CC BY
96
ПЕРЕКРЕСТОК ИСКУССТВ РОССИЯ—ЗАПАД. СПб., 2016.
Е. В. Клюшина
ВЫСТАВОЧНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ОБЩЕСТВА «XX»:
ЗНАЧЕНИЕ И ОСОБЕННОСТИ
Выставочная деятельность бельгийского общества «XX», или, как еще принято говорить, группы «XX», играет существенную роль в сложении западноевропейского авангардного искусства рубежа XIX-XX вв. За недолгие десять лет существования в период с 1883 по 1893 г. вантисты (как часто они сами себя именовали, образуя существительное от французского vignt) сумели не только привлечь к участию в своих мероприятиях ведущих мастеров западноевропейского и американского искусства, но и распространить влияние бельгийской культуры далеко за ее пределы. Отголоски удачных организационных находок общества «XX» будут слышны в Вене, Хельсинки, Руане, Берлине вплоть до конца 1900-x гг.
В России, в отличие от стран Западной Европы, к сожалению, уровень изученности деятельности общества «XX» весьма невысок. Отдельных исследований, посвященных искусству Бельгии XIX в., на русском языке нет. Те немногие упоминания группы «XX», которые можно обнаружить в работе В. А. Крючковой «Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия, 1870-1900», ограничиваются буквально парой строк1. Краткую, но предельно точную оценку деятельности вантистов дает Д. В. Сарабьянов в монографии «Стиль модерн»2. Но это скорее исключение из правила, поскольку в русской историографии, в силу ряда причин, в основном связанных с каноничным восприятием работы Дж. Ревалда «Постимпрессионизм»3, искусство Бельгии рубежа веков безосновательно лишается самостоятельности и чаще всего рассматривается в глубокой зависимости от мощнейшего с художественной точки зрения географического соседа - Франции. Подобное видение сильно обедняет восприятие бельгийской культуры, находившейся на рубеже XIX-XX вв. на перекрестке основных европейских путей художественного развития. Общество «XX» в этом смысле является одним из ярких примеров того, насколько сложны были культурные связи Бельгии и насколько не следует сводить их к галломании.
Датой основания художественного общества «XX» следует считать 28 октября 1883 года, когда в таверне «Гийом» на Музейной площади Брюсселя первые постоянные члены группы поставили свои подписи под свеженаписанным уставом4. Хотя в полном смысле слова «уставом» тот клочок бумаги, на котором стояли росчерки пера двенадцати
1 Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия, 1870-1900. М., 1994. С. 252.
2 Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989. С. 74-75.
3 Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Л.; М., 1962.
4 MRBAB/AACB, numéro d'inventaire AACB 4608. Liste des XX pour la cotisationannuelle, 28.10.1883. URL: http://193.190.214.119/archibaldweb/Picture.csp?Profile=Default&0pacLanguage=fre&Picture=/ art-foto/maus/1884/4608.recto.jpg&PictWid&=400&LinkTo0rder=0&EncodedRequest=*E4*AAp*A7*A 0*17*7C*E1I*7EB*1E*3B*0B*F3*29 (дата обращения: 12.10.2015)
114 © Е. В. Клюшина, 2016
человек, назвать можно лишь с большой натяжкой. Важен скорее факт скрепления подписями тех устных договоренностей, которые были достигнуты молодыми художниками в присутствии Октава Мауса, юриста, мецената и по совместительству редактора важнейшего литературно-художественного журнала рубежа веков «L'Art Moderne».
Осенью 1883 г. Октав Маус вряд ли мог допустить мысль о том, что именно ему на ближайшие 30 лет суждено будет стать невидимым двигателем всего бельгийского авангардного искусства. Уже 4 января 1884 г., после отказа художественного критика Люсьена Сольвэ стать административным помощником вантистов, Октав Маус примет предложение группы «XX»5, станет ее секретарем, возьмет на себя большую часть обязанностей по организации выставок и установлению внешних художественных контактов группы, а после ее роспуска выступит одним из основателей знаменитой последовательницы традиций вантистов - брюссельской «La Libre Estetique».
Подписантами «устава» от 28 октября выступили Франц Шарле, Поль Дюбуа, Джеймс Энсор, Альфред Уильям Финч, Шарль Готаль, Фернан Кнопф, Дарио де Регойос, Тео ван Риссельберге, Вилли Шлобак, Гийом ван Стридонк и Родольф Уитсман. Большинство из них было выходцами из художественного общества «L'Essor», жюри которого в 1882 г. отказало в участии Францу Шарле и тем самым спровоцировало бунт среди молодых художников. Идею создания нового художественного общества также поддержали Ашиль Шене, Жан Дельван, Жозеф-Мари Ламбо, Периклес Пантазис, Франс Симон, Гюстав Ванез, Питер Верхарт, Теодор Верстрат и Гийом Фогель. По примеру «L'Essor», количество постоянных участников было ограничено двадцатью членами. В свою очередь, данная организационная особенность отразилась в названии объединения.
11 ноября 1883 г. в журнале «L'Art Moderne» Октав Маус объявил о том, что в начале февраля 1884 г. состоится первая ежегодная выставка нового художественного общества под названием «XX»6. Таким образом, начало было положено, и настала пора подготовки экспозиции.
Согласно договоренностям, помимо постоянных членов в выставках могло принять участие кратное число приглашенных мастеров. Однако в то время как постоянные члены общества имели право выставить каждый по шесть произведений на площади, лимитированной четырьмя погонными метрами, экспозиционные возможности приглашенных художников были ограничены одной вещью, а также правом выставляться с группой «XX» не более двух раз.
Правила участия художников на деле никогда не соблюдались. Положение, определяющее количество произведений приглашенных мастеров, было нарушено уже на первой выставке, открывшейся, как и было запланировано, в феврале 1884 г. в брюссельском Дворце изобразительных искусств. Не без поддержки постоянных членов общества нарушителем еще не успевшей сложиться традиции выступил Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер. Художник-космополит, истинный гуру для молодых бельгийцев, выставил сразу 4 работы маслом: «Симфонию в белом № 3» (1865-1867, Институт изящных искусств Барбера, Бирмингем), «Аранжировку в коричневом и черном: портрет мисс Розы Корде» (1876, собрание Фрика, Нью-Йорк), «Гармонию в сером и зеленом: мисс Сисели Александер» (1872-1874, галерея Тейт, Лондон) и «Ноктюрн в голубом и серебряном - Челси» (1871,
5 MRBAB/AACB, numéro d'inventaire AACB 4609. Constitution des "XX" instituant Octave Maus comme secrétaire, Bruxelles, 04.01.1884. URL: http://193.190.214.119/archibaldweb/FullBB.csp7WebAc tion=ShowFullBB&EncodedRequest=an*E9*A4*17*B2*CF*C9*D2*E0*C9*CC6*20l*FE&Profile=Def ault&OpacLanguage=fre&NumberToRetrieve=50&StartValue=56&WebPageNr=1&SearchTerm1=n°/o20 .4.3985&SearchT1=&Index1=Index55&SearchMethod=Find_1&Item№=6 (дата обращения: 12.10.2015)
6 L'Art Moderne. 11 Novembre 1883.
галерея Тейт, Лондон)7. Из письма Шарля Дешама Октаву Маусу мы узнаем, что помимо названных полотен Уистлер также выставил три офорта с видами Венеции8. К сожалению, достоверно судить о том, какие именно эстампы были отобраны мастером для выставки в Брюсселе, не представляется возможным.
Со второй половины 1880-х гг. правило, регулирующее частоту участия приглашаемых мастеров, также стало игнорироваться. Так, в феврале 1888 г. все тот же Джеймс Уистлер представил полотна бельгийской публике в третий раз. Были среди приглашенных и те, кто к 1893 г. сумели выставиться вместе с «XX» целых четыре раза. Этими счастливцами стали Поль Альбер Бенар (1886, 1889, 1891, 1893), ученик Кабанеля и будущий директор школы изящных искусств в Париже, живописец Ксавье Меллери (1885, 1888, 1890, 1892), скульптор Константин Мёнье (1885, 1887, 1889, 1892), глава французских неоимпрессионистов Жорж Сера (1887, 1889, 1891, 1892) и плакатист Анри де Тулуз-Лотрек (1888, 1890, 1892, 1893).
Если подсчитать общее число произведений, которые, согласно уставу, могли быть выставлены постоянными и приглашенными членами, получится, что по наименьшим подсчетам экспозиция ежегодной выставки общества «XX» могла включать до 120 полотен одновременно. По факту же количество представленных к участию произведений часто значительно превышало указанное число. Возможно, именно это заставило художников в 1887 г. (не без препон со стороны официальных институтов Бельгии) сменить выставочное пространство на более просторный брюссельский Музей Живописи.
Если ради приведения дополнительных убедительных статистических данных, позволяющих оценить масштаб деятельности бельгийских авангардистов, заняться подсчетом суммарного количества художников, которые за весь период экспозиционной деятельности общества «XX» приняли участия в брюссельских выставках, то можно вывести впечатляющее число - 160 мастеров из разных уголков мира от Швеции до США. Среди них можно найти выдающиеся имена: Эмиль Бернар и Поль Гоген, Поль Сезанн и Винсент ван Гог, Огюст Ренуар и Альфред Сислей, Камиль и Люсьен Писсарро, Поль Синьяк и Жорж Сера, Жюль Шере, Одилон Редон, Иозеф Израэльс и Георг Хендрик Брейтнер, Форд Мэдокс Браун и Уолтер Крейн, Уолтер Сикерт, Мари Кассат, Ульям Мерритт Чейз и Джон Сингер Сарджент, Макс Клингер и Макс Либерман, Карл Улоф Ларссон, Джованни Сегантини и многие другие. Филипп Робер-Жон однажды заметил, что благодаря выставочной деятельности вантистов в конце XIX в. Брюссель превратился в «точку культурной конвергенции»9. Этот эпитет звучит особенно убедительно, когда наблюдаешь подобное созвездие имен величайших мастеров изобразительного искусства.
Бельгийские авангардные художники, входившие в «XX», обладали не только печатным рупором в виде журнала «L'Art Moderne». Они еще и активно продвигали свои эстетические идеи на просветительских лекциях и концертах, обычно проходивших одновременно с выставкой. Уже в феврале 1884 г. публика могла послушать выступления Альбера Жиро
7 Newton J. Whistler and La Société des Vingt // The Burlington Magazine. Vol. 143. № 1181. August, 2001. P. 480.
8 MRBAB/AACB, numéro d'inventaire AACB 4644. Lettre de Charles Deschamps (pour James Whistler) à Octave Maus, Londres, 15.01.1884. URL: http://193.190.214.119/archibaldweb/FullBB.csp?WebAction= ShowFullBB&EncodedRequest=*40*C4*03*D1* A8*8C *F5*28*AF *EB *11*E06*BC*85*FE&Profile=D efault&0pacLanguage=fre&NumberToRetrieve=50&StartValue=38&WebPageNr=1&SearchTerm1=n%20 .4.334&SearchT 1=&Index1=Index55&SearchMethod=Find_1&ItemNr=38 (дата обращения: 12.10.2015).
9 Roberts-Jones Ph. Belgium as a Crossroads // Belgian art, 1880-1914. A catalogue of the Exhibition. New York, Brussels, 1980. P. 12.
о состоянии бельгийской прессы, Катюля Mендеса о Рихарде Вагнере, Жоржа Роденбаха о единстве художественного и литературного авангарда.
Некоторым постоянным мастерам не слишком импонировала подобная практика, ибо она часто излишне политизировала выставочную деятельность группы. Имеется любопытное письмо Вилли Финча Оставу Mаусу от декабря 1884 г., где первый вопрошает: «Кто тот болван, который предложил отменить лекции? Опять к нам вторглись бюрократы. Это свирепый зверь, который нас повсюду преследует! Неужели нам нужно бороться с ними не только за пределами группы, но и внутри нее, внутри XX? Я возмущен!»10. Не точно цитируя письмо Вилли Финча, Джейн Блок, один из ведущих специалистов по истории искусства Бельгии, выдвигает предположение, что болваном, о котором идет речь, мог быть Жан Дельван11, один из постоянных членов общества, придерживающийся консервативных взглядов.
Тем не менее 7 декабря 1884 г. группа «XX» проголосовала за сохранение практики просветительской деятельности. Благодаря этому решению бельгийские слушатели могли насладиться музыкой Сезара Франка, Габриэля Форе, Венсана д'Энди. В 1891 г. брюссельцы обратились к современной русской симфонической музыке и познакомили публику с произведениями П. И. Чайковского, Н. А. Римский-Корсакова, А. П. Бородина, А. А. Копылова и Н. В. Щербачева. Любители литературы могли послушать Вилье де Лиль-Адана, Андре Антуана, Стефана Mалларме, Поля Верлена12.
Практика совмещения выставочного и культурно-просветительного пространства, довольно распространенная в Бельгии второй половины XIX в., очевидно исходит из поверхностно воспринятой вагнерианской идеи единства искусств, близкой большинству участников группы «XX». Почти все они были увлеченными вагнерианцами. Сверх того, многие из них весьма сносно владели музыкальными инструментами и прекрасно разбирались в современной музыке. Примером здесь могут служить Фернан Кнопф, Вилли Финч, Эмиль Верхарн и особенно Джеймс Энсор, который, как известно, поражал современников своей способностью извлекать музыкальную мелодию из всего, что попадалось ему под руку, даже из предметов быта.
Художественная деятельность вантистов является прямым отражением той «жажды перемен»13, которую повсеместно испытывают мастера 1880-х гг. Состав художников первых выставок прямо указывает на доминирование в бельгийского искусстве того, что Ричард Томсон обозначил как тональный натурализм14, имея в виду, прежде всего, тона-лизм Уистлера, который казался молодому поколению художников чем-то более осмысленным и прочным, чем поверхностно-эмпирический метод французских импрессионистов. По мнению все того же Р. Томсона, именно увлечение тональным натурализмом способствовало приглашению к участию в выставке таких мастеров, как Джеймс Уистлер, Ульям Mерритт Чейз, Джон Сингер Сарджент, Йозеф Израэльс, а в 1885 г. Жан-Шарль Казан и Фриц фон Уде15.
10 MRBAB/AACB, numéro d'inventaire AACB 4691. Lettre de A. W. Finch à Octave Maus, Mariakerke, décembre 1884. URL: http://193.190.214.119/archibaldweb/FullBB.csp?WebAction=ShowFullBB&Encod edRequest=an*E9*A4*17*B2*CT*C9*D2*E0*C9*CC6*20l*FE&Profile=Default&0pacLanguage=fre& NumberToRetrieve=50&StartValue=71&WebPageNr=1&SearchTerm1=n%20.4.74&SearchT1=&Index1= Index55&SearchMethod=Find_1&ItemNr=21 (дата обращения: 12.10.2015).
11 Block J. Les «XX»: Forum of the Avant-Garde // Belgian art, 1880-1914... P. 21.
12 Об этом см. подробнее: Maus M. O. Trente années de lutte pour l'art: Les XX, La libre esthétique, 18841914. Bruxelles, 1980.
13 ТурчинВ. Восьмидесятые... жажда перемен // Европейский символизм. СПб., 2006. С. 10.
14 Thomson R. Les XX. Brussels, Musées royaux des Beaux-Arts // The Burlington magazine. Vol. 136. № 1091. February 1994. P. 136.
15 Thomson R. Les XX. P. 136.
Однако наличие произведений названных мастеров в экспозиции вантистов отнюдь не говорит о единстве художественно-стилистических предпочтений бельгийских организаторов. Рядом с произведениями тоналистов уистлеровского толка, исповедующих английский эстетизм при использовании импрессионистического метода, можно было видеть «Роллу» Анри Жерве (1878, Музей изобразительных искусств, Бордо) или «Искушение святого Антония» Фелисьена Ропса (1878, кабинет эстампов Королевской библиотеки Бельгии, Брюссель), оценка эстетических достоинств которых на сегодняшний день вызывает споры. Были и такие полотна, которые своей стилевой консервативностью мало чем отличались от доминирующего в изобразительном искусстве рассматриваемого периода позднего реализма, страдающего явным французским академическим акцентом. Таким образом, экспозиция была не ровной, но интересной с точки зрения возможности внутри небольшого экспозиционного пространства ощутить аритмию художественной жизни Западной Европы начала 1880-х гг.
Можно предположить, что в 1883 г., рассылая приглашения маститым представителям художественного мира Западной Европы, молодые бельгийские мастера не рассчитывали на то, что большинство из приглашенных даст согласие на выступление в Брюсселе. Кнопф, Энсор, Риссельберге, Леммен были еще слишком юны. Самым старшим членам общества едва исполнилось 25 лет. К моменту открытия первой выставки никто из них еще не успел громко заявить о себе. Экспозиционная площадка, где они предполагали выставить свои произведения, была лишь проектом. В общем, со стороны брюссельцев, это скорее была юношеская авантюра, больше похожая на надежду на чудо. Когда же 2 февраля 1884 г. выставка распахнула двери перед публикой, бельгийцы, неожиданно для самих себя, оказались в самом эпицентре художественной жизни Европы. Не подпасть под влияние авторитетов и сохранить художественную независимость оказалось выше их сил. Это стало очевидно уже к третьей выставке общества «XX» 1886 г., наглядно продемонстрировавшей воздействие, в частности, уистлеровской харизмы на неокрепшие эстетические предпочтения вантистов.
Среди представленных здесь полотен Кнопфа особое место было отведено небольшому портрету маленькой девочки - пятилетней Жанны Кефер (1885, музей Пола Гетти, Лос-Анджелес), дочери композитора и пианиста Гюстава Кефера, с которым художник поддерживал дружеские отношения и чей портрет исполнил в тот же год (1885, частное собрание). Это полотно резко выделялось на фоне тех произведений, которые создавал Фернан Кнопф в первой половине 1880-х гг. Его неожиданный квадратный формат 80*80 см, его аскетичная в своей простоте композиция, почти монохромный колорит, построенный, следуя заветам Уистлера, на сложной аранжировке серого и голубого, довольно академичная манера письма — все свидетельствовало о том, что Кнопф решительно отрекся от прежнего творческого опыта. Это не осталось не замеченным публикой и критикой. «Портрет Жанны Кефер» был встречен исключительно положительно. В 1887 г. Кнопф представил его на выставке в Антверпене, в 1892 г. - в Лондонском обществе художников-портретистов, в 1897 г. - во Флоренции, а в 1898 г. - на первой выставке Венского Сецессиона.
Перемены в искусстве Кнопфа остались незамеченными лишь Джеймсом Энсором, который в характерной для него манере устроил настоящий скандал прямо на выставке. Энсор и Кнопф, ревностно относящиеся к творчеству друг друга еще со времен совместного обучения в Академии, в 1886 г. одновременно выставили «Русскую музыку» (1881, Брюссель, Королевские музеи изобразительных искусств Бельгии) и «Слушая Шумана» (1883. Брюссель, Королевские музеи изобразительных искусств Бельгии) соответственно. Увидев полотно Кнопфа, Энсор пришел в ярость и обвинил последнего в плагиате. Он
утверждал, что Кнопф украл у него не только идею полотна, но заимствовал его композицию, колорит, манеру письма. Кнопф не парировал и позволил Энсору сделать то, что тому всегда прекрасно удавалось, - выставить себя в невыгодном свете.
Сегодня инвективы Джеймса Энсора кажутся не оправданными. Сравнивая произведения, Ричард Томсон отмечает, что «как бы справедливо не было его обвинение, ныне эти две работы воспринимаются каждая самостоятельно. Энсор испытывал больший интерес к игре c проработкой поверхности полотна и создал образ аккуратный и точный. Мазки Кнопфа передают вибрирующую атмосферу, а детализация безделушек создает напряжение между материальным обладанием и эмоциональной потерей. Глубоко тронутая скромная плачущая женщина сидит под зеркалом, в котором видно расплывчатое отражение находящегося на противоположной стене портрета, возможно, того человека, по которому она горюет. "Слушая Шумана" стоит на пороге между традиционной повествовательностью и передачей настроения»16. Перефразируя Ричарда Томсона, отметим, что уже в «Слушая Шумана» проявляются те тенденции, которые дадут положительные всходы в портрете Жанны Кефер.
Рассматриваемое произведение не первый детский портрет в творчестве Кнопфа. «Пробой пера» можно считать портрет мадемуазель ван дер Хехт (1883. Музей Fin de Siecle, Брюссель). Малый формат полотна (37*29 см) и его камерное звучание не помешали участию в выставке «XX» в 1884 г., где работа получила очень хорошие отзывы. Модель - дочь художника и гравера, с которым Кнопф был хорошо знаком по художественно-литературному кружку. Манера личного письма, которую использует мастер, отсылает нас к фламандской школе XVII в., а также свидетельствует о том, что Кнопф поддерживал распространенное в Бельгии мнение, что эстетика реализма, с ее подчеркнутой фигуративно-стью и любовью к деталям, является частью национальной бельгийской идентичности в изобразительном искусстве. В 1905 г. Камиль Леммоньер в своей книге «История живописи в Бельгии» охарактеризовал портрет мадемуазель ван дер Хехт как «создание цельной, сильной, оригинальной живописи: возвращение к подлинному значению живописи, любимой не ради предмета, но ради его собственной богатой материальности, воспринятой одновременно как субстанция и живой организм; изображение природы в ее реалистичности, ее непосредственности, ее манере, отделенной от известных систем и мастерства»17. Особую роль в портрете мадемуазель ван дер Хехт играет фон, написанный в импрессионистической манере. Однако в отличие от импрессионистов Кнопф перемещает акцент с видения на чувствование, и фон, таким образом, принимает на себя функцию лирического лейтмотива внутренней жизни модели. Мишель Драге видит в этом влияние Уистлера18, с чем трудно не согласиться.
В контексте исследования отличительных особенностей детского портрета в искусстве Кнопфа немаловажным является факт знакомства мастера с портретом Сисели Александр Уистлера, выставленным, как уже упоминалось, в Брюсселе в 1884 г. Детализированность портрета английского художника, как явствует из переписки с родителями модели 1872-74 гг., была предопределена заказчиками. Мишель Драге отмечает, что в работе нет ни одной детали, которая бы оказалась без внимания и не отличилась предельной конкретностью. Известно, что мисс Сисели выдержала многочисленные сеансы позирования, что ее красивейшее белое платье было заказано специально для полотна согласно тем рекомендациям, которые дал матери девочки сам художник. В своих требованиях Уистлер даже указал адрес тех предпочтительных поставщиков, которые доставляли в Англию лучший белый
16 Thomson R. Les XX. P. 135.
17 Lemonnier С. L'Ecole beige de peinture, 1830-1905. Brussels, 1906; Brussels, 1991. P. 133.
18 DraguetM. Fernand Khnopff. Portrait of Jeanne Kéfer. Los Angeles, 2004. P. 27.
индийский муслин19. Несмотря на все усилия Уистлера, портрет Сисели Александр был плохо встречен критикой и публикой Туманого Альбиона, в то время как в Бельгии, наоборот, в 1884 г. его приняли с большим энтузиазмом.
Причину восторгов бельгийцев Мадлен Октав Маус видит в устройстве первой выставки «XX»: «Что же до Уистлера, который имел в тот момент большое влияние на некоторых вантистов, то его успех был таков, что критика, благодаря системе сравнения, очень удобной для того, чтобы схалтурить на скорую руку статью, воспользовалась им как передним планом, чтобы привести в замешательство вантистов, которые были на тридцать лет его моложе. Этот волшебник их околдовал! Многочисленные названия произведений, которые фигурировали на выставке XX, вызывали волнение мистической тематикой уст-лерианского волшебства, тонкой гармонией голубого и золотого пронзительного ночного света, проникновенными симфониями и фантазийными образами, навсегда врезающимися в память»20. Из приведенной цитаты явствует, что вантисты на самом деле увидели в уисте-ровских произведениях нечто большее, чем то, на что рассчитывал их создатель. Для бельгийцев они стали катализатором поиска новых средств художественной выразительности, чутко отвечающих зарождающемуся в Бельгии символизму. Именно эти искания, найдя отражение в портрете Жанны Кефер Кнопфа, сделали это произведение одним из поворотных в истории бельгийской авангарда.
Колористически портрет Жанны Кефер построен на контрастном сопоставлении фона и персонажа: зеленовато-синий задник выступает контрапунктом к теплым тонам лица и одежды модели. Цветовое сопоставление также обнаруживается при сравнении пола и стен. Подобная колористическая игра необходима для усиления темы двоемирия, которую Кнопф, как и все символисты, делает одной из центральных в своем искусстве. Зеленовато-голубой цвет дверей читается как указание на инаковость того бытия, которое скрывают двери. В то время как землисто-коричневый пол, наоборот, возвращает нас в реальность, тот мир, который ребенок только начинает открывать.
Разработка деталей фона также свидетельствует о попытке Кнопфа указать на двое-мирие, в котором существует ребенок. Несмотря на линейность и предельную геометрическую организованность, фон при ближайшем рассмотрении выглядит довольно размытым, смазанным, в то время как единственной деталью, данной в жестком фокусе, являются глаза девочки, умные, вкрадчивые, не по возрасту серьезные.
Композиционная схема произведения сведена к сопоставлению двух геометрических конструкций: подчиненного квадрату фона и прочного треугольника, в который вписана фигура модели. Так Кнопф нащупывает прием, который в дальнейшем станет одной из отличительных черт его живописи - немногие детали фона создают контур или условную раму вокруг модели, размещенной в центральной части полотна. Тот же прием мы найдем в «Портреты Маргариты» (1887, Королевский музеи изобразительных искусств Бельгии, Брюссель), в «I lock my door upon myself» (1891, Новая Пинакотека, Мюнхен) и т.д.
Интересны также те немногие детали, которые Кнопф вводит в композицию. Например, ручки двери и замочная скважина очень сильно задраны наверх. Очевидно, что рост пятилетней девочки вполне достаточен для того, чтобы открыть двери самостоятельно. Однако Кнопф намеренно завышает ручки дверей так, чтобы указать на невозможность возвращения к миру, оставшемуся за закрытыми дверьми. Таким образом, главной темой портрета Жанны Кефер становится тема взросления, при моменте осознания которого мы присутствуем. Девочка безвозвратно покидает мир детства, детской фантазии, и открывает
19 DraguetM. Femand Khnopff... P. 30.
2°MausM- Trente années de lutte pour l'art. Les XX, La Libre Esthétique, 1884-1914. Bruxelles, 1980. P. 25.
мир взрослых, в который она вглядывается с тревожным интересом и вниманием. Тема утраченной страны детства очевидно связана с романтической иконографией, которую мы находим, к примеру, у Рунге и других немецких романтиков. Отличие от романтической традиции заключается лишь в том, что романтики акцентировали внимание зрителей именно на инаковости детского бытия, в то время как символиста Кнопфа больше интересует момент покидания, потери детской мечты и вхождение к мир взрослых.
Портрет Жанны Кефер имел серьезный художественный резонанс среди участников группы «XX». Подтверждением тому служит портрет Маргариты ван Монс кисти Тео ван Риссельберге (1886, Музей изящных искусств, Гент). Его пространственно-композиционное и колористические решение почти точно повторяет произведение Кнопфа. Однако Риссельберге не удается соблюсти художественную лаконичность, сохранить «фатальную молчаливость»21 и одновременно скрытую потребность в установлении перцептивного общения, присущую поэтике Кнопфа. Модель Риссельберге значительно старше Жанны Кефер. Ей уже 10. Она выглядит вполне сформировавшейся девушкой, которая, несколько смущаясь прямого взгляда художника, друга ее отца, взялась за ручку двери, по-видимому, не зная, как иначе расположить руки. Вкрадчивый, испуганный, доминирующий взгляд маленькой Жанны Кефер здесь сменяется лиричной задумчивостью, которая не таит никаких потаенных смыслов. Портрет Маргариты ван Монс демонстрирует, насколько поверхностно Риссельберге воспринял художественный метод Кнопфа, истоки которого следует искать в сложной комбинации преодоления уистлеровского опыта и освоения символистской эстетики à la Жозеф Пеладан.
Сколь бы сильно не было эстетико-стилистическое влияние Уистлера, к 1886 г. оно почти сошло на нет. Ярые бельгийские поклонники таланта Уистлера немало сделали для того, чтобы удержать художника в рядах вантистов. К примеру, в 1886 г. Вилли Финч ходатайствовал о принятии Уистлера в постоянные члены общества. Но мечте молодого поклонника не суждено было сбыться: Джеймс Энсор и другие члены группы выступили резко против членства английского мэтра. Время Уистлера стремительно уходило. На смену ему поначалу пришли его же друзья-французы - Клод Моне и Огюст Ренуар, чьи произведения бельгийцы имели возможность видеть в тот же год в Брюсселе благодаря выставке, организованной Полем Дюран-Рюэлем. Но самый большой удар по «уистлерианству» ванти-стов нанес Жорж Сера, который в 1887 г. среди прочих работ выставил в общества «XX» «Воскресную прогулку на острове Гранд-Жатт» (1884-1886, институт искусств, Чикаго).
Известно, что некоторые вантисты, Тео ван Риссельберге, к примеру, имели возможность видеть «Воскресную прогулку.» на последней выставке импрессионистов в Париже в 1886 г.22 Почти все члены общества наверняка прочли восторженную статью Октава Мауса в «L'art Modern», где автор пафосно называл Сера «Мессией нового искусства»23. Однако последствия неоимпрессионистической «прививки» бельгийский художественный авангард впервые испытал только после того, как «Воскресная прогулка.» была продемонстрирована в Брюсселе.
Наиболее известное на сегодняшний день произведение Сера предсказуемо явилось прежде всего образчиком новой техники, которая, с одной стороны, воплощала позитивистские взгляды 1880-х гг., с другой стороны, открывала новые возможности для молодежи, которая уже давно топталась на одном месте, курсируя между академизмом, реализмом и
21 Светлов И. Фатальное молчание Кнопфа // Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX - начала XX века. М., 2012. С. 518.
22 Об этом см. подробнее: РевалдДж. Постимпрессионизм. М., 1996. С. 67, 75.
23 Maus O. Les Vingtistes Parisiens // l'Art Moderne. June 27, 1886. P. 201-204.
импрессионизмом и не находя при этом ни в одном из названных направлений чего бы то ни было стоящего и прочного. Леммен, Риссельберге, Финч, Тороп, присоединившийся к группе в 1885 г., с головой уходят в оптические эксперименты неоимпрессионизма и активно подражают Сера и Синьяку.
Однако есть среди вантистов и те, кто старается разглядеть в «Воскресной прогулке...» нечто большее, чем живописное воплощение теорий Руда и Шеврейля. Оставив в стороне технико-технологические особенности неоимпрессионизма, Кнопф, к примеру, видит в произведении Сера новую композиционную формулу, которая точно соответствует его эстетическим поискам.
Можно привести несколько примеров работ, где мастер постепенно начинает адаптировать художественный опыт Сера. К таким произведениям можно отнести «Портрет сестры Маргариты» (1887, Королевские музеи изобразительных искусств Бельгии, Брюссель), который художник считал одним из лучших своих творений. В доме на Авеню де Курс Кнопф воздвиг для этой работы своеобразный семейный алтарь, дань его прекрасной музе. Стена вокруг картины была окрашена в белый цвет, на столе всегда стояла ваза с цветами и лежала теннисная ракетка, напоминающая о «Memories» (1889, Королевские музеи изобразительных искусств Бельгии, Брюссель) и той роли, которую Маргарита сыграла в создании работы.
«Портрет сестры Маргариты» представляет большой интерес с точки зрения технико-технологических особенностей. Он написан прямо на доске из экзотического дерева, темного, больше напоминающего махагон. Поверхность и структурные особенности доски, при этом, остаются нечитаемыми под слоем краски, не добавляют произведению никаких дополнительных художественных особенностей. Можно предположить, что причиной выбора подобного материала стало желание Кнопфа лишний раз сакрализировать создаваемый образ и технически присвоить полотну функцию предмета религиозного культа.
Еще одним важным структурным элементом произведения становится бликую-щее стекло, под которое Кнопф помещает портрет сестры. Рейнхолд Хеллер замечает: «Практика размещения масляной живописи под стеклом не была распространенной в 1890-е гг. Как не было и у самого Кнопфа необходимости создания защиты живописи в изысканной обстановке его ателье. Использование остекления, в таком случае, отвечало эстетическим и интеллектуальным целям. Бликующее стекло зрительно исполняет функцию создания второй поверхности живописи, просвечивание которой вновь усиливает поверхность именно в качестве поверхности и посредством этого также провозглашает искусственность образа. Стекло, подобно зеркалу, действует так же, как отраженные образы, часто встречаемые в его произведениях, как доступ в мир воспоминаний и идей»24. Возможно, Кнопф позаимствовал этот прием у Сера, который, как известно, поместил под стекло «Воскресную прогулку.»25 и именно в таком виде выставил ее в салоне группы «XX».
«Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт» явилась не только образцом нового технико-технологического решения, воплощающего позитивистские взгляды Сера, но и иконографическим ориентиром для мастеров, которым пуантилизм был мало интересен. Скорее всего, все тот же Фернан Кнопф задумал «Memories» именно тогда, когда познакомился с «Воскресной прогулкой.» на выставке 1887 г. Эту гипотезу подтверждают активное использование фотографии, форматные характеристики работы, общее композиционное решение, статуарность поз героинь, приглушенный пастельный колорит.
24 HellerR. Concerning Symbolism and the Structure of Surface // Art Journal. Symbolist Art and Literature. Vol. 45. № 2. Summer, 1985. P. 151.
25 HellerR. Concerning Symbolism and the Structure. P. 153. 122
Не избежал влияния Сера и его ярый бельгийский противник Джеймс Энсор. В 1887 г. рядом с полотнами французских пуантилистов он выставляет наброски к «Въезду Христа в Брюссель в 1889 году» (1888, музей Пола Гетти, Лос-Анджелес), а год спустя вантисты имеют возможность рассмотреть завершенное десятиметровое полотно в выставочной экспозиции. Очевидно, что «Въезд Христа в Брюссель в 1889 году» - это эстетико-фило-софская исповедь Энсора, где он откровенно высказывает свое отношение к себе, своим коллегам, к бельгийскому обществу, к ремеслу и изобразительному искусству.
Однако в рамках анализа особенностей сложения бельгийского авангарда не столь важна семантическая составляющая «Въезда Христа в Брюссель.», сколь значимо его формальное решение. Здесь Энсор словно вступает в художественно-эстетический спор с Сера. Он намеренно избирает еще более крупный формат, чем у его оппонента. Он также ставит перед собой задачу создания многофигурной композиции. Он столь же мучительно долго продумывает каждый элемент будущей работы. И это при том, что в домашней коморке-мастерской Энсора в Остенде нет места для размещения холста так, чтобы в момент создания можно было обозревать его целиком. Энсор строит «Въезд Христа в Брюссель» вопреки схеме, намеченной Сера. Если у Сера основным объединяющим композиционным элементом является воздух, пространственные ферматы между фигурами, то Энсор наглядно демонстрирует свою «боязнь пустоты». Он пишет толпу, заполняющую каждый сантиметр холста. Вместо залитого солнцем пространства, в котором легко дышится зрителю, Энсор воссоздает удушающую атмосферу бельгийской политической стачки. Все вопреки, но в то же время все по образу и подобию. Во многом благодаря этому художественному-эстетическому спору Энсор находит те приемы, которые начиная с 1888 г. станут отличительными чертами его протоэкспрессионистической поэтики.
Выставка вантистов 1887 г. имела настолько оглушительный успех, что в июле бельгийцы предприняли небезуспешную попытку выставиться заграницей, в Амстердаме. Огромную организационную роль в этом мероприятии сыграл Ян Торор, который присоединился к «XX» в 1885 г., а в 1886 г. после женитьбы на англичанке Анни Холл переселился в Гаагу. Несмотря на болезнь, из-за которой в течение нескольких лет художник не имел возможности полноценно заниматься творчеством, Ян Тороп сделал очень многое для осуществления задуманного Октавом Маусом распространения вантистского влияния за пределами Бельгии. Он помогал искать выставочную площадку, частично вел переписку, договаривался с властями и т.д. Его помощь была столь же неоценима и в 1889 г., когда группа «XX» решила повторить успешную художественную гастроль в Амстердаме. Кстати, как видно из писем, Октав Маус питал надежды организовать выездные выставки вантистов в Лондоне и Париже. Увы, его мечтам не суждено было сбыться, и выездные выставки общества «XX» ограничились Голландией. Еще одной выставочной площадкой для вантистов стала Гаага. Здесь 15 июля 1892 г. благодаря совместным усилиям Торопа, Риссельберге и ван де Вельде открылась выставка «Живопись и рисунки некоторых художников группы «XX» и ассоциации «Во имя искусства»», на которой голландская публика могла впервые познакомиться с работами Редона, Сера, Тулуз-Лотрека и других. Интересно заметить, что нидерландская критика с сожалением отмечала отсутствие живописных работ де Гру, Шлобака, ван Стридонка, Фогеля и Торопа. Де Вет, освещавший данное событие для <Юе Nieuwe Gids», отмечает, что ему хотелось бы видеть в том числе книжную иллюстрацию Леммена и ксилографии Люсьена Писсарро, которые не были представлены на выставке26. Подобные замечания указывают как на прекрасную осведомленность
26 uht. no: Siebelhoff R. Toorop, Van de Velde, Van Rysselberghe and the Hague exhibition of 1892 // Our Holland, Vol. 95, № 2, 1981. P. 101.
голландской публики о художественной жизни Бельгии, так и на высокий уровень проникновения искусства вантистов за рубеж.
Начиная с 1887-1888 гг. расширяется не только география присутствия общества «XX». Выставочная экспозиция обогащается новыми видами искусства. Вантисты активно приглашают к участию скульпторов, плакатистов, мастеров декоративно-прикладного искусства. В 1887 г. Тео ван Риссельберге знакомится с Анри де Тулуз-Лотреком. Он выставляется вместе с ним, Винсентом ван Гогом и Луи Анкетеном в Париже, а после предлагает Тулуз-Лотреку участвовать в выставке группы «XX» в Брюсселе. Тулуз-Лотрек принимает приглашение, и в 1888 г. Октав Маус получает 11 произведений мастера. В тот же год французская печатная графика оказывается представленной целым рядом произведений Одилона Редона и Жана-Луи Форена. Выступление Поля Гогена в составе группы «XX» в 1889 г. остается незамеченным, и это при том, что Гоген привозит в Брюссель «Видение после проповеди» (1888, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург). Зато в 1891 г., когда вантисты открывают секцию декоративно-прикладного искусства, художественная керамика мастера27 вызывает большой резонанс среди бельгийской критики28. Рядом с работами Гогена можно видеть книжные иллюстрации Уолтера Крейна и эксперименты Вилли Финча в керамике. В 1892 г. предметы декоративно-прикладного искусства выставляет Анри ван де Вельде, до этого представлявший на выставку в основном живописные произведения.
Столь пристальное внимание бельгийцев к декоративно-прикладному искусству очевидно связано с установлением плотных контактов с английской художественной традицией. Было бы странно, если бы этого не произошло. Некоторые художники из группы «XX», как Джеймс Энсор или Вилли Финч, имели родственные связи на территории Англии. Другие, как Ян Тороп, были женаты на англичанках. Кто-то, как Фернан Кнопф, открыл для себя искусство прерафаэлитов благодаря сотрудничеству с Жозефом Пеладаном. Анри ван де Вельде в конце 1880-х гг. был настолько потрясен работами Уильяма Морриса, что к 1892 г. оставил живопись и полностью посвятил себя архитектуре и декоративно-прикладному искусству.
Вантисты предпринимали попытки заманить именитых прерафаэлитов в Брюссель. Октав Маус вел, в частности, переписку с Эдвардом Берн-Джонсом. 13 ноября 1888 г.онпо-лучил из Лондона письмо29, в котором Берн-Джонс приносил извинения за невозможность принять участие в выставке группы «XX». Возможно, мастер отказался от предложения в связи с активной подготовкой к Всемирной Выставке в Париже 1889 г., но скорее всего просто счел салон группы «XX» недостаточно серьезным мероприятием. Однако не все представители английского художественной культуры реагировали подобным образом. С благодарностью приглашение Октава Мауса приняли Уолтер Сикерт (1887), уже упомянутый Уолтер Крейн (1891), Форд Мэдокс Браун (1893).
В 1890 г. бурные эстетические споры между участниками общества «XX» чуть не сделали выставочную площадку настоящим полем битвы. В тот год Октав Маус привез в
27 На выставку общества «XX» 1891 г. Поль Гоген привозит две большие вазы, эмали, статуэтку из песчаника и два деревянных раскрашенных барельефа «Полюбите, и вы будете счастливы» (1889, музей изящных искусств, Бостон) и «Будьте таинственны» (1890, музей Орсе, Париж).
28 Chung Y. Sh. The Monstrous and the Grotesque: Gauguin's Ceramic Sculpture // Online Magazine of the Visual Narrative. Issue 23. Time and Photography / La Photographieet le temps. November 2008. URL: http:// www.imageandnarrative.be/inarchive/Timeandphotography/shimchung.html (дата обращения: 12.10.2015).
29 MRBAB/AACB, numéro d'inventaire AACB 5213. Lettre de Edward Burnes-Jones à Octave Maus, 13.11.1888. URL: http://193.190.214.119/archibaldweb/Picture.csp7Profile=Default&OpacLanguage=fre &Picture=/art-foto/maus/1889/5213rbj.jpg&PictWidth=400&LinkToOrder=0&EncodedRequest=*3E*1C* 03*26*9C*89*25*3B*F9*BF*88*EA*15i*19b (дата обращения: 12.10.2015).
Брюссель 3 картины Поля Сезанна и 6 Винсента ван Гога. Анри де Гру, присоединившийся к обществу «XX» в 1887 г., сначала отказался выставляться рядом с «отвратительным горшком с подсолнухами г-на Винсента или какого-нибудь другого наемного провокатора»30, а затем на банкете в честь вернисажа 18 января 1890 г. за свои оскорбительные высказывания был вызван на дуэль Тулуз-Лотреком. В тот же день постоянные члены общества исключили де Гру из состава участников31, а вместо него приняли в свои ряды Поля Синьяка, который в момент ссоры смело выступил секундантом Тулуз-Лотрека. Уже 19 января 1890 г. Октав Маус погасил конфликт и заставил дуэлянтов примириться. В тот же день в «L'Art Moderne» в поддержку ван Гога (и, очевидно, Тулуз-Лотрека в том числе) были перепечатаны отрывки из «Одинокие. Винсент ван Гог» Орье, что, надо полагать, частично способствовало неожиданному коммерческому успеху произведений голландца в Брюсселе: за сумму в 400 франков художница Анна Бок покупает «Красные виноградники в Арле» (1888, ГМИИ им. Пушкина, Москва).
Учитывая драматичность описываемых событий, можно было бы подумать, что конфликт де Гру и Тулуз-Лотрека как нельзя лучше демонстрирует будущий вектор художественного развития общества «XX», где ретрограды де Гру уступают место авангардистам ван Гогам. К счастью, это не так. Оставив на какое-то время участие в выставках группы «XX», де Гру вернется в состав бельгийский группировки, когда та преобразиться в «La Libre Esthétique». Это лишний раз указывает на открытый и демократичный организационный характер брюссельского мероприятия.
Выставка «XX» 1893 г. стала последней. Октав Маус предложил распустить организацию. Большинство участников проголосовали за. Энсор, единственный, кто голосовал против, воспринял подобное решение как предательство. В 1896 г. это нашло отражение в содержательно едкой картине «Опасные повара» (1896, частная коллекция). Период поисков был завершен. Мастера, с энтузиазмом воспринявшие идею создания нового выставочного пространства в 1883 г., были уже слишком зрелы и слишком признаны для того, чтобы по-ученически выставляться вместе и давать коалиционный отпор консервативной критике. Их цель, по выражению Ричарда Томсона, «отвечавшая пан-европейскому тренду в стремление сломать традиционную иерархию искусств»32, была достигнута. Начиная с этого момента каждый из теперь уже бывших вантистов продолжил свой путь самостоятельно.
Информация о статье
УДК 7.036.4
Автор: Клюшина, Елена Витальевна—искусствовед, старший преподаватель Санкт-Петербургского государственного университета, СПбГУ, Университетская наб., 7/9, Санкт-Петербург, Российская Федерация,199034, [email protected]
Название: Выставочная деятельность общества «XX»: значение и особенности.
Резюме: Статья посвящена особенностях выставочной деятельности бельгийской художественной группировки «XX», которая была образована в 1883 г. и действовала до 1893 г. Подробно проанализировав состав участников, автор делает вывод о широте художественных связей Брюсселя, не ограниченных, как принято считать в отечественной историографии, исключительно Францией. На основе сравнительного анализа отдельный произведений ведущих представителей общества «XX», таких
30 Ревалд Дж. Постимпрессионизм. С. 254-255.
31 Из архива Октава Мауса нам известно, что за исключение де Гру проголосовали: Ян Тороп, Фернан Кнопф, Анри ван де Вельде, Жорж Леммен, Тео ван Риссельберге, Вилли Финч, Робер Пикар, Поль Дюбуа, Гийом Шарлье, Вилли Шлобак. Подробнее: ARCHIBALD (Archives of Belgian Art - Letters and Documents), le catalogue en ligne des Archives de l'Art contemporain en Belgique. URL: http://www. opac-archibald.be/ (дата обращения: 12.10.2015).
32 Thomson R. Les XX... P. 135.
как Фернан Кнопф и Тео ван Риссельберге, с полотнами Уистлера, автор указывает на значимую роль Англии в процессе формирования бельгийского авангарда. В статье также подробно рассматривается проблема восприятия бельгийской публикой произведений Жоржа Сера, которые впервые были представлены на брюссельской выставке 1887 г. «Въезд Христа в Брюссель» Джейма Энсора выдвигается в данном контексте как своеобразный антипод «Воскресной прогулке на острове Гранд-Жатт». Отдельное внимание автор уделяет выставочной деятельности группы «XX» за пределами Бельгии, в частности в Амстердаме и Гааге. Общество «XX», по мнению автора, является не только колыбелью бельгийской художественного авангарда рубежа XIX-XX вв., но активно способствует продвижению современного изобразительного искусства на европейской художественной авансцене. Ключевые слова:общество «XX», вантист, Брюссель, выставки, франко-бельгийские художественные связи, Фернан Кнопф, Джеймс Энсор, Вилли Финч, Октав Маус.
Information about the article Author: Klyushina, Elena Vitalievna - head lecturer, Saint Petersburg State University, Universitetskaia nab., 7/9, 199034 St. Petersburg, Russian Federation, [email protected]
Abstract: The article is devoted to the peculiarities of the exhibition activities of the Belgian art group «les XX», which was formed in 1883 and operated until 1893. Analyzed in detail the list of the participants, the author concludes that the breadth of artistic connections in Brussels is not limited only by France, as it is commonly believed in the national historiography. On the basis of comparative analysis of selected works of the leading representatives of the society «les XX», such as Fernand Khnopff and Rysselberghe, with paintings by Whistler, the author points to the significant role of England during the formation of the Belgian avant-garde. The article also details the problem of Belgian public perception of Georges Seurat's works, which were first presented at the Brussels Exhibition in 1887. «Christ's Entry into Brussels in 1889» by James Ensor is put forward in this context as a kind of antithesis of «A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte». Special attention is paid to the activities of the group «les XX» outside Belgium, especially in Amsterdam and The Hague. Society «les XX», according to the author, is not only the cradle of the Belgian avant-garde at the turn of the 19-20th centuries, but it actively promotes contemporary fine art to the European art proscenium.
Keywords: Les XX, vigntist, Brussels, exposition, exhibition, Franco-Belgian artistic communication, Fernand Khnopff, James Ensor, Willy Finch, Octave Maus.
References
Archives of Belgian Art - Letters and Documents. Available at: http://www.opac-archibald.be/fr/ begin.htm (accessed: 05.05.2015).
Berman P. G. James Ensor: Christ's Entry into Brussels in 1889. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2002. 114 p. Block J. Les XX and Belgian Avant-Gardism 1868-1894. Ann Arbor: UMI Research press, 1984. 436 p. Block J. Belgium: The Golden Decades. New York: P. Lang, cop., 1997. 264 p.
Block J. A Study in Belgian Neo-Impressionist Portraiture. Art Institute of Chicago Museum Studies. 1987. Vol. 13, no. 1, pp. 36-51.
Delevoy R. L. Les Vingt: Catalogue des dix expositions annuelles. Bruxelles: Centre internationale pour l'étude du XIXe siècle, 1981. 310 p.
Kriuchkova V. A. Simvolizm v izobrazitel'nomiskusstve. Frantsiiai Bel'giia, 1870-1900 [The Symbolism in fine art. France and Belgium, 1870-1900]. Moscow: Izobrazitel'noeiskusstvo Publ., 1994. 272 pp. (in Russian).
Legrand F.-C. Ensor, cet inconnu. Brussels: La Renaissance du Livre, 1971. 127 p.
Legrand F.-C. Le Groupe des XX et son temps. Brussels: Musées Royaux des Beaux Arts; Otterlo: Rijksmuseum Kroller-Muller, 1962. 148 p.
Legrand F.-C. Le symbolisme en Belgique. Brussels: Laconti, 1971. 277 p.
Maus M. O. Trente Années de Lutte Pour L'art: Les XX, la Libre Esthétique, 1884-1914. Bruxelles: Hossmann, 1980. 511p.
Rewald J. Postimpressionizm [Post-Impressionism]. Moscow: Is^uss^ Publ., 1962. 436 pp. (in Russian). Sarab'ianov D. V. Stil'modern [The modern style]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1989. 296 pp. (in Russian) Siebelhoff R. Jan Toorop's earlyPointillistpaintings. Our Holland. 1975. Vol. 89, no. 2, pp. 86-97. 19. Swinbourne A., Canning S. James Ensor. New York: Museum of Modern Art, 2009. 208 p. Thomson R. Les XX. Brussels, Musées royaux des Beaux-Arts. The Burlington Magazine. 1994. Vol. 136, no. 1091, pp. 135-136.
