CC BY
0УДК 75.036(493)45
А. А. веселова
семантика света в живописи бельгийских символистов
Свет, которому бельгийские (ранее фламандские и нидерландские) живописцы традиционно уделяли пристальное внимание, рассматривается в представленной статье не как физическая категория, как средство выявления формы и объема предметов окружающего мира, но как категория, имеющая значительную смысловую нагрузку. Для художников бельгийского символизма - Ж. Дельвиля, Л. Фредерика, К. Монталя, К. Меллери, Я. Смитса, на материале произведений которых рассматривается семантика света, - свет приобрел особое значение в связи с религиозно-философскими воззрениями, а также эзотерическими учениями, широко распространенными в это время. Анализ значения света в живописи бельгийских символистов позволяет связать традиции национальной живописной школы с тенденциями европейского искусства конца XIX в.
Ключевые слова: бельгийский символизм; свет в символизме, семантика света; Жан Дельвиль; Леон Фредерик; Констан Монталь; Ксавье Меллери; Якоб Смитс.
Anna Veselova
Semantics of Light in Belgian Symbolists Painting
In the present paper, the light to which Belgian (and earlier Flemish and Dutch) painters were traditionally paying close attention is considered not as a physical category, means for giving subjects of the world around us shape and volume, but as a category having a significant conceptual meaning. The light came into sharp focus for Belgian Symbolists (J. Delville, L. Frederic, C. Montald, X. Mellery, J. Smits), whose works were used to analyze the light semantics,
which is related to religious and philosophic views, as well as to esoteric theories, wide-spread at the time. The light semantics analysis of the Belgian Symbolists painting allows to connecting traditions of the national school of painting with tendencies of the European art of the XIX century. Keywords: Belgian symbolism; light in symbolism; semantics of light; Jean Delville; Leon Frederic; Constant Montald; Xavier Mellery; Jacob Smits.
Бельгийская живопись унаследовала среди прочих достоинств нидерландской и фламандской школ подлинный интерес и трепетное отношение к передаче света: свет приобретал особенную ценность и из-за характерных для Бельгии климатических условий (преобладание пасмурной дождливой погоды), но прежде всего в силу семантической нагрузки, придаваемой свету в национальной культуре.
На протяжении XIX в. эта тенденция проявилась преимущественно в изучении художниками свойств света и поисках способов его передачи в живописи. Речь идет не только о приверженности реалистической школе письма, с ее тщательной светотеневой моделировкой и яркостью и теплотой колорита, но и о ряде новых явлений, основанных на визуальном восприятии и изучении физических свойств света: неслучайно в Бельгии, независимо от французского влияния, возник национальный вид импрессионизма (а позже, в начале ХХ в., - вторая волна импрессионизма), и неоимпрессионизм, просуществовавший во Франции совсем недолго, был легко воспринят бельгийскими живописцами и закрепился в стране на долгие годы. Однако, наряду с визуальными эффектами, художественной ценностью колорита и светоносности живописных полотен, художников привлекала и содержательная сторона изображения света: бельгийцы, склонные к поиску скрытых смыслов в явлениях повседневной действительности, испытывали благоговейное отношение к свету и наделяли его дополнительными значениями, нередко носящими мистический характер.
особенный рывок в осознании художниками - в том числе и бельгийскими - семантики света происходит к концу XIX столетия в связи с развитием во многих европейских странах символизма: символисты перестают воспринимать свет как чисто
физическую категорию и наделяют его смысловыми свойствами. Так, например, творчество Э. Карьера, по словам В. А. Крючковой, «оживляет в сознании зрителя множество языковых метафор и древнюю традицию понимания света как эманации божественного первоначала» [2, с. 134]. В искусстве Г. Моро важнейшим выразительным средством становятся фантастические переливы цвета, сверкание, подобное драгоценным каменьям, а изображение сияющих нимбов и ореолов («Явление», ок. 1875; «Юпитер и Се-мела», 1894-1895; «Фаэтон», 1878) нередко связано с теософскими учениями, которыми увлекался художник.
семантика света в искусстве бельгийского символизма также тесно связана с эзотеризмом, получившим широкое распространение в Бельгии: теософские ложи и тайные общества, возникающие по всей стране, нередко использовали искусство как глашатая своих идей, художники же находили в эзотерических учениях пищу для размышления и мотивы для своих произведений. таким образом, характерное для эзотеризма отождествление света с познанием и тайным знанием достаточно часто используется в символистской эстетике: персонажи с расходящимися лучами над головой, подобными нимбам, или таинственный свет, изливающийся на героев и указывающий на их избранность - подобные образы нередко встречаются у символистов идеалистического направления (К. Монталя, А. Сиамберлани, Э. Фабри, О. Левека, Ф. Кнопфа, Л. Фредерика и др.), лидер которого Жан Дельвиль (1867-1953) -участник выставок «Розы и Креста», а также организатор символистских творческих союзов: объединения «Во имя искусства» (Pour l'Art) и Салона идеалистического искусства.
В его творчестве свет становится воплощением абсолюта, неподвластного человеческому зрению и разуму. Идея невозможности познания, столь характерная для символизма, в творчестве Дельви-ля трансформируется в прямо противоположную - в призыв к познанию, постижению незримой истины, разлитой в мире, подобно свету. Одним из манифестов подобного восприятия света становится его монументальная композиция «Прометей»1 (1907, Свободный университет Брюсселя, Брюссель) (ил. 1), представляющая зрителю
исполинскую фигуру античного героя, парящую в космическом пространстве над людьми, чьи страждущие фигуры тянутся к свету той самой яркой звезды, которую Прометей осмелился достать для них среди небесных светил. Сам Дельвиль утверждал: «Моя концепция Прометея совершенно отлична от всех известных Прометеев. Я дал этому образу его подлинное эзотерическое значение. Не физический огонь он приносит людям, но огонь знаний, символизируемый пятиконечной Звездой» [цит. по: 6, с. 26]. Пентаграмма, используемая в символике различных культур, имеет различное значение, однако наиболее близкие дельвилю каббалистическое и масонское учения используют ее как символ знания. Не меньшую значимость, вероятно, имеет христианский смысл пятиконечной звезды, связывающий ее с ранами распятого Христа. Косвенное подтверждение отождествлению распятия с пентаграммой можно заметить при сравнении указанной композиции с более ранней картиной «Богочеловек» (1901-1903, Музей Грунинге, Брюгге), где фигура Христа, напоминающая сияющую звезду, словно водружена на постамент из человеческих тел, простирающих к нему свои руки. Увлечение художника столь различными религиозно-философскими учениями не было взаимоисключающим, потому позволяет выстроить единую линию в используемой им семантике света: свет - Бог - истина - знание.
На фоне общеевропейской тенденции художественные искания бельгийских символистов кажутся закономерными и логичными, однако в их живописи поиски новых значений нередко смешиваются с глубоко национальным восприятием света, позволяющего увидеть красоту мира, созданного Богом: еще в нидерландской живописи пантеистическое мировосприятие, сознание божественного проявления в самых простых вещах, наполняет живопись трепетным отношением к изображению света, разлитого в окружающей среде. Обращаясь сквозь традиции национальной живописи к искусству еще более раннему, средневековому, символисты нередко трактовали свет как проявление божественного начала: «...свет существует везде вокруг, так же как везде существует вездесущий Бог» [4, с. 102].
Уже самой классической формой складня композиция Леона Фредерика (1856-1940) «Лунный свет» (1898, Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель) отсылает зрителя к искусству религиозному: подобно нидерландским алтарям, отворяемым по праздникам и поражающим своим ярким великолепием, изображенная тихая фламандская деревушка, погруженная в ночную мглу, при раскрывании створок озаряется сиянием лунного света, разливающегося по бескрайним полям Фландрии. открывшийся горизонт и линейная перспектива создают иллюзию бесконечности пространства, слияния с природой, окутанной божественным сиянием, пронизывающим мироздание. Но, несмотря на кажущуюся натуралистичность изображения и реалистический подход, художник ставит перед собой задачу «увести зрителя от действительности, спровоцировав вспышку внутреннего видения. В этом фальсифицированном мимесисе искусство не подражает жизни, а подменяет ее, сочиняет вымышленный суррогат объективного мира» [2, с. 126-127]. Следуя лучам лунного света, взгляд зрителя не скользит в бесконечность, а возвращается к себе, словно ища в себе самом истину, абсолют и ответы на фундаментальные вопросы бытия, - что вновь сближает символистское искусство со средневековым: «чтобы понять смысл, мы должны смотреть не внутрь пространства изображения, а воспринимать то, как оно изливает на нас Божественный свет, в котором различаются образы возвышенного» [4, с. 97].
Подобно тому, как отказ от изображения трехмерного пространства и светотеневой моделировки формы в средневековом искусстве является сознательным приемом, целью которого становится «организация свечения <...> и достижение у созерцающего состояния озарения» [4, с. 97], художники-символисты нередко прибегали к графичности изображения, линейности, которая часто служит поводом для опрометчивого отождествления символизма со стилем модерн. однако, изъясняясь языком ар-нуво, символисты также использовали достижения византийского и средневекового искусства. Стоит отметить, что для бельгийских художников в меньшей степени, чем для их европейских коллег, характерно
плоскостное изображение - отказ от светотени и использования света как важнейшего средства выявления формы и объема предметов: традиции реалистического искусства и подражание старым мастерам всегда ценились в Бельгии. Но «поскольку условный язык графики предполагает недосказанность, незавершенность изобразительной формы» [2, с. 131], коррелирующую с символистскими идеями, бельгийские художники все же обращались к двухмерному изображению, плоскостным решениям композиций, позволяющим не расширять границы видимого мира, а отойти от реальной действительности, подчеркивая ирреальность пространства, то есть сотворить «символическую модель иного бытия» [3, с. 158].
Бельгийский символист Констан Монталь (1862-1944) создал на рубеже веков ряд монументальных полотен удивительной поэтичности и гармонии: «Танцующие нимфы» (ок. 1898), «Женщина с павлинами» (ок. 1909), «Фонтан вдохновения» (1907, все три - Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель) (ил. 2) - все они наполнены ностальгией по миру прекрасному и недостижимому, пронизаны наиболее востребованным символистами мотивом: ухода от реальности в мир грез и фантазий. немаловажную роль в передаче этого замысла играет техника художника, сочетающего масляные краски с темперой, имитируя эффект фресковой живописи, с ее словно выцветшими тонами, мягкими цветовыми сочетаниями. некоторое отставание произведений Монталя во временном плане от живописи французских символистов, в частности Пюви де Шаванна, позволяет, заметив сходство в приглушенном колорите, обобщении форм, композиции, - отметить влияние французского искусства на творческий метод живописца. Однако немаловажным является и факт длительного пребывания обоих художников в Италии, где оба изучали итальянское искусство и восхищались фресками раннего Возрождения. Таким образом, здесь стоит утверждать не преемственность бельгийского искусства по отношению к французскому, а общие для европейской культуры художественно-эстетические идеалы эпохи рубежа Х1Х-ХХ вв.
При этом художник не отказывается от изображения света, но заменяет светотень декоративным эффектом, используя сусальное
золото и металлизированные краски. Написанные краской с металлическими частицами, элементы композиций Монталя не просто передают игру света, отблески солнечных лучей на листве и ветвях деревьев, в отражениях водной глади, но погружают зрителя во всеобъемлющее и вездесущее сияние.
В картине «Фонтан вдохновения» божественное начало воплощается в золотом источнике, с которого вода стекает сияющими струями, рассыпаясь сверкающей росой по земле, давая жизнь фантастическим деревьям с драгоценными ветвями и листьями, окруженными ореолами пыльцы, вновь ниспадающей и сливающейся в единой симфонии мироздания, уподобляющей природу фонтану вдохновения, к которому жаждущие приходят напиться.
Стоит отметить, что использование краски с металлическими частицами, имитирующей золото, характерно для символизма как интернационального художественного явления: применяли золотую краску и Г. Климт, и М. Врубель, и многие другие живописцы, стремясь к созданию декоративного эффекта. Нередко символисты придавали метафизическое значение этому свету, пронизывающему все вокруг, создавая композиции пантеистического мировидения. Если принять во внимание значение золота в христианской культуре, то «самое первое, что можно сказать о золоте, - что оно являет созерцающему глазу и умствующему уму образ света, а потому „означает" или „символизирует" свет» [1, с. 410]. Между тем, «свет есть лишь символ Божественного, но, впрочем, особый, привилегированный символ. Как золото - „абсолютная метафора" света, так свет - „абсолютная метафора" Бога» [1, с. 411]. Таким образом, золото в христианском искусстве напрямую связано с идеей Бога, его изображением, символизацией божественной сущности. Именно поэтому кощунственным казалось многим современникам использование Густавом Климтом золота для изображения земной жизни и земных ценностей в композиции «Поцелуй» (1907-1908, Галерея Бельведер, Вена).
одним из первых среди бельгийских художников, которые прибегли к использованию сусального золота и золотой краски
в качестве фона для размещения фигур, стал Ксавье Меллери (1845-1921). Он был воодушевлен идеей создания аллегорических композиций для общественных зданий Брюсселя, и, несмотря на то, что его мечта осталась неосуществленной, такие картины, как «Танец» (1888), «Нежность есть дочь силы» (ок. 1890), «Бессмертие» (ок. 1890, все три - Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель) (ил. 3) представляют подлинный интерес. Так, к концу 1880-х гг. Меллери, стремясь возродить традиционную технику, в картине «Танец» использует сусальное золото, положенное на деревянную основу: при этом человеческие фигуры, написанные почти без использования белил непосредственно поверх золота, кажутся темными, но лессировки, позволяющие просвечивать золотой основе, возвращают утраченную красками светоносность и создают эффект мерцающей текстуры одежд и кожи танцовщиц. Однако впечатления сияния, связывающего живопись Меллери с наследием художников XV в., в этой работе достичь не удалось, и уже скоро художник меняет технологию: композиции «Нежность есть дочь силы» или «Бессмертие» он создает на бумаге, наклеенной на картон, с помощью акварели, туши, карандаша, а золотом покрывает лишь фон, позволяя белой бумаге просвечивать сквозь рисунок, что создает эффект максимальной светоносности, ослепительного сияния, служащего прекрасным, универсальным символом света как синонима истины, жизни и Бога: «Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы» (1 Иоан. 1:5). Это сближает аллегорические изображения Меллери с религиозным искусством прошлых столетий: его композиции призваны увековечить духовные ценности эпохи, создать образы, подобные иконным, заставить людей обратиться к высшим ценностям, уверовать в добродетель.
Часто увлечение бельгийских символистов современными им религиозно-философскими учениями заставляло их переосмыслить те или иные церковные догматы, представить свою интерпретацию библейской истории, отличную от видения старых мастеров. Так, Якоб Смитс (1856-1928), символист, близкий к экспрессионизму, создает картину «Оплакивание Христа» (1901, Музей изящных искусств, Гент), которая воспринимается современным
зрителем как аллюзия к искусству ХУ-ХУ1 вв. или даже фрагментом одноименной композиции художника круга Гуго ван дер Гуса (1500-1525, Музей изящных искусств, Гент): безусловное сходство композиции, постановки фигур в сочетании с использованием золотого фона придают композиции универсальный, вневременной характер. На первый план выходит цветовая символика, с помощью которой художник помещает тело Христа между смертью (черные одежды девы Марии) и жизнью (красное одеяние Марии Магдалины), озаряя сцену божественным золотым сиянием, что позволяет утверждать, повторяя слова Иоанна Богослова, «божественную метафизику света: „Бог есть свет, который во тьме светит, и тьма не объяла его"» [4, с. 96].
таким образом, в рамках развития символизма семантика света приобретает все большее значение: происходит постепенное отвлечение от физических и визуальных свойств света и возвращение к его смысловым характеристикам.
Независимо от предпочитаемых художественных средств, в Бельгии живописцы символистского направления, нередко связанные с религиозно-философскими объединениями, стремились, с одной стороны, показать присутствие божественного начала в повседневности, особенно в красоте, разлитой в природе, но с другой стороны - выразить в художественной форме свою интерпретацию христианских или эзотериче ских догматов. Нередко в рамках творче -ства одного художника происходила контаминация понимания света различными религиозно-философскими учениями. так, тесно сплетается толкование света как воплощение Бога, источника истины, Абсолюта, тайного знания - именно синтез различных убеждений и верований, обусловленный непрерывным поиском смысла мироздания, характерен для живописи бельгийского символизма.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 Себастьян Клербуа утверждает, что композиция Жана Дельвиля «Прометей» была создана не только под влиянием теософского общества Белой ложи, но и в сотрудничестве с русским композитором-символистом А. Н. Скрябиным [см.: 5, с. 157], который в 1908-1910 гг. ввел световые
эффекты - партию света (Luce) в свое произведение «Прометей» («Поэму огня»). Подобный интерес к символике света в контексте авторской интерпретации античного мифа указывает на увлечение общими для европейского символизма философскими учениями.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб. : Азбука-классика, 2004.
2. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве : Франция и Бельгия, 1870-1890. М. : Изобр. искусство, 1994.
3. Мещерякова А. В. Перспектива и светотень как символические формы в романе Д. С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» // Вестник Пермского университета. Вып. 3 (19): Российская и зарубежная филология. Пермь, 2012. С. 155-160.
4. Свешников А. В. Свет в изобразительном искусстве Средневековья и Возрождения // Вестник славянских культур. 2009. № 1 (XI). С. 96-103.
5. Clerbois S. L'ésotérisme et le symbolisme belge. Wijnegem : Pandora Publishers, 2013.
6. Delville M. Jean Delville, mon grand-père // Jean Delville. Maître de l'idéal / Réd. D. Laoureux, V. Carpiaux. Paris : Somogy éditions d'art, 2014. Р. 14-36.
1. Ж. Дельвиль. Прометей. 1907. Холст, масло Свободный университет Брюсселя
2. К. Монталь. Фонтан вдохновения. 1907. Холст, масло, темпера Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель
3. К. Меллери. Бессмертие. Ок. 1890. Бумага, наклеенная на картон, акварель, тушь, карандаш, золото. Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель
