CC BY
0УДК 75.036(493)45
А. А. Веселова
Поиск первозданного в искусстве бельгийского символизма. Творчество Якоба Смитса (1855-1928)
Статья посвящена получившей широкое распространение в конце XIX -начале ХХ в. практике поиска художниками-символистами вдохновения вдали от цивилизации: в очаровании провинциального мира, нетронутой человеком природы, простоте и искренности сельской жизни они нередко находят символистский мир грез и фантазий, где стремятся укрыться от действительности. В Бельгии тенденция нашла отражение в творчестве ряда мастеров, среди которых значительное место занимает Якоб Смитс - символист голландского происхождения, чье творчество неразрывно связано с Кампином -регионом на северо-востоке Фландрии, где живописец вырабатывает свой художественный язык и становится основателем так называемой Молской школы. В статье приведены основные биографические данные Смитса, выявлены ключевые моменты формирования индивидуального стиля, проведен анализ наиболее репрезентативных произведений.
Ключевые слова: Якоб Смитс; бельгийский символизм; живопись символизма; свет в символизме; библейские сюжеты; евангельские сюжеты; Кампин; Мол; Молская школа
Anna Veselova Search for the Primitive in Belgian Symbolist Art. Jakob Smits' Artwork (1855-1928)
This article is dedicated to the practice that was common at the end of the 19th - beginning of the 20th century in which symbolist artists were searching for inspiration away from civilisation: in the charm of the countryside, in the nature untouched
by human, in the simplicity and sincerity of the country life they often find the symbolist world of dreams and fatasies, where they seek to hide from reality. In Belgium this tendency is reflected in the works of several artists, of which an important place is occupied by Jakob Smits, a symbolist of Dutch origin, whose artwork is inseparably associated with De Kempen - a region in the north-east of Flanders, where the artist forms his artistic language and becomes the founder of the so called School of Mol. This article depicts Jakob Smits' main biographical details, reveals key moments of the development if his individual style, presents the analysis of his most significant works.
Keywords: Jakob Smits, Belgian symbolism, symbolism in the visual arts, light in symbolism, biblical scenes, evangelical scenes, De Kempen, Mol, School of Mol
Вторая половина XIX в. характеризуется в Бельгии активным индустриальным развитием, итогом которого становятся, с одной стороны, экономический подъем, но с другой - множество социальных проблем, оказавших влияние на художественную жизнь. И несмотря на то, что в последние десятилетия XIX в. бельгийское искусство переживало расцвет, несмотря на активную художественно-культурную жизнь, которая кипела в Брюсселе, многие художники предпочитали отправиться в отдаленные от столичного региона местности в поисках настоящего, первозданного мира, исполненного гармонии и чистоты. Особенно актуальной эта тенденция стала для символистов, чья эстетическая программа подразумевала уход от реальности, слишком пошлой и грубой, в далекие и прекрасные фантазийные миры. Конечно, уход от действительности в творчестве с поездками в отдаленные уголки связывали не только бельгийские художники (достаточно вспомнить Поля Гогена), но здесь они соединяли символистские тенденции с традиционной для бельгийской культуры любовью к родной земле, скромной красоте ее природы, простому быту и провинциальным нравам ее жителей: аграрный, доиндустриальный мир становится для художников конца XIX в. хранителем истинных человеческих ценностей, подлинной красоты и гармонии, отражением недостижимого и прекрасного мира символистских грез.
Так, в 1879 г. Ксавье Меллери по совету Шарля де Костера отправляется на остров Маркен (Нидерланды), который в конце
XIX в. вызывал особенный интерес этнографов и фольклористов благодаря рыбацкой деревушке, в которой веками сохранялся традиционный жизненный уклад и неповторимая атмосфера.
В 1883 г. молодой художник Леон Фредерик впервые посетил небольшую деревню Нафретюр в Арденнах. На протяжении последующих сорока лет он ежегодно возвращается сюда в поисках вдохновения и натурного материала (для картин, которые будут написаны по возвращении в город): столь любимых художником родных пейзажей, сцен сельской жизни, исполненных скромности и искренности портретов крестьян.
Юный Анри Ван де Вельде (будущий выдающийся архитектор), не нашедший себя в Париже, в 1886 г. присоединяется к группе художников-люминистов в деревушке Вехелдерзанде (Кампин). Предполагаемое краткосрочное пребывание в деревне продолжалось четыре года. Работая маслом и пастелью, Ван де Вельде был очарован тишиной и простотой сельской жизни: «В уединении кампин-ских деревень меня все больше тянуло к чтению и размышлениям, что безвозвратно отделяло меня от антисоциальных форм живописи и жизни художника, как я представлял это ранее» [цит. по: 3].
Отдельного упоминания достойна тихая деревня на берегу реки Лис-Синт-Мартенс-Латем близ Гента, куда в 1898 г. возвращается Валериус де Саделер (живший здесь с 1893 по 1895 г.) и основывает вместе с Альбином Ван ден Абеле, Жоржем Минном и Густавом Ван де Вустином (братом поэта Карела Ван де Вусти-на) колонию художников, которая войдет в историю искусства как Первая Латемская группа1. Покинувшие города в поисках чистоты и первозданности художники, называемые мистиками, обращаются в своем творчестве к пейзажам и культурному наследию Фландрии, одухотворение реальной действительности и аллюзии к искусству старых мастеров сближают их искусство с символизмом.
На бельгийской земле в первозданной тишине провинциальной жизни находит себя и художник голландского происхождения Якоб Смитс (1855-1928). Рожденный в Роттердаме сын владельца крупной декоративно-оформительской компании, получивший хорошее художественное образование в академиях Роттердама,
Брюсселя и Мюнхена, совершавший учебные поездки в Вену и Рим, наконец, удачно женившийся на своей состоятельной кузине и обосновавшийся в Амстердаме, получающий достойные заказы как художник-оформитель, в 1885 г. Смитс внезапно бросает все и отправляется на поиски своего пути в искусстве. Через Ларен, Бларикум, Дренте и Харлем он попадает в бельгийский Кампин (с которым свяжет всю свою жизнь) - бедный и экономически неразвитый регион на северо-востоке Фландрии, сохранявший вплоть до Первой мировой войны свой неизменный облик: из-за неплодородных почв сельское хозяйство развивалось достаточно медленно, а низкая плотность населения не давала возможности для индустриализации. Художник был равно очарован как безупречной красотой пейзажей - широкими пустынными равнинами, так и аскетичным бытом местных жителей, их бедностью и грубостью, тяжелым повседневным трудом, медленным течением жизни.
Решение об окончательном переезде в Бельгию тридцатилетний художник принимает в 1886 г. Он снимает мастерскую в Брюсселе, оказывается в эпицентре художественной жизни и всецело отдает себя искусству - занимается живописью, рисунком и акварелью, много путешествует по стране, знакомится с музейными собраниями, проникается искусством фламандских примитивов, дебютирует на выставках2, участвует в активной художественной жизни столицы. Но в 1888 г. художник обосновывается в полюбившемся ему Кампине: он арендует дом (который позже выкупит) в маленькой деревне Ахтербос близ Мола, женится на дочери известного брюссельского адвоката Мальвине Де Дейн (лишенной наследства из-за этого брака) - начинается новый период его жизни - тихого семейного счастья, финансовых сложностей и еже-дневого творческого труда.
Стоит отметить, что несмотря на закрепившийся за мастером образ «одиночки из Ахтербоса», который «наблюдал художественную жизнь эпохи, но не участвовал в тенденциях и модных веяниях своего времени» [4], Смитс никогда не терял связи с художественной жизнью страны. Так, 1888-1894 гг. он проводит между Ахтербосом и Брюсселем. Зимуя в столице в мастерской Феликса
Моммена в ожидании, когда можно будет вернуться в пески Кам-пина, Смитс знакомится с художниками К. Менье, Л. Фредериком, Кс. Меллери, писателем и критиком К. Лемоннье и многими другими приверженцами натурализма (а позже и символизма), которые окажут безусловное влияние на формирование эстетических взглядов художника.
Значительную часть наследия Смитса этого периода составляют наброски и зарисовки, акварели и пастели. Героями его произведений становятся самые простые люди - крестьяне, рабочие, но чаще всего - его жена и дети, занятые повседневными делами, скромные интерьеры домашних хозяйств и, конечно, природа Кам-пина. Историк искусства Поль Азар, автор монографии о творчестве Смитса, отмечает, что «существует счастливое согласие между его душой и этой кампинской землей, обе пустынные, неотесанные, упрямые и могучие» [цит. по: 2, р. 22].
Свое восприятие «души» Ахтербоса художник воплотил в акварели «Символ Кампина» (1895, Музей Дондт-Даненс, Дёрле), соединив бытовой сюжет с евангельским: в образе крестьянки с ребенком на коленях, изображенной на фоне сельского пейзажа с церковью и коровами, зритель узнает Мадонну, и кажется, нет ничего гармоничнее, чем ее нахождение на кампинской земле -в мире покоя, простоты и семейного счастья. Современники часто видели в Смитсе преемника Гаагской школы, отмечая «голландские качества» его искусства: внимание к деталям, тщательность работы, изображение сельских пейзажей и интерьеров, крестьян, интерес к световым эффектам. Но между тем эти же свойства были характерны и для бельгийского натурализма и реализма (а позже и символизма), который вдохновлялся не только примером барби-зонской школы, но и фламандской живописью XVII в. Вместе с тем уже в акварели «Символ Кампина» Смитс использует технический прием, к которому нередко прибегали современники-символисты -золотой фон, пришедший из византийских мозаик, который использовался и итальянскими примитивами, и фламандскими мастерами. Использование золочения или краски с металлическими частицами, имитирующей золото, характерно для символизма как
интернационального художественного явления: применяли ее не только бельгийские художники (Меллери, Монталь, Ван де Ву-стин), но также Г. Климт, М. Врубель, Э. Максанс и многие другие живописцы, стремясь к созданию декоративного эффекта. Нередко символисты придавали метафизическое значение золотому свету, пронизывающему все вокруг, создавая композиции пантеистического мировидения. Для Смитса же, как человека глубоко верующего, свет неразрывно связан с присутствием Бога: «Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы» (1 Ин 1:5).
Праведная жизнь кампинских крестьян, незыблемость христианских традиций воспевается в акварели «Осень» (1894, частная коллекция). Мужчина и женщина преклонного возраста изображены под сенью большого дерева с осенними рыжими листьями, окружены сияющим золотом неба: закат солнца, закат лета, закат жизни, но тишина и умиротворение, наполненные истинными ценностями - верностью (символизируемой собакой) и верой (церковь на дальнем плане). Возвеличивая образы крестьян, художник придает им вневременное, обобщенное значение, в чем немаловажную роль играет техника исполнения.
К середине 1890-х гг. Смитс находит свой индивидуальный стиль, с 1894 г. вновь начинает принимать участие в художественных выставках в Бельгии, а в 1897 г. его кампинские акварели на золотом фоне получают золотую медаль в Мюнхене и Дрездене.
В той же технике - акварель и гуашь по золоченой бумаге - выполнены три одноименные композиции «Mater amabilis» («Богоматерь Умиление») (1895, две - частные коллекции, одна - Музей Якоба Смитса, Мол) (ил. 1), воплощающие символ любви и нежности - не отстраненно-идеализированные образы Богоматери, но женщину из плоти и крови, ласково обнимающую свое дитя. Одеяние, прическа и естественность жестов скорее выдают в ней современницу художника, но золотой фон сближает композиции с религиозным искусством, как и дополнительные фигуры: мальчика, в котором зритель с легкостью узнает Иоанна Крестителя, и агнца, символизирующего будущую жертву Христа. Соединяя христианские сюжеты с современными бытовыми
сценами, реалистичность изображения персонажей с условной декоративностью трактовки пространства, Смитс генерализирует наблюдения за повседневной жизнью, возводит из в ранг вечных ценностей, незыблемых закономерностей жизни.
В это время складывается один из наиболее любимых и часто повторяемых художником сюжетов: мать и дитя. Тема материнства проходит красной линией через все творчество мастера, но если в начале творческого пути эти сюжеты наполнены светом и теплотой, простотой и естественностью, то после смерти двух дочерей, а позже и жены художника Мальвины, в них всё чаще звучат ноты трагизма.
Так, в 1901 г. Якоб Смитс пишет картину «Пьета» («Оплакивание Христа») (1901, Музей изящных искусств, Гент), приобретенную в тот же год гентским художественным музеем: в своей излюбленной технике он создает композицию камерную, лаконичную - отказывается от дополнительных персонажей, повествовательности, но в то же время сосредоточивает внимание на сверхэмоциональности, напряженности духовных сил, добиваясь натуралистичности в изображении лиц, рук, тела. Сходство композиции, постановки фигур с искусством XV-XVI вв., в сочетании с использованием золотого фона придают работе универсальный, вневременной характер.
Образ матери, потерявшей своего ребенка, воплощен и в композиции «Зима» (1894, частная коллекция), где художник изобразил молитву Богоматери у ног распятого Христа, и в картине «Mater dolorosa» (не дат., Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель), в которой кроваво-красный горизонт озаряет распятия на дальнем плане. Одинаковые темные одежды Богоматери (напоминающие скорее современный плащ, чем традиционный ма-форий) и увитые тернием золотые нимбы, экспрессивность лиц и жестов - все художественные средства служат для выражения человеческого страдания в самом общем и самом чистом его виде, ибо нет ничего страшнее и трагичнее для художника, чем потеря близкого человека.
Всё чаще в своем искусстве Смитс контаминирует бытовые сцены с христианскими сюжетами, помещая персонажей еван-
гельской истории в контекст современной крестьянской жизни. В 1901 г. художник создает композицию «Символ Кампина» (1901, Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель) (ил. 2), с тем же названием, что акварель 1895 г. На этот раз контакт мира земного и мира небесного еще более тесный: Иисус Христос занимает почетное место за крестьянским столом, погруженные в молитву перед обедом, бедные крестьяне, воочию узрели чудесное явление, которое, однако, воспринимается ими как событие естественное и будничное. Христос же, подобный простому смертному, готов разделить с ними скромную трапезу - художник не видит никакой границы между миром людей и миром божественным. Более того, он объединяет крестьянскую семью с Иисусом Христом белым кучевым облаком за окном, подобным нимбам над их головами, которое словно нисходит на этот дом, сливается с сияющим нимбом Христа и его белым хитоном. Таким образом, символом Кампина становятся люди небогатые, но праведные, ибо «удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие» (Мф 19:24).
Схожие идеи художник будет развивать и в более поздних работах. Его «Христос среди крестьян» (1923) представляет собой аналогичный сюжет повседневной провинциальной трапезы, но здесь нимб Христа сливается с белой стеной на заднем плане, словно распространяя свое сияние на скромное крестьянское жилище.
Важно отметить, что техника и стиль художника в ХХ в. претерпевают ряд изменений: мастер предпочитает масляную живопись, чередуя пастозное наложение краски с работой «впро-тирку», полусухой кистью, создавая характерную шероховатую фактуру поверхности, усиливает контраст, нередко обводя предметы и персонажей темным контуром, использует мягкие, округлые линии, - все это отдаляет его искусство от реализма, создавая особенный живописный язык, более декоративный, несколько наивный, но очаровывающий своей искренностью.
Значительную долю творчества ХХ в. составляют пейзажи Кампина: низкий горизонт и высокое бездонное небо, занимающее большую площадь холста, выявляют мировосприятие Смитса - видение
человека как песчинки необъятного мира и земной жизни как малой части жизни вечной. Примером могут послужить и «Кампинский пейзаж» (не дат., частная коллекция) с крошечными крестьянскими домиками и огромными, почти осязаемыми кучевыми облаками среди бездонной синевы неба, и «Крестьянская улица» (не дат., частная коллекция), где гигантская грозовая туча заслоняет солнечные лучи, погружая деревушку в тревожный полумрак.
В 1907 г. Смитс, став признанным мастером своего времени (в 1902 г. он получает бельгийское гражданство, его работы экспонируются на крупных выставках и покупаются в частные и государственные собрания), предпринимает попытку поделиться мастерством и теплыми чувствами, связанными с Ахтербосом: при содействии коммунального Совета Мола он организует пленэр и масштабную выставку художников, работавших в этой местности. В мероприятии принимает участие не менее 68 мастеров со всего мира, которые прониклись очарованием бельгийской провинции, - это позволило современным исследователям говорить о Молской школе (по аналогии с Барбизонской, Гаагской, Тервю-ренской или Латемской) как об одном из актуальных для эпохи Х1Х-ХХ вв. творческих объединений, функционировавших вдали от шума больших городов и сосредоточивших внимание на натурной работе.
В годы Первой мировой войны художник не эмигрировал за рубеж (как многие его коллеги), но не занимался живописью: он остался в Бельгии и, чувствуя необходимость помогать людям ставшей родной ему земли, возглавил Национальный комитет помощи и продовольствия Мола.
Послевоенные годы Смитс провел за работой: продолжая жить вдали от городской суеты, художник не прекращает искать изобразительный язык, который мог бы выразить его любовь не только к простоте и чистоте, но и свету. Именно свет не только как физическая характеристика (хотя художник устанавливает специальные жалюзи и систему зеркал в своей мастерской, чтобы управлять освещенностью), но скорее как религиозно-философская категория становится неотъемлемой частью того первозданного
мира, на поиски которого художник когда-то приехал в Кампин. Его композиция «Небо плачет над руинами» (не дат., Королевский музей изящных искусств, Антверпен) (ил. 3) демонстрирует понимание света не природного явления, каким предстает свет в картинах импрессионистов или неоимпрессионистов, а «ирреального и символического, который был для него очевидным свидетельством мистерии жизни» [1, с. 40]. В стремлении передать эмоциональную составляющую своего восприятия света, Смитс встает на путь экспрессионизма, предвосхищая искания художников Второй латемской группы, однако не примыкает ни к одному из художественных объединений, оставаясь до конца жизни в Ахтер-босе, и все так же находя источник вдохновения в каждой минуте жизни, прожитой среди первозданной красоты северных пейзажей, в безыскусном мире крестьянского быта и искренней веры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В 1904-1908 гг. в этой же местности работали художники Второй Латемской группы (Фриц Ван ден Берге, Констан Пермеке, Густав де Смет), которые, переосмыслив идеи «мистиков» первого латемского объединения, обратятся к экспрессионизму.
2 Для первого показа своих работ Смитс предпочитает не официальные Салоны триеннале, а выставку общества акварелистов «Гидрофилы» (Les Hydrophiles), где его произведения были приняты благосклонно, а критики отмечали сходство его работ с искусством художников Гаагской школы.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Cardin-Oomen D. Jacob Smits, 1855-1928 // Jacob Smits (1855-1928). Catalogue de l'exposition. Bruxelles : Musée Charlier, 2005. P. 31-41
2. Ekonomides C. Jacob Smits a Bruxelles // Jacob Smits (1855-1928). Catalogue de l'exposition. Bruxelles :Musée Charlier, 2005. P. 15-25
3. Henry van de Velde. Life and creation // Henry van de Velde. URL: http:// www.henryvandevelde.pl/en/html/velde.php (дата обращения: 30.12.2020).
4. NuytsM. Sincères salutations de Mol... // Jacob Smits (1855-1928). Catalogue de l'exposition. Bruxelles : Musée Charlier, 2005. P. 11-12.
1. Я. Смитс. Mater amabilis (Богоматерь Умиление). Бумага, акварель, гуашь, зола. 1895. Частная коллекция
нвваш
'ТГЖ
2. Я. Смитс. Символ Кампина. Холст, масло. 115*140 см. 1901. Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель
3. Я. Смитс. Небо плачет над руинами. Холст, масло. 128*122 см. Королевский музей изящных искусств, Антверпен
