CC BY
107хк 2018 № 4 Эстетика и теория искусства
83
Ключевые слова: авангард, модернизм, символизм, Гюстав Моро, Климт, Бёклин, Редон, Бёрн-Джонс, Клингер, Энсор, Нольде, Кубин, Кокошка, Миро, Де Кирико, Дюшан.
Геташвили Нина Викторовна
Кандидат искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой всеобщей истории искусств, Академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, Москва СИСЮ Ю: 0003-0113-3203 ninagallery@yandex.ru
Key words: avant-garde, modernism, symbolism, Gustave Moreau, Klimt, Becklin, Redon, Burne-Jones, Klinger, Ensor, Nolde, Cubin, Kokoshka, Miro, De Chirico, Duchamp.
Getashvili Nina V.
PhD of Art, professor, Head of the Department of General Art History, The Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture of Ilya Glazunov, Moscow ORCID ID: 0003-0113-3203 ninagallery@yandex.ru
геташвили н.в.
символистские источники авангарда
В статье рассматриваются генетические связи европейского авангарда и модернизма с символизмом. В том числе - примеры символистских работ представителей авангарда, примеры получения художественного образования будущих радикалов у символистов, влияния художественного мира, образов символизма на творчество представителей авангарда.
GETASHVILI NINA V.
Symbolist Sources of the Avant-garde
The article explores impactful aspects of successive interrelation within the comparative framework of European avant-garde and modernist movements on the one hand, and symbolist movement on the other. Besides analyzing particular symbolist masterpieces produced by avantgarde artists, the paper is focused on the issue of artistic education, provided for the future radical painters by the symbolists. Moreover, it assesses the influence of the art-world and symbolist iconography on the avant-garde movement.
УДК 791.3 ББК85
В основу настоящей статьи легло выступление автора на международной конференции «Связь времен: история искусств в контексте символизма», и базируется данная работа на зарубежном материа-ле(1). Пользуясь неясностью с определением и подвижностью границ художественных явлений, автор счел возможным расширить ландшафт авангарда пространством модернизма, вступая тем самым на зыбкую почву амбивалентных характеристик, так как модернистским пафосом (эстетическим и мировоззренческим) заряжены, в свою очередь, определенные «фракции» символизма.
Многолик и авангард. Внутри явления, которое мы весьма приблизительно именуем авангардом, наблюдаются и стадиальность, и взаимное недовольство представителей различных группировок, частое отсутствие консенсуса внутри таковых и транспарентность границ с модернизмом. Дадаисты, включившие в Германии в свои ряды экспрессионистов, восклицали в своем Манифесте 1918 года: «Разве экспрессионизм оправдал наши ожидания такого искусства, которое бы защищало наши насущные права? Нет! Нет! Нет!» Впрочем, беспримесные художественные явления в истории европейской культуры XX века чрезвычайно редки.
Типологическое сопоставление и анализ общих теоретических аспектов обоих разносоставных направлений были кратко изложены в выступлении О.С. Давыдовой «Символизм и „модернизмы": к вопросу об истоках художественной поэтики XX века» в рамках
Междутем российская почва могла бы предоставить не менее красноречивые примеры. О проблеме преемственности и типологические сопоставления двух направлений на российском материале см.: [8; 3, с. 103-105].
упомянутой конференции. Такие попытки производились и раньше. И прежде всего, было отмечено как общее стремление к параллельным реальностям «с множеством форм самовыражения», желание «обновить иносказательный язык и осуществить переход от аллегории к символу». Д.В. Сарабьянов, чьи слова здесь цитируются, в своем предисловии к сборнику «Символизм в авангарде» писал: «Я не коснулся проблемы конкретной реализации символистского зерна в авангардном искусстве...» [6, с. 8]. Именно некоторых онтологических «зерен» и «конкретной реализации» хочется коснуться. Лишь конкретика обстоятельств и примеров позволит уточнить природу преемственности и попытаться определить, может ли идти речь о генетической взаимосвязи, или смена произошла в результате бифуркации в процессе «катастрофы» (здесь равно может подразумеваться как романтическая категория, так и математическая теория).
В своих крайних формальных границах эти два многосоставных направления представляют если не противоположности (часто противоречия воистину антагонистические), то совершенно точно - полюса мироощущения, находящиеся натерминалахтраверсных векторов. И нелегко представить, что оба они, как впрочем и некоторые другие, в определенной временной фазе принадлежали общей belle époque.
Детальная и всеобъемлющая расшифровка всех возможных генетических связей символизма и авангарда - дело ближайшего будущего. Сейчас же рассмотрим примеры, если можно так выразиться, фенотипического сходства, «доказательного» воздействия, непосредственных связей, подтвержденные свидетельствами самих художников.
В контексте темы следует вспомнить красноречивые примеры символистских работ представителей авангарда. Таковы меланхолические, таинственные «вечерние пейзажи» берегов Гейна Пита Мондриана, его «Красное облако»(2) и другие работы первых годов
(2) Выставка Dreams of Nature. Symbolism from VanGoghtoKandinskyB Музее Ван Гога Амстер-
дама (24.02.2012-17.06.2012) и показанная затем в Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге (Symbolist Land scape in Europe 1880—1910.14.0.2012-14.10.2012), в художественном музее Атенеум в Хельсинки под тем же наименованием (16.1 1.2012-17.02.2013) стала сенсацией, продемонстрировав общность художественных устремлений самых различных художников, подчас не признающих свое творчество в качестве составляющего определенного направления, а их общий каталог - бестселлером. См.: [12].
нового XX века. Такова серия гротескных открыток «Волшебные горы» 1894 года будущего ярчайшего экспрессиониста Эмиля Нольде, чья первая значительная живописная работа с фантастическими существами, парящими над умиротворенно замершей словно под гипнозом ночной землей, «Перед рассветом», появилась в самом начале нового века, в 1901 году(3).
В контексте обозначенной темы существует проблема в точном определении принадлежности некоторых художников к тому или иному направлению. И речь идет не просто о различных периодах биографий. Один из примеров являет собой творчество символиста визионера Альфреда Кубина, с его зловещей атмосферой суровой простоты (по словам Кандинского), которое справедливо учитывается в контексте истории не только сюрреализма, но и арт-брют'а. Не следует также забывать об активном участии Кубина в деятельности созданного в 1909 году «Нового мюнхенского художественного объединения», возглавляемого В. Кандинским и М. Веревкиной (Кубин был соучредителем), а затем - и «Синего всадника» (1911), что позволяет включить его искусство в процесс развития немецкого экспрессионизма. Сно-видческие кошмары, сделавшие имя художника широко известным, отсылают к традиции Фюсли и Гойи. Сам Кубин не скрывал своего пристрастия к художественным мирам Арнольда Бёклина, Джеймса Энсора и Одилона Редона. Ясновидцем называет его Кандинский на страницах своей книги 1912 года «О духовном в искусстве».
Самый простодушный ракурс рассмотрения темы раскрывается в перечислении наставников будущих авангардистов и модернистов в начальный период постижения ими собственных профессиональных, цеховых тайн. И среди них тех, чьи произведения и художественная деятельность представляют собой яркие страницы истории символистского движения.
Художественные принципы и произведения Модеста Урхеля, неоромантика бёклиновского склада, всегда вспоминал с благодарностью Жоан Миро. По свидетельству биографа Миро, «Урхель
(3) Т.П. Швец, автор статьи «Образы и мотивы катастрофы в изобразительном искусстве
немецкого экспрессионизма» [10], относит эту работу именно к экспрессионизму. На самом деле картина была создана в период, когда Нольде еще искал свой путь, поочередноувлекаясь различными направлениями и методиками, отимпрессионизма до символизма.
прославился благодаря своим романтическим пейзажным композициям, в которых светлая линия отделяет небо от земли. Это обучение было далеко от авангардистского, однако именно композиционная гармония картин Урхеля пленила Миро со студенческих лет и восхищала всю жизнь» [7, с. 46].
Учеником Густава Климта в Венской школе искусств и ремесел был Оскар Кокошка. Искусство Климта, скончавшегося в 1918 году (окончание Первой мировой войны) и ознаменовавшего трагический конец их общей родины, крах империи, поистине - воплощение belle époque. Мучительное искусство Кокошки, по оценкам идеологов Третьего рейха, представляло «дегенеративного» авангардиста XX века. Тем не менее начиная с 1908 года в некоторых крупных экспозициях и на страницах исследований творчество этих двух крупнейших австрийских мастеров привычно соседствует (следует особо упомянуть венскую выставку 1945 года, в которой «участвовал» и Эгон Шиле).
У самоучки Франца Штука в Мюнхенской академии художеств учились Василий Кандинский, Пауль Клее, Джозеф (Йозеф) Альберс, его ценили экспрессионисты и многие другие'4'. Франц Штук воспринимался учениками не только как наставник мастерского рисунка, но и как обладатель безудержной фантазии.
Анри Бергсон, считавший лишь интуицию способной постичь метафизику мира, преподавал в парижском Лицее Генриха IV Альфреду Жарри, изобретателю патафизики (иронической псевдонауки, которая «больше физики и метафизики»). В 1948 году в виртуальный коллеж патафизики включились не только абсурдисты-литераторы, но и Марсель Дюшан.
В исследовательских публикациях историков искусства годы, проведенные молодыми художниками в мастерской Гюстава Моро, неизменно характеризуются как основополагающий (для каждого!) период в становлении, определивший своего рода педагогический феномен Моро, по определению Батая - запоздалого предтечи сюрреализма, по словам Бретона - сюрреалиста в фасцинации. Среди его учеников - Альбер Марке («Мой близкий недруг» [4, с. 14]), Жорж Руо, Анри Матисс, фовисты Анри Манген, Шарль Комуэн.
(4) В том числе Э. Мунк, М. Чурлёнис, М. Добужинский.
Не удивительно, более того, абсолютно естественно, что новая генерация на этапе своего творческого возмужания получает уроки у предыдущего поколения мастеров, а потом уходит из мастерских мэтров, проявляя бунтарские наклонности. Но в приведенных примерах обращает на себя внимание уважительное отношение самих учеников к учителям! В пору, непосредственно следовавшую за ученичеством, в годы собственной творческой зрелости, никто из перечисленных не стал иронизировать по поводу своего мастера, сбрасывать с корабля современности его наставления, не прозвучало ярких протестных нот, как это случалось в отношении «академистов»'5'. И значение Моро в становлении указанных художников не вызывает сомнения.
Однако следует помнить и о влиянии художественного мира Моро, образы которого эксплуатировались в дальнейшем. Так, Макс Эрнст использовал на одной из обложек Cahiers d'Art облик женственного чудища из «Эдипа и сфинкса» Моро. В перспективе влияний свою роль сыграл даже Музей-мастерская Гюстава Моро, по образцу которого желал сотворить свой музей в Фигерасе Сальвадор Дали и который в свое время очаровал Бретона Андре.
У Гюстава Моро учились не только те, кому предстояло создание нового языка живописи, но и его младший собрат по «символиз-му»(6) Фернан Кнопф после обучения (вместе с Джемсом Энсором) в Брюссельской академии. Бельгийский символист, в свою очередь, оказал косвенное влияние некоторыми работами не только на интонацию, но и на образы и сюжеты произведений своего земляка Магритта. Таинственное полотно «Покинутый город»'7' Ф. Кнопфа (1904, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель), вдохновленное романом бельгийского же символиста Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюге» (1892)(8), воспоминанием отразилось в «Ящике Пандоры» (1951) Магритта. Еще одну работу Кнопфа - «Фоссет. Под
(5) Любимый ученик Гюстава Моро Ж. Руо, драматически пережив смерть наставника, недолгое время был хранителем его музея. Его язвительные реплики в адрес учителя спустя десятилетия на склоне лет относят на счет сварливого характера, сформировавшегося в эту пору.
(6) Сам учитель между тем, как мы знаем, дистанцировался от этого понятия.
(7) Другое название «Заброшенный город».
(8) К слову, отметим, что в иллюстрировании первого книжного издания впервые были использованы фотографии.
ГЕТАШВИЛИ Н.В. СИМВОЛИСТСКИЕ 88
ИСТОЧНИКИ АВАНГАРДА
89
Илл. 1. Франц фон Штук. Аллегория греха (Порок). Ок. 1912. Старая и Новая национальные галереи. Музей Берггрюна, Берлин
Илл. 2. Рене Магритт. Изнасилование. 1934. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
соснами» 1894 года(9) - с символическим изображением природы как состояния души, Магритт процитировал, по его же свидетельству, на холсте «Дирижер» (1955, ч. е.). Однако вертикальные стволы отзывались и в других сюрреалистических композициях Магритта, причем и в ранних (варианты «Затерявшегося жокея»), и в поздних («Препятствие пустоты. Карт бланш» 1965).
Даже эти приведенные выше единичные, избранные произведения Магритта служат яркими иллюстрациями к хрестоматийному тезису о влиянии символизма на сюрреализм. Бельгийская галерея
(9) Бум., см. техн. 66,5 ■ 49,2 см. Брюссель. Королевский музей изящных искусств.
примеров может быть пополнена сомнамбулическими, галлюциногенными полотнами Поля Дельво. А общая - показательным сопоставлением четырех картин, среди которых «Порок» Ф. фон Штука, «Мадонна» Э. Мунка, «Юдифь и Олоферн I» Г. Климта и «Изнасилование» Р. Магритта.
Несмотря на вариативность посылов, филиация образов определяется однозначно, и деградация образа женщины до уровня сексуального желания, слепого, немого и глухого (по выражению Р. Пассерона) доведена Магриттом до логического конца.
Тему плотного и прямого преемства поддерживают отношения творчества бельгийского символиста Джеймса Энсора и немецкого экспрессиониста Эмиля Нольде, возможность сравнения живописи которых обуславливается многими факторами. Прежде всего, прямым и непосредственным влиянием творчества Энсора на Нольде (речь идет об образах масок и смерти). Из всего мирового художественного наследия Нольде, по его собственному признанию, особо выделял два имени - Гойи и Энсора. Если при встрече с еще одним своим кумиром, Мунком,он едва смог «выдавить слово», то к Энсорув 1911 году Нольде специально ездил в Остенде в гости и на поклон. К тому времени он хорошо знал и восхищался искусством бельгийского мастера. Именно к 1911 году, времени посещения ателье Энсора, относится у Нольде «Натюрморт с масками» (акварель, бумага). Однозначное влияние масок Энсора обнаруживается в нольдовском «Изгнании хрюшек из Иерусалима» и других работах. Сходство усматривается не только при сравнении конкретных деталей, но, прежде всего, в трагической иронии художественных миров, гротескной манере «изложения», эксцентрике яркого колорита. И, конечно, в особом отношении обоих художников к изображению персонажей: у Энсора излюбленным приемом является использование масок, у Нольде же экспрессия искажений превращает в маски лица героев (при этом учтем и наличие у Нольде произведений с масками как таковыми). Очевидно, что среди всех оппозиционных вариантов, которые предлагала эпоха, обоими были выбраны сходные ориентации.
В своем программном обращении к теме маски, популярной на рубеже веков (но более широко изученной на материале художественной литературы), Энсор оказывается первым художником (если не считать различныхдо него изображений Пьеро и Арлекина
91
Илл. 3. Джеймс Энсор. Интрига. 1890. 90 149 см. Королевский музей изобразительного искусства. Антверпен
Илл. 4. Эмиль Нольде. Натюрморт с масками III. 1911.74 7 см. Музей искусств Нельсон-Эткинс, Канзас-Сити, Миссури, США
и других персонажей mardi gras и commedia dell'arte) и становится основателем особого жанра «le peinture des masques». Можно сказать, что художники используют разную психотехнику в своем искусстве, в результате получаются эффекту Энсора и аффекту Нольде. В культурологическом аспекте их методы можно детерминировать как «остранение» (в случае Энсора) и «интимизацию» (в случае Нольде). Продолжая сравнения, отметим, что при сходстве методов построения картинного пространства, часто предельно приближенного к зрителю, у Энсора торжествует монтажный принцип (именно поэтому, вероятно, его и почитают еще как предшественника сюрреализма'10'); у Нольде - своего рода «непостановочная документалистика» (при всей условности этого понятия), родившаяся от трансцендентного визионерства. Наивная, искренняя, инстинктивная.Обращая читателей к своей статье по материалам Випперовских чтений, где говорится о «разности» художественного само- и мироощущения и выражения [2, с. 205-216], все же со всей уверенностью могу утверждать, что на пути от «реальности» к «истинному» оба художника были попутчиками.
В художественных поисках основателя и самого яркого представителя метафизической школы Джорджо де Кирико на самом их раннем этапе заметными фигурами становятся Ханс фон Маре, Макс Клингер и Арнольд Бёклин. Выстраиваются поистине «родственные связи» между бёклинскими полотнами «Тритон и нереида» (1873-1874), «Семья тритонов» (1880) и кириковской картиной «Тритон и сирена» (1908-1909). А в этой связи следует упомянуть и картину другого кумира де Кирико - «Сирену» (1895)(11) Макса Клингера, еще одного символиста. По признанию Кирико, именно Клингер инициировал его пристрастие соединять в одном художественном пространстве античный миф и современность. Под влиянием графических образов Клингера в иконографии уже метафизических периодов Кирико появились знаменитая перчатка (начиная с «Метафизического треугольника», 1914) и таинственные тени. Итальянский исследователь Витторио Фагоне со всей определенностью заключает:
(10) Особо ценил Энсора Сальвадор Дали.
(11) Этой волне бёклиновского влияния срезонировал и М.А. Врубель («Игры наяд и тритонов» 1883, ГРМ; «Тени лагун и наяды» 1905, ГТГ).
«Клингер - художник, перед которым явно находятся в долгу и метафизика, и сюрреализм; он связывает эти две различные тенденции с динамическим развитием фантастического элемента» [9, с. 25].
Возвращаясь к Бёклину, следует помнить, что оммаж, почтение к творчеству швейцарского мэтра де Кирико сохранил до конца своих дней, не только с благодарностью отзываясь о нем в мемуарах и в романе «Гебдомерос» (1929), но и сделав беклиновские образы лексемами собственной живописи. «Метафизическая сила Бёклина проистекает из его четкого видения особых феноменов... каждая из его работ шокирует, потрясает нас до глубины души» [11, с. 26]. Единичный показательный пример - «Битва на мосту» (1889) Бёклина и «Битва на мосту» (1969) позднего Кирико; впрочем, оба они вдохновлялись «Битвой амазонок» Рубенса. Множественный пример - фигуры из
Илл. 5. Макс Клингер. Лист II из серии «Фантазии о найденной перчатке». Офорт. 1881.28,8 21 см (размер оттиска). 63 45 см (размер листа)
Илл. 6. Джорджо де Кирико. Песнь любви.1914. X., м. 73 59,1 см. Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк
бёклиновских «Одиссея и Каллипсо» и «Острова Мертвых» и таинственные, закутанные фигуры из кириковских работ, начиная с его первой «энигмы» в «Тайне оракула» (1909), в которой есть еще одна отсылка к Бёклину, уже к его «Могиле Геркулеса» (1884).
Бросающуюся в глаза убедительность бёклиновского воздействия на Кирико еще раз продемонстрировала обширная выставка «Арнольд Бёклин, Джорджо де Кирико, Макс Эрнст», состоявшаяся в 1997-1998 году в Цюрихе, Мюнхене и Берлине'12'. В эту триаду можно было бы включить и Дали, так как и в его творчестве не раз вспыхивают реминисценции из Бёклина, часто визуализированные с кирикианским метафизическим акцентом.
Символистская литература была домашним чтением юных и молодых будущих авангардистов, глубоко усваивалась и воспринималась как современная, новаторская, актуальная. Ее переживали, с ней считались и полемизировали, ее образами насыщались. К слову отметим, что раннее творчество Гийома Аполлинера, так крепко поддержавшего словом художественные эксперименты авангарда, было чрезвычайно близко символизму. Философские доминанты времени, избранные символистами, не исчезают впоследствии из поля зрения авангардистов, а часто даже оказываются в основе их теоретических постулатов. Следует все же твердо усвоить, что если символистская оптика, как правило, была направлена в прошлое, то авангардная, также как правило, устремлена в будущее. При этом обе системы предчувствуют и переживают Конец и провозглашают Начало.
Кто бы мог представить, что революционер Марсель Дюшан зачитывался произведениями С. Малларме, Ж. Лафорга, А. Рембо, О. де Иль Адана, Р. Русселя. Огюст де Вилье де Лиль-Адан в своем романе «Будущая Ева» подробно описывает сотворенный новым Фаустом, изобретателем фонографа Эдисоном, андроид (таков привычный нам термин из романа, в котором правда говорится об андроиде), прекрасную Совану, духовно превосходящий реальную женщину прежний объект любви молодого лорда. Работу над своим «Большим стеклом» («Новобрачная, раздетая своими холостяками,
(12) О вторичности Кирико в его «бёклиновских» работах «Прометей» (1908/1909)», «Умирающий кентавр» и «Битва кентавров с лапифами» подробней см.: [1, с. 218-219].
95
Илл. 8. Джорджо де Кирико. Тайна оракула. 1909. X., м. 42 61 см. Ч. с.
даже») Дюшан начал под воздействием театральной адаптации «Африканских впечатлений» (1910) Р. Русселя, поставленной в 1912 году*13' и выдержавшей три парижских представления. Руссель описывал машину для рисования, что, как и андреида, впечатлит Дюшана(14). Идея механичности, «вычитанная» у Русселя, воплотилась у Дюшана в «машину безбрачия», или «холостяцкую машину». Впрочем, слава Дюшана началась чуть раньше с его «Обнаженной, спускающейся по лестнице № 2 (1912)», где тело представлено как последовательность фиксированных диаграммных плоскостей для демонстрации движения (кроме прочего, под влиянием «Золотой лестницы» 1880 года кисти Эдварда Берн Джонса).
В конце XIX начале - XX века, машина как проекция эротики лежит в основе литературного и художественного воображения, и молодой Дюшан был увлечен писателями, которые разрабатывали именно эту тему. Рациональный ум Дюшана был сфокусирован на возможности новых наук и новых открытий (четвертое измерение, проявленное посредством неэвклидовой геометрии, рентгеновские лучи, радиология), на эзотерических подходах, отразившихся в видимых световых аурах, окружающих на его картинах человеческие фигуры, рожденных по его мысли по разным причинам: от подсознательных забот персонажей до «метареализма».
Приходится констатировать, что механоморфные создания'15' в произведениях модернистов следует связывать не только с позитивизмом, но и с теми поисками и мыслями, которые зародились в символизме.
(13) Напомню об одноименном шедевре Дали - полотне 1838 года. Русселя Дали «обожал». В поисках истоков творчества С. Дали автор монографии о нем сделал следующий парадоксальный вывод: «Его отец? Раймон Руссель с его бесконечными загадками и непостижимым смыслом, Руссель, который своим эссе „Какя написал некоторые из моих книг", якобы дающим ключ к пониманию, только отравил всякое чтение, но точки над "¡" окончательно так и не расставил» [5].
(14) Дюшану довелось увидеть спектакль весной 2012 года. Его посмотрели и некоторые будущие сюрреалисты, втом числе А. Бретон. В предисловии к тексту «Африканских впечатлений», включенного им в свою «Антологию черного юмора», Бретон писал о том, что «невозможность уже на самом малом отдалении отличить настоящий автомат от движимой живым существом подделки веками завораживала и притягивалалюдей».
(15) Первое механоморфное произведение, предвестник реди-мейдов, «Мельница для кофе» М. Дюшана было создано в 1911 г.
96
97
Илл. 10. Марсель Дюшан. Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2. 1912. X., м. 147 89,2 см. Художественный музей Филадельфии, Филадельфия, США
Илл. 9. Эдвард Бёрн-Джонс. Золотая лестница. 1880.Х., м. 270 117 см. Галерея Тейт, Лондон
Ауру Дюшан подсмотрел и у Одилона Редона, в частности, у светящихся героев и «сущностей» его «Калибана», «Просперо», и на других полотнах. Сам он объявил, что его «точкой исхода» был не Сезанн, которого принято называть отцом нового искусства, а Одилон Редон(16).
В том же 1912 году летом в Мюнхене он открыл для себя в «Любовной паре перед кустом» 1865 года возможность иронической дистанции по отношению к своим персонажам'17'. В Мюнхене Дюшан работал над серией картин натемудевственницы-новобрачной(18). А в Бёклине, по его признанию, отыскал своего рода отторжение от реалистического ретинального искусства, а впоследствии, выступая на конференции 1949 года, признал его одним из предшественников сюрреализма.
Начиналосьже собственное творчество Дюшана 1901-1910-х годов именно «ретинальной» живописью. В каталоге упомянутой мной выставки такие работы, как «Рай», «Крещение», «Куст», отнесены к стилю пост- или нео-символизма и встали в ряд с произведениями, в которых звучит тема парадиза, обретшая популярность в самом начале XX века.
Упомянутое в примечаниях живописное полотно «Весна, или Юноша и девушка весной» (аллегория «Адама и Евы») 1911 года создано в переломный период исследования возможностей символизма и кубизма, выбораживописного языка, и подтверждает интерес художника к различным способам воплощения метаморфоз'19'.
(16) Однако сезанновское начало легко прочитывается в его работе 1911 года «Весна, или Юноша и девушка весной» (Le Printemps ou Jeune Нот me et jeune fi Ile dans le printemps). Работа оказывается чрезвычайно схожей с полотном Эмиля Бернара «Любовники, или Адам и Ева» (Les Amants ou Adam et Ève) 1888 года. Стоит л и напоминать, с каким высоким пиететом Бернар относился к Сезанну.
(17) Упомянем походу, что и Альфред Макке в юности был впечатлен этой композицией.
(18) См. подробней каталог выставки, прошедшей в Центре Помпиду с 24 сентября 2014 по 5 января 2015, Marsele Dushamp. La Peinture, meme.
(19) Под впечатлением семейного события: его сестра, которой он и подарил картину, выходила замуж. Тема Адама и Евы была повторена им в 1924 году вовремя короткого веселого представления Ciné-Sketch на последнем выступлении Relâche 18, балетного шоу Франсиса Пикабиа, в котором он выступил в роли Адама, а модель Ман Рэя актриса Броня Перлмуттер - Евы. Оба персонажа были облачены в костюмы из розовых лепестков.
За рамками настоящей статьи оказались многие поистине монументальные в художественном ландшафте прошлого века фигуры, в том числе В. Кандинский, А. Матисс, П. Пикассо и другие. И все же приведенные выше немногие примеры показывают, насколько значительным было влияние символизма на сложение художественных миров авангарда/модернизма в перспективе их лексического обновления. А значит, насколько важен культурный «контекст символизма», ген символизма для истории искусства.
Список литературы:
1 Геташвили Н. Во что превратится Венера... Образы античности в искусстве XX века. М.: Буксмарт, 2016.
2 Геташвили Н. Сбросить маску: Энсор и Нольде // Маски: от мифа к карнавалу / Материалы научной конференции «Випперовские чтения 2007». Выпуск XXXVIII. М.: ГМИИ, 2008.
3 Кабанова Л. Символизм и авангардизм: к проблематике преемственности
в отечественной культуре // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2011, №8.4.1.
4 Марке М. Альбер Марке. М.: Искусство, 1969.
5 Нюрисдани М. Сальвадор Дали. http://litresp.ra/chitat/ra/%D0%9D/nyuridsani-mishelj/ saljvador-dali (дата обращения 04.06.2018).
6 Сарабьянов Д.В. Символизм в авангарде. Некоторые аспекты проблемы // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г.Ф. Коваленко; ГИИ МКрФ. - М.: Наука, 2003.
7 Серт X. Л. X. Миро. М.: Арт-Родник, 2004.
8 Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г.Ф. Коваленко; ГИИ МКРФ. М.: Наука, 2003.
9 Фагоне В. Сновидение как текст // Искусство как сновидение: открытие подлинной реальности. Европейская графика от Гойи до наших дней. Милан: Edizioni abriele Mazzotta, 1993.
10 Швец Т.П. Образы и мотивы катастрофы в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма// Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2011, № 3. URL: https://cyberleninka.ra/article/n/obrazy-i-motivy-katastrofy-v-izobrazitelnom-iskusstve-nemetskogo-ekspressionizma (дата обращения 04.06.2018).
11 Шуриан В. Фантастическое искусство. Cologne: TASCHEN/APT-РОДНИК, 2006. С. 26.
12 Simbolist Landscape in Europe 1880-1910. London: Thames & Hudson, 2012.
ГЕТАШВИЛИ H.B. СИМВОЛИСТСКИЕ 100
ИСТОЧНИКИ АВАНГАРДА
101
