CC BY
38Музыка в ее художественных параллелях
и взаимосвязях
© Булычева Е. И., 2016
УДК 78.01
РИХАРД ВАГНЕР И ОБРАЗЫ МУЗЫКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ХУДОЖНИКОВ-СИМВОЛИСТОВ
В статье рассматривается характер влияния идей Р. Вагнера на восприятие и интерпретацию образов музыки западноевропейскими художниками-символистами, а также освещаются некоторые аспекты их диалога с оперным творчеством композитора.
Ключевые слова: символизм, Рихард Вагнер, идеология «нового идеализма», артуровский цикл, живописание по «законам музыки», мистицизм, миф
Творчество Рихарда Вагнера и его влияние на развитие европейской музыкальной культуры русским искусствознанием изучено довольно подробно. Изданы и проанализированы его теоретические работы. Но есть еще одна сфера, в которой достаточно серьезно проявилось влияние вагнеровских идей, — это сфера изобразительного искусства, в частности творчество западноевропейских художников-символистов. Об этом влиянии великого оперного реформатора искусствоведы упоминают, как правило, только в общем контексте знакомства с эпохой. Так, например, В. А. Крючкова в монографии «Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия. 1870-1900», посвящая отдельную главу взаимовлияниям литературы, живописи и музыки, фигуре Вагнера уделяет всего лишь несколько абзацев самого общего характера, отмечая всеобщую увлеченность интеллектуальной элиты теоретическими работами композитора [4, с. 76]. О воздействии вагнеровской интерпретации 9-й симфонии Бетховена на Климта пишет в одном из этюдов о немецком и австрийском символизме И. Е. Светлов [8, с. 113-114]. Можно было бы привести еще примеры, но в целом приходится признать, что такого рода обращения к заданной теме носят фрагментарный характер, системного последовательного исследования данной проблемы, похоже, еще не сложилось. Конечно, формат статьи не может претендовать на исчерпывающее освещение вопроса, но некоторые факты влияния Вагнера на творчество западноевропейских художников-символистов мы попытаемся осветить.
В среде художников Западной Европы к последней трети XIX века все настойчивее
вызревала необходимость кардинальных обновлений в искусстве, способных превратить его в свободное пространство воплощения образов, навеянных предчувствиями и смутными ощущениями тайны бытия. Формировалось поколение живописцев и графиков, готовых признать, что «имея истоки в глубинах жизни, искусство будет переживать свой новый оригинальный расцвет в атмосфере видения-грезы» [9, с. 47]. Рождался символизм, который мыслил себя правопреемником романтических устремлений первой половины XIX века. В процессе его становления Вагнер воспринимался фигурой культовой. Еще с 40-х годов XIX столетия композитор старался донести до европейской публики свои взгляды на сущность и предназначение искусства. Этому способствовала, в частности, публикация ряда статей, написанных им для парижской «Газетт мюзикаль». Как известно, статьи пользовались популярностью, некоторые были переизданы миланской «Гадзетта музикале» и др.
Благодаря активной творческой позиции композитора, круг его единомышленников постепенно ширился, в том числе, и среди художников. Сочинения Вагнера, его философские и эстетические взгляды оставляли глубокий след в каждом, кто чувствовал особую тягу к иррационализму, к эзотерической сфере, к пассеизму. В Байрейте им виделся образ новых Афин. Как пишет Роланд ван дер Хувен, «рождалась настоящая религия» вагнерианства «со своими священными текстами» [10, с. 75]. К концу XIX века идеями Вагнера, направленными к поиску новых форм и тем в искусстве, которые выразили бы представления, унаследованные
от романтического поколения, были захвачены многие представители художественной элиты практически всех европейских стран. Его творческая позиция служила вдохновляющим началом для поколения fin de siècle. ДАннун-цио, например, писал: «Сегодня искусству дано выразить видения и грезы, которые рождаются в глубине современной меланхолии, в недрах неопределенных желаний и безутешных отчаяний... Вагнер не только собрал в своих операх все эти проявления внутренней жизни и все стремления к идеальности, распространенные вокруг него, но и раскрыл нам тайные уголки нашей интимной жизни» [9, с. 47].
В крупных европейских городах формируются своеобразные духовные центры Вагнера. Одним из таких центров становится Брюссель. В Оперном театре Ла Монне ставятся практически все его оперы: «Лоэнгрин» (1870), «Летучий голландец» (1872), «Тангейзер» (1873), «Валькирия» (1887), «Зигфрид» (1891), «Тристан и Изольда» (1894), «Золото Рейна» (1898), «Гибель богов» (1901), «Парсифаль» (1914). Вокруг театра фокусируется сообщество единомышленников — поклонников композитора, разделяющих его эстетические принципы, театр становится эпицентром движения символистов не только в Брюсселе, но и далеко за его пределами. В Париже под руководством Э. Дюжардена в течение ряда лет ежемесячно издается «Ревю Вагнерьен» (1885-1888). Обозрение целенаправленно знакомит своих читателей не только с музыкальным, но и с литературно-философским наследием композитора. Определенный круг почитателей творческого наследия Вагнера сложился в Мадриде. Первоначально группа формировалась вокруг ресторана Ларди, где часто собирались интеллектуалы и художественная элита, а в 1911 году возникла вагнеровская ассоциация, инициатором создания которой был художник Рохелио де Эгускиса-и-Баррена.
Влияние Вагнера на представителей символизма было чрезвычайно велико, так как он сумел не только выразить в художественных образах «отважное и яростное неприятие замшелого материализма», но и обосновать идеологию «нового идеализма» [7]. «Я идеалист настолько, насколько это возможно. Я выдвигаю идеи и у меня есть силы выразить их», — так обозначил он свое творческое кредо во время одного из посещений Брюсселя [10, с. 75]. В своих теоретических работах, основываясь на
идее «Gesamtkunstwerk,a», композитор выходит далеко за рамки собственно музыки и находит формулировки самых общих творческих принципов, которые оказываются актуальными и для художников-символистов. Так, в «Опере и драме» он пишет: «Намеченные поэтическим разумом усиленные моменты действия при необходимом усилении их мотивов могут сделаться понятными явлениями, лишь став на такую почву, которая сама по себе лежит выше обычной жизни и обычных ее проявлений; которая таким образом выходит за пределы обычных явлений точно так же, как и эти усиленные образы и мотивы должны быть выше образов обыденной жизни» [1, с. 421]. Эти размышления Вагнера выглядели чрезвычайно притягательными для художников-символистов в силу того, что он не просто отрицал обыденность как основу творчества, но и достаточно конкретно наметил, что и как должно стать такой основой — выявил «почву», на которой должно существовать новое искусство. И, кроме того, композитор во многом повлиял на характер восприятия художниками музыки как сферы неограниченных возможностей для реализации столь значимых для них «усиленных образов» предчувствий, духовных прозрений и пророчеств.
Интереснейшим примером живописания по «законам музыки» стало творчество одного из почитателей композитора — бельгийского художника-символиста Дегува де Нункве (1867-1935). Бесконечно влюбленный в музыку и сам мечтавший стать музыкантом, художник писал пейзажи-ноктюрны, полные таинственной меланхолии. И хотя в названиях его работ нет прямого указания на музыкальную тематику («В сумерках на озере Комо», «Ночь в Венеции», «Парк в Милане» — все написаны во второй половине 90-х годов XIX века), в них запечатлено то самое состояние гармонии, о котором писал Вагнер: «В царстве гармонии нет <...> ни начала, ни конца, и беспредметный, пожирающий сам себя душевный пыл, незнакомый со своим источником, сводится к самому себе — остается желанием, томлением, стремлением-умиранием...» [1, с. 182]. Теми же ощущениями отмечены и композиции испанского художника Хуана Брюлла (1863-1912). Написанные в самом конце XIX века, они представляют мироздание в «томлении-угасании», смутная неопределенность которого характерна скорее музыке, нежели живописи («Сумерки», «Мечта»). Еще более
конкретным следованием законам музыкального творчества отмечена «Симфония луны» (1899) Плинио Номеллини (1866-1943). Этот полиптих, выдержанный в единой цветовой тональности холодных сумеречных оттенков, имеет четырехчастную структуру, характерную для классической симфонии. Примеров такого рода работ, внутренне связанных с музыкальной тематикой, можно приводить еще достаточно много: их мы встретим в творчестве Мориса Дени, Карлоса Швабе, Аугусто Джакометти, Владислава Подковиньского и др.
Художников-символистов захватывают образы стихии как олицетворение внутреннего начала человека — и это максимально сближает их творчество с Вагнером, который тоже мыслит музыку стихией, уподобляя ее морю. «В это море погружается человек, чтобы вновь предстать освеженным и преображенным; сердце его ширится от радости, когда он вглядывается в эту чреватую многообразными возможностями глубь, дна которой не в состоянии достичь его глаз, безграничность которой наполняет его удивлением и предчувствием бесконечности» [1, с. 179]. Способность живописно мыслить, которая нашла свое воплощение в картине музыки-моря, созданной воображением музыканта, делает его, безусловно, своим среди художников, демонстрирует насколько близки эти две творческие сферы. Более того, такой подход становится своеобразным ключом к интерпретации образов музыки в произведениях символистов. Образ музыки-моря, как возможность откровения «глубин» человеческого существа, виделся Вагнеру, когда он в середине XIX века размышлял о «произведении искусства будущего». Работы символистов, созданные на рубеже XIX-XX веков, в какой-то мере стали серьезной попыткой его реализации. Как визуализация «освежающего и преображающего» образа музыки-моря могут быть рассмотрены некоторые композиции итальянского художника Помпео Мариани (1857-1927). Мариани работал в разных жанрах, но в контексте нашей статьи следует выделить полотна, в которых образ моря, интерпретированный как внутренняя стихия человека, становится воплощением экстатического состояния души — например, «Обрученная с морем» (1897). Подобной же экстатикой отмечена и композиция Франтишека Купки «Волна» (1907). И там, и тут в центре внимания оказываются женщина и море, объятые единым порывом. Особый эмоциональный строй
этих и близких к ним работ других художников заставляет вспомнить, в частности, утверждение Вагнера о том, что «музыка — женщина» [1, с. 337].
Среди часто повторяющихся образов музыки в творчестве символистов следует также отметить Орфея. Миф об Орфее — очень популярный сюжет в изобразительном искусстве. Можно назвать десятки работ, связанных с образом легендарного певца. Представители разных эпох и направлений изображали его музицирующим, тоскующим о потерянной возлюбленной, нисходящим в царство мертвых, но всегда живым. Символисты же большей частью обращаются к теме гибели музыканта. И этот подход неслучаен. Определенный посыл к такой интерпретации образа героя заложен, в том числе, и в теоретических работах Вагнера. В частности, в «Произведении искусства будущего» он пишет: «Для драматического искусства самым подходящим и самым достойным предметом изображения представляется такое действие, которое завершается одновременно с жизнью главного героя, <...> когда он доказывает нам истину своего существа не только своими поступками, <.. > но и жертвуя своей личностью... Торжество подобной смерти — самое достойное человека» [1, с. 249]. Идеология «торжества» прекрасной гибели, в которой раскрывается сущность героя, и способность искусства к его «художественному воскрешению» — одна из основополагающих установок в теоретическом обосновании творчества, высказанных Вагнером. Во многом именно она становится определенным стержнем в работах художников-символистов, связанных с музыкальной тематикой, и в том числе с образом Орфея. Своеобразным прологом к символистской интерпретации трагического финала мифа можно назвать композицию Гюстава Куртуа (1853-1923) «Орфей» (1875). Она лаконична: пустынный берег, голова Орфея почти погружена в прибрежный песок, невдалеке среди ракушек — брошенная лира с разорванными струнами. В картине нет повествования, она кажется трагическим воплощением состояния, о котором с такой эмоциональной силой писал Вагнер в другой своей статье «Художник и публика»: «.Великий глупец, почему ты не предаешься в одиночестве неповторимому блаженству, а, покинув свое уединение, торопишься к этой страшной толпе, именуемой публикой?» [1, с. 65]. Гибель и мистическое бессмертие Ор-
фея в его уединенном слиянии с небесами становятся основой целого ряда композиций других художников-символистов. Такова, например, картина «Смерть Орфея» (1893), написанная Жаном Дельвилем (1867-1953). Дельвиль изобразил плывущие по воде голову Орфея и его лиру, которые он сплавил в прекрасную целостность, отказавшись от всякого рода подробностей. Ничто не нарушает гармонии этого «иного» бытия — лишь на поверхности волн отражаются мириады звезд. Неоднократно к подобному варианту мистической интерпретации сюжета об Орфее обращался и Одилон Редон (1840-1916) — достаточно вспомнить графический лист «Голова Орфея, плывущая по воде» или пастель «Орфей».
Особой страницей в развитии вагнеров-ских идей в живописи и графике символизма становится прямое обращение художников к творчеству Вагнера, которое для многих его представителей мыслится и источником вдохновения, и источником образов и сюжетов. Вагнериана в изобразительном искусстве второй половины XIX - начала XX веков стала формироваться еще в творчестве прерафаэлитов. Это было совпадение во времени и в духовном пространстве. Интерес к средневековым рыцарским легендам и их литературным обработкам «витал в воздухе». Особое внимание привлекал так называемый артуровский цикл. Магическая Чаша Грааля была романтической мечтой о возвышенной чистоте духа и помыслов не только для композитора, но и для художников «Братства прерафаэлитов». Образы Грааля, короля Артура и его рыцарей в разные годы вдохновляли Д. Г. Россетти, Берн-Джонса и др. Для их последователей, творивших на рубеже XIX - начала XX веков, одним из популярнейших вагнеров-ских сюжетов становится «Тристан и Изольда». В этом ряду можно назвать такие работы, как «Тристан и Изольда» Д. М. Страдвика (18491937), «Последняя песнь Тристана и Изольды» Э. Б. Лейтона (1853-1922), «Тристан и Изольда выпивают зелье» Д. У. Уотерхауса (1849-1917), «Тристан и Изольда» С. Х. Метьярда (18681947) и др. В них, несмотря на различия пластических и образных решений, доминирует пове-ствовательность, в которой воплощается красота идеализированного мира героев и утверждается торжество любви.
Символисты подхватывают вагнеров-скую тематику, но, несмотря на некоторую близость в творческих принципах к прерафаэ-
литам, их интерпретация образов вагнеровских опер носит совершенно иной, отстраненный характер. Символисты отказываются от конкретики, которая была так близка художникам круга прерафаэлитов. Их не привлекает повествовательность и те счастливые детали, которые наполняли изображения опоэтизированной жизнью и красотой внешнего мира у их предшественников. Акцент сдвигается в сферу духовности, внимание художников фокусируется на трагичности развязки, которая, как уже сказано выше, была определяющей в развитии образов у Вагнера и рассматривалась композитором как торжество сущностного начала в личности героев его опер. В силу этого пластические решения в композициях символистов отличаются лаконичностью, отвлеченностью от деталей внешнего мира, часто в них решающую роль играет противоборство света и тьмы. В качестве примера можно назвать графические работы А. Фантен-Латура (1836-1904), которые напоминают театрализованные фантазии на темы опер композитора. Выстраивая свои «мизансцены», художник выхватывает персонажей потоком света из тени подобно софиту, оставляя в неразличимости подробности окружающего. Свет в такой интерпретации становится визуализацией внутренних состояний героев. Таковы, например, листы «"Лоэнгрин". 3 акт», «"Тангейзер". 3 акт» или «Пробуждение Кундри» (все работы 1886 года). Еще более мистифицирует выразительные возможности света и тени, обращаясь к операм Вагнера, Жан Дельвиль. В «Тристане и Изольде» художник избирает финальную сцену оперы: Изольда прильнула к мертвому телу лежащего на земле возлюбленного (см. Илл. 1 на с. 69). Трагичность и тайна любви-смерти, которые определяют основу вагнеровского сочинения, раскрываются Дельвилем с такой же степенью духовного напряжения, что и в опере. Центром композиции оказывается поднятая в последнем порыве рука Изольды с опрокинутой чашей. Тема волшебного зелья воплощена через мощный ореол света, который излучает чаша, — поток лучей, кажется, сметает все на своем пути. В интерпретации художника страсть героев проявляется с наивысшей силой в момент гибельного ухода, их лица почти не различимы в противостоянии льющегося сверху света и проступающей тьмы, готовой поглотить их тела, распростертые на земле. Так же отстра-ненно-символично трактует художник и персо-
нажа другой вагнеровской оперы — «Парсифа-ля», образ которого лег в основу нескольких его работ. Дельвилю удалось, пожалуй, больше чем кому-либо из его коллег проникнуть в потаенные духовные глубины главного героя оперы. И если в живописной версии он еще сохраняет некоторые узнаваемые черты реальности (на заднем плане — гора, поросшая густым непроходимым лесом и увенчанная замком, озеро с плавающим лебедем и т. п.), то в графических листах Парсифаль предстает как вестник иного мира — мира, в котором безраздельно господ-
ствует свет мистической истины. Дельвиль не оставляет рядом со своим героем даже намека на присутствие чего-то земного, материального, что вызывает аналогии с размышлениями Вагнера: «Как может спектакль, в котором на сцене открыто явлены возвышенные таинства христианской религии, быть поставлен в театрах... на тех же подмостках, на которых в остальные дни удобно разместилась фривольность?» [6]. Художник тоже уводит Парсифаля от привычных «подмостков» реальности в мистическое пространство инобытия.
Среди преданных поклонников композитора нельзя не назвать испанского художника Рохелио де Эгускису-и-Баррену. Впервые де Эгускиса услышал музыку Вагнера в Париже в 1876 году. Он был настолько покорен ею, что добился личного знакомства с композитором и стал страстным пропагандистом его творчества и идей в Мадриде. Несколько композиций де Эгускисы тоже посвящены «Тристану и Изольде». В одной из них финальная сцена оперы перенесена художником в идеальный мир природы. Два прекрасных молодых тела образуют единую группу. Они кажутся уснувшими под розовеющими небесами. Трудно сказать, закат это или восход, гибель или воскресение. Де Эгу-скиса запечатлел мистический союз любви и смерти в возвышенной живописной поэме, полной благородной тишины и покоя. В 1882 году художник присутствует на премьере «Парсифаля» в Байрейте, его захватывает красота и мощь созданных композитором образов. «Рожденная в стенах церкви, музыка направила свой полет через весь мир; она несет всем людям добрую весть; наследница церкви, она утешает их в их действительных бедствиях, и звуки ее, которые
находят себе доступ в самую глубь нашего существа, доносят до наших раздавленных сердец отдаленное эхо того царства мира и славы, куда зовет нас наш божественный Спаситель» [5, с. 422], — так понимал свою оперу Вагнер, такой она предстала и перед внутренним зрением де Эгускисы. Под сильным впечатлением услышанного художник стремится воплотить мистические образы новой оперы своего кумира в графике и живописи. В графических листах цикла «Парсифаль» (1890-1895) де Эгускиса воссоздает образы Титуреля, Амфортаса, Парсифаля и Кундри. В одном из листов, посвященных Ти-турелю, герой изображен с Чашей Грааля в руках (см. Илл. 2 на с. 70). Он окружен ангелами, Чаша в его руках излучает несказанный свет, а над головой распростер крылья голубь — символ Духа Святого. Главному герою вагнеровской оперы он посвящает и большое живописное полотно «Парсифаль» (1910), избирая один из решающих эпизодов — озарение юноши, открывшего сущность своего предназначения. Широко раскинув руки, Парсифаль как будто шагнул навстречу собственной судьбе, оставив позади едва различимую в глубокой тени Кундри.
Илл 2. Р. де Эгускиса. Титурель. 1895. Офорт, акватинта
К образам вагнеровских опер обращаются и художники, в творчестве которых символизм стал лишь одним из этапов становления. Они большей частью тяготеют к действию, к динамике изображения, что предопределяет и характерные предпочтения в выборе сюжетов. Их интерпретации отличаются большим вниманием к историзму, к подробностям в передаче сюжетов и тяготением к сложной пластической разработке. Так, Анри де Гро (18661930) — бельгийский художник, обращаясь к творчеству немецкого композитора, создавал на темы его опер многофигурные, полные всепобеждающей энергии композиции. В качестве примера можно назвать «Смерть Зигфрида» или «Полет валькирий» (ок. 1890), которые по динамичным пластическим решениям, а также по сложности и насыщенности колорита вызывают прямые ассоциации с мощными оркестровыми звучаниями в произведениях композитора. Этот же круг образов привлекает и Гастона Бюссьера (1862-1929) — французского художника, ученика Пюви де Шаванна, который создает свою версию образа валькирии в композиции «Явление валькирии Брунгильды Зигмунду во время сна Зиглинды» (1894). Прямое
воздействие Вагнера на свое творчество пережил и один из самобытных итальянских художников Чезаре Вьяцци (1857-1943). Ему, как и Анри де Гро, оказались близки образы валькирий, которым он посвятил картину «Кавалькада валькирий» (1906-1911). В крупноформатном полотне художник причудливо сочетает приемы академической живописи и мистику: воинственные девы мчатся по небесам. В контексте такого подхода к интерпретации вагнеровских сочинений даже наиболее мистический сюжет «Парсифаля» раскрывается по-иному. Например, в масштабных живописных работах Лео Путца (1869-1940) история духовного становления персонажа отступает на задний план. В отличие от Дельвиля или де Эгускисы Лео Путц сосредоточил свое внимание не на главном герое оперы, а на волшебном замке Клин-гзора. В частности, в композиции «Парсифаль» (1900) центральным объектом изображения становится замок с прекрасными девами, которые пытаются очаровать приближающего всадника. Отмеченными нами работами далеко не исчерпывается вагнериана в изобразительном искусстве. Диалог художников с оперным творчеством композитора был чрезвычайно плодотворным, и многое осталось за пределами нашего рассмотрения.
Конечно, было бы ошибкой абсолютизировать влияние немецкого композитора на развитие и формирование символизма в изобразительном искусстве Европы. Серьезное воздействие на эти процессы оказывало творчество Ш. Бодлера, С. Малларме, Э. По, М. Метерлин-ка и других, но именно имя Вагнера более всего ассоциировалось с музыкой, столь значимой для представителей fin de siècle и для символистов особенно. Как видно даже из немногих приведенных примеров, к концу XIX века символизм в изобразительном искусстве Западной Европы максимально сближается с идеологией музыки, которую так страстно проповедовал в контексте «Gesamtkunstwerk'a» композитор. В направлении такого сближения осознанно двигаются и художники, которых на первый взгляд мало что связывает с Вагнером. «Старайтесь не столько описывать, сколько внушать образы, — как действует, между прочим, музыка», — призывает П. Гоген своих коллег [3]. Вагнеровские идеи во многом содействовали формированию новой изобразительности, которая, отказавшись от прямого воспроизведения реалий окружающего мира, позволила вопло-
щать реалии мира внутреннего. «Над темным океаном Симфонии Вагнер-чародей разостлал сквозное златотканое марево аполлинийского сна — Мифа» [2, с. 35]. Музыкальные видения «златотканого марева» вагнеровского мифа стали для многих художников-символистов Западной Европы определяющими координатами творчества. Это привело к созданию значительного числа живописных и графических работ, в которых сопряжение образного языка музыки и мистического чуда мифа с особой полнотой раскрывало способность изобразительного искусства «выразить невыразимое».
Литература
1. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 695 с.
2. Иванов В. И. Вагнер и Дионисово действо // Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. 428 с.
3. Клодон Ф. Символизм: Музыка [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.morganaswelt.ru/Hbrary/artides/arti-cles-and-essay/1319-claudon-simbolism.html (дата обращения: 25.11.2016).
4. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия. 18701900. М.: Изобраз. искусство, 1994. 272 с.
5. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М.: Алгоритм, 1997. 477 с.
6. Маркези Г. Опера Вагнера «Парсифаль» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.belcanto.ru/parsifal.html (дата обращения: 25.11.2016).
7. Ришар Л. Эпоха символизма [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. morganaswelt.ru/library/articles/articles-and-essays/1320-richard-symbolism.html (дата обращения: 25.11.2016).
8. Светлов И. Е. Немецкий и австрийский символизм. Этюды. М.: Три квадрата, 2008. 164 с.
9. Mazzocca F. L\<arte del sogno». Il simbolismo in Italia // Simbolismo. Arte in Europa dalla Belle Epoque alla Grande Guerra. Milano: 24 Ore Cultura, 2016. 320 p.
10. Van der Hoeven R. Les parfums, le couleurs et les sons se respondent // Simbolismo. Arte in Europa dalla Belle Epoque alla Grande Guerra. Milano: 24 Ore Cultura, 2016. 320 p.
© Сюй Цзыдун, 2016 УДК 782
«ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО В ДЕРЕВНЕ ВОЛЧОНКА»: РЕИНТЕРПРЕТАЦИЯ ГОГОЛЕВСКОГО СЮЖЕТА В КИТАЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ
В статье предложено сопоставление литературного первоисточника, ставшего основой либретто, и концепции оперы китайского композитора Го Вэнцзина. Опера написана на сюжет, литературный первоисточник которого — «Дневник сумасшедшего» Лу Синя — перекликается со знаковым произведением русской литературы «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя. Автор рассматривает цепочку преломлений сюжета как художественную ре-интерпретацию. В статье изложены наблюдения над этими преломлениями, убеждающие в неизбежности межкультурных интертекстуальных взаимодействий. Цепочки сопоставлений позволяют рассматривать данные факты как звенья межкультурной реинтерпретации.
Ключевые слова: либретто, литературный первоисточник, символ, концепция, реинтерпретация, интерпретация, интертекстуальные связи, художественный символ
В искусстве второй половины ХХ века получает широкое распространение феномен реинтерпретации. Реинтерпретация формировалась как способ переосмысления художественного текста в связи с его переводом на другой язык, в том числе язык иного, по отношению к первоначальному, вида искусства.
Смена интерпретации реинтерпретацией культурно-исторически обусловлена, поскольку с течением времени роль и отношение интерпретатора к первоисточнику меняется. Специфика реинтерпретации во многом связана с тем, что она не ставит задачу «передать волю творца». Воспроизводя некий образ первоисточника,
