporary performing arts]. Muzykal'noe ispolnitel'stvo ipedagogi-ka: Istoriya i sovremennost' [Musical Performance and Pedagogy: Past and Present]. Moscow, Music Publ., 1991, pp. 189-212. (In Russ.).
6. Kogan G. O transkriptsii [About transcription]. Izbrannye stat'i [Featured Articles]. Moscow, 1991, vol. 2, pp. 63-68. (In Russ.).
7. Mil'shtejn Ya.I. Ferenc List [Franz Liszt]. Moscow, State Musical Publishing House, 1970, vol. 2. 864 p. (In Russ.).
Chigareva E.I. Opery Motsarta v kontekste kul 'tury ego vremeni = Mozarts opern in der Kultur seiner zeit: khudozhestv. individual'nost', semantika [Mozart's operas in the context of the culture of his time]. Moscow, URSS Publ., 2000. 279 p. (In Russ.).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Пример 1
Ф. Лист. Парафраза на темы из оперы «Риголетто» Дж. Верди, тт. 1-4
Пример 2
(17)
Ф. Лист. Парафраза на темы из оперы «Риголетто» Дж. Верди, тт. 17-24
Andante >, i г-
кЬ
ten.
ten.
ш
I "'Д#РР
üPPP
i "¡y
cantando
PP
PP
I
Щ
§ p
Пример 3
Ф. Лист. Парафраза на темы из оперы «Риголетто» Дж. Верди, тт. 33-34
Пример 4
Ф. Лист. Парафраза на темы из оперы «Риголетто» Дж. Верди, тт. 57-60
Пример 5
Ф. Лист. Парафраза на темы из оперы «Риголетто» Дж. Верди, тт. 66-68
Пример 6
Ф. Лист. Парафраза на темы из оперы «Риголетто» Дж. Верди, тт. 73-74
Пример 7
Дж. Верди. Опера «Риголетто», III действие, Квартет Герцога, Мадаллены, Джильды, Риголетто, партия Риголетто, тт. 39-40
Пример 8
Ф. Лист. Парафраза на темы из оперы «Риголетто» Дж. Верди, тт. 83-84
Пример 9
Ф. Лист. Парафраза на темы из оперы «Риголетто» Дж. Верди, тт. 87-88
С. Тальберг. Фантазия на темы из оперы «Риголетто» Дж. Верди, тт. 13-14
Пример 10
Пример 11
С. Тальберг. Фантазия на темы из оперы «Риголетто» Дж. Верди, тт. 31-33
Пример 12
С. Тальберг. Фантазия на темы из оперы «Риголетто» Дж. Верди
Пример 13
С. Тальберг. Фантазия на темы из оперы «Риголетто» Дж. Верди
