CC BY
114
УДК 821.161.1.09"20"
Титов Олег Анатольевич
кандидат филологических наук, доцент Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского
СЕМАНТИКА СОБСТВЕННЫХ ИМЁН В РАССКАЗЕ В.В. НАБОКОВА «КАТАСТРОФА»
Статья посвящена выяснению семантики собственных имён в рассказе В.В. Набокова «Катастрофа». В центре внимания оказываются способы организации собственных имён и соотношение их значений с различными уровнями содержательной структуры произведения. Автор работы приходит к выводам, что имя набоковского персонажа преимущественно оказывается многозначным и строится одновременно по нескольким принципам. Активно применяются палиндром, полная или частичная анаграмма. В большинстве случаев актуализируется исконное лексическое значение имён иноязычного происхождения. Герой произведения также может быть наделен фамилией реальной личности. Каждое из значений собственного имени является своеобразным ключом к одному из уровней имплицитного содержания рассказа. Семантика имени позволяет обратить внимание на ряд рассеянных по тексту деталей, из соединения которых выстраиваются уровни многослойного содержания рассказа. На каждом из содержательных уровней значения собственных имён обнаруживают новые системные связи, вместе с тем образуя сложную макросистему, без анализа которой невозможно более полное и глубокое прочтение произведения В.В. Набокова.
Ключевые слова: В.В. Набоков, рассказ «Катастрофа», семантика имени персонажа, имплицитное содержание, лексико-семантическое поле, палиндром, анаграмма, энтомологическая тема.
В прозе В.В. Набокова имена персонажей обычно оказываются не просто значимыми, а многозначными. При этом в каждом из своих смыслов имя соотносится с разными содержательными пластами произведения, а потому часто именно оно оказывается своеобразным ключом к обнаружению и выявлению того или иного имплицитного сюжета. Сама же семантика имени создаётся и актуализируется самыми разными способами, выявление которых позволяет не только проникнуть в глубинные пласты содержания прозы Набокова, но и определить общие принципы имплицирования информации в тексте художественного произведения. Цель данной работы - выделить способы создания многозначного имени и средства актуализации его семантики в набоковском тексте на примере анализа рассказа «Катастрофа».
Имена в этом произведении имеют лишь пять персонажей. Это главный герой Марк Штанд-фусс, его возлюбленная Клара, мать героя госпожа Штандфусс, мать Клары госпожа Гайзе и приятель главного героя Адольф. Безымянными оказываются четыре эпизодических персонажа: «нищий иностранец», «доктор» («усатый толстяк»), «продавец горячих сосисок», кондуктор трамвая. Ещё один персонаж занимает пограничное положение между отмеченными группами. Это «покойный отец» Марка, пришедший к герою во сне. Имя отца не названо, но о фамилии его можно догадаться: по всей вероятности, она такая же, как и у Марка, - Штанд-фусс. Таким образом, даже самим распределением персонажей на две почти равные группы - имеющих и не имеющих в тексте собственные имена с «промежуточным» персонажем, относящимся к обеим из них, автор актуализирует и структуру художественного пространства в тексте, где выделяются реальность героев, потусторонний мир и та
граница между ними, на которой происходит само действие рассказа.
Важно отметить, что полное имя, состоящее из эксплицитно представленных имени и фамилии, имеет лишь главный герой - Марк Штандфусс. Неслучайно в тексте рассказа его характер и внутренний мир обозначены с наибольшей полнотой. Невеста Марка названа лишь личным именем - Клара. Тем не менее появление в одном из эпизодов её матери, представленной как «госпожа Гайзе», позволяет дополнить собственную номинацию героини той же фамилией. Такое мысленное дополнение соотносится с тем фактом, что в тексте произведения Клара не изображена непосредственно. Она даётся лишь через восприятие Марка - в его воспоминаниях, воображении и загробной грёзе. Сами контексты, где появляется образ Клары, позволяют читателю понять, что представление Марка о героине не вполне соответствует её настоящей сути, она наполовину вымышлена влюблённым в неё молодым человеком. Одним лишь собственным именем обладает и второстепенный персонаж - приятель Марка Адольф. Отсутствие у него фамилии, с одной стороны, заостряет внимание читателя на его имени, а с другой - делает героя менее конкретным, как бы недовоплощённым в художественной реальности текста. В то же время наличие у матерей Марка и Клары только фамилий («госпожа Штандфусс» и «госпожа Гайзе») указывает лишь на родство их с главными героями без акцента на индивидуальных особенностях этих женщин.
Собственное имя главного героя представляется наиболее многозначным. Здесь вполне может обыгрываться возможное происхождение его от древнеримского бога Марса, что в тексте рассказа подкрепляется лексемой «полубог»: «Марк Штандфусс, приказчик, полубог, светловолосый Марк, счастливец в высоком крахмальном во-
204
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова «¿1- № 5, 2016
© Титов О.А., 2016
ротнике» [2, с. 112]. Постановка слова «полубог» в один ряд с лексемой «приказчик» может выражать не только своеобразную иронию автора по отношению к персонажу, но и вводить мотив творчества, которое уподобляет человека Богу. Скромный юноша, занимающий мелкую должность продавца галстуков, оказывается наделён сильным воображением и творит собственный мир, в который и погружается в финале, уходя из реальности, которая перестала соответствовать его мечте. И такую силу воображения даёт ему любовь, она пробуждает божественное, созидательное начало в человеке, превращая его в Творца, даже если на своём уровне бытия он остаётся всего лишь мелким служащим. Эти противоположные грани отражены и в самом имени. Помимо прямого значения, актуализиро-ваннного лексемой «полубог», имя «Марк» может содержать и другой смысл - «мелкий товар», если предположить, что его графическая оболочка построена по принципу палиндрома. Чтение имени справа налево даёт слово «крам» (от немецкого «Кгат»), что, по определению В.И. Даля, означает «мелочной, бабий, щепетильный товар» [1, с. 473]. К такому товару относятся и те галстуки, что Марк столь божественно продаёт.
Примечательно, что немецкая расчётливость у Марка не противоречит мечте, а органично в неё включается. В тех радужных фантазиях, что он озвучивает матери, есть и надежда на увеличение доходов: «Я думаю, мне удвоят жалованье, когда женюсь...» [2, с. 113]. Это актуализирует созвучие имени «Марк» с названием основной денежной единицы ряда германоязычных стран - «марка». Таким образом показана приземлённость мечтаний героя, не поднимающихся над уровнем быта, а потому и мир, создаваемый его воображением, оказывается на уровень ниже той реальности, в которой герой существует изначально. Связь имени с названием денежной единицы подкрепляется в тексте также их употреблениями в одном контексте с числительными «пятый» и «пять» и одноко-ренными лексемами «всходить» и «проходимец»: «Марк... всходил по тёмной лестнице на пятый этаж» [2, с. 113] и «.Она [Клара] недавно любила. иностранца, проходимца какого-то. Пяти марок не доплатил госпоже Гайзе» [2, с. 113]. Здесь же прослеживается и мысль о том, что именно Марку суждено «расплатиться» собственной жизнью за таинственного «иностранца», сначала увлёкшего его невесту, а затем исчезнувшего, чтобы появиться за неделю до свадьбы Марка с Кларой и окончательно расстроить их отношения. В этой связи фраза Марка «Хорошо. Но платить буду я», сказанная Адольфу относительно обеда, может органично вписаться в этот имплицитно представленный мотив расплаты.
Помимо прочего, имя «Марк» можно рассмотреть и как анаграмму слова «мрак». Мотив мрака,
темноты связан с главным героем и выражается целым лексико-семантическим полем, обильно представленном в тексте рассказа. Ядро данного поля составляют прежде всего лексема «мрак», её синоним «мгла», прилагательные, обозначающие чёрный цвет (6 употреблений) или отсутствие света: «тёмный» (4 употребления), а также слова «полутёмный», «потёмки». На периферии оказываются лексемы, ассоциативно связанные с темнотой: «тень», «провал», «ночной», «вечерний».
Примечательно, что в последнем из перечисленных контекстуальных значений имя «Марк» оказывается антонимичным по отношению к изначальной семантике имени главной героини, поскольку «Клара» в переводе с латыни означает «ясная, светлая». Это значение подкрепляется ещё более обильно представленным в тексте лексико-семантическим полем «Огонь». Здесь и лексемы, называющие различные проявления огня («огонёк», «молния», «пожар», «искра»), и признак, связанный с огнём («огненный», «солнечный»), и слова с семантикой тепла («жаркий», «горячо», «тёплый»); наименования процесса горения и его результатов («горящий», «обгорелый», «обжечь»), световая лексика, выражающая разные степени яркости («блеск», «свет», «сияние», «светлый», «яркий», «блестящий», «блистая») и цветовые обозначения «огненной» части спектра («красный», «жёлтый», «рыжий», «оранжевый», «абрикосовый», «золотой», «охряной»). На периферии поля находятся названия предметов, ассоциативно связанных с семантикой огня («звезда», «лампа», «громоотвод», «плита», «спичечная коробка», «спичка»). Особенно стоит выделить дважды использованное наречие «ясно», которое, включая в своё значение сему «свет», входит в состав лекси-ко-семантического поля «Огонь», но, употребляясь в тексте как синоним к слову «понятно», вводит также мотив просветления, идущий от огня. При этом данная лексема содержит русский корень, семантика которого наиболее точно соответствует значению латинской корневой морфемы «с1аг-», что связывает героиню (Клару) как с мотивом огня, заданным перечисленным полем, так и с мотивом просветления через причащение к огню.
Весьма важно, что всё движение Марка в рассказе изображено как путь из тьмы к свету. Одновременно происходит развоплощение (сгорание) прежнего, материального героя, и в финале торжествует светлая, огненная мечта, становящаяся теперь новой реальностью для Марка. При этом центром этого горящего и сияющего мира становится Клара. С самого начала рассказа Марк движется во тьме. Его окружают «мгла улицы», «косые провалы мрака», «тёмные дома», «чёрный вигвам» на площади; затем перед ним появляется «чёрный забор». В свою квартиру он поднимается по «тёмной лестнице», пытается найти замочную скважину, шаря
«в потёмках»; комната, где живёт герой, изображается как «полутёмная», куда вслед за Марком поднимается «его чёрная, горбатая тень», да и у самого героя, по словам его матери, «ладонь чёрная». При этом параллельно развивается и мотив света, огня. Всё чаще встречаются слова, входящие в состав лексико-семантического поля «огонь». Во «мгле улицы» сверкает бегущая по проводам «искра» трамвая, сравниваемая со «звездой», у «чёрного вигвама» горит «красный огонёк», в руке госпожи Штандфусс, встречающей Марка на тёмной лестнице, «керосиновая лампа», от которой появляется «жёлтый клин света». Сама темнота пронизана огнём. Отсюда и «тёмный блеск», сквозь который идёт герой. В воспоминаниях же и мечтах Марка о Кларе мотив тьмы полностью вытеснен мотивом света, огня. Герой вспоминает «рыжую Клару», представляет «рыжий пожар» её волос, «рассыпанный по подушке». И в другом воспоминании вновь появляются её «яркие волосы... цвета абрикосового варенья». Путь Марка к его возлюбленной, начавшийся ещё в его реальности, всё более освещается по мере его приближения к возлюбленной. Тьма вытесняется светом. Млеет «огненный закат», мост с «чёрными фигурками... окаймлён тонкой золотой чертой». Здесь же и блик света - «оранжевая стрела», и «нежный вечерний пожар», и «золотые громоотводы», и «охряный блеск», «жёлтая яркость» выступов, балконов, карнизов. Переход в иную реальность изображён как прыжок в некую светящуюся субстанцию: «Внизу гладким, блестящим потоком стремился асфальт. Марк спрыгнул» [2, с. 115]. Эта граница в потусторонность оказывается подобна огню: она опаляет героя. Первое ощущение -«обожгло подошвы», а затем Марк «почувствовал, словно толстая молния проткнула его с головы до пят». Теперь герой оказывается в огненном, пылающем мире. «Дивно озарены» крыши домов, в глаза ударяет «жаркий вечерний блеск», уходят ввысь «шпалеры оранжевых роз», «золотые, нестерпимо горящие лиры». И сама Клара являет собой воплощение огня. «Рыжий пух» сквозит «в солнечных проймах» её «коротких рукавов», шёлк её платья «тёплый», а шепчет она «горячо». Гибель героя в его собственной реальности и переход в мир фантазий сопоставляются, таким образом, с движением из тьмы в обжигающий свет, в тот огонь, что дарует новое воплощение. И если реальная Клара не любит Марка и «потеряла голову», когда вернулся её настоящий возлюбленный, то Клара, созданная фантазией героя, не может жить без него, она именно такова, какой хочет видеть её Марк. И хотя герой опускается на более низкий уровень вселенной и умирает на своём собственном, он обретает то счастье, о котором мечтал. Возможно, здесь представлена имплицитная метафора, соотносящая Марка с ночной бабочкой, летящей в огонь, губительный для неё, но столь манящий.
В этом рассказе имеется и более глубокий энтомологический подтекст, и ключом к нему опять-таки служит семантика имён персонажей. Главный герой носит фамилию «Штандфусс». Здесь уже совсем иной принцип семантизации собственного имени - наделение литературного героя фамилией реального человека. Вне всякого сомнения, этим человеком оказывается выдающийся немецкий энтомолог Макс-Рудольф Штандфусс. Даже имя «Марк» в этой связи можно рассмотреть как производное от сложения начальных звуков собственных имён Штандфусса - «Макс-Рудольф». Будучи прекрасным специалистом в области энтомологии, Набоков, без сомнения, имел представление о проводимых Штандфуссом опытах. Суть их состояла в воздействии на куколку насекомого холодом и теплом, дабы изменить окраску будущей бабочки [4]. Таким образом, мотив огня, жара, связанный с Кларой, получает и другую интерпретацию. Здесь же необходимо прокомментировать и семантику принадлежащей Кларе фамилии. Хотя сама героиня названа всегда лишь по имени, в рассказе появляется её мать, госпожа Гайзе. В переводе с немецкого эта фамилия означает «истопник» («Heizer») [3, c. 422] и образована от глагола «гореть» («heizen») [3, c. 421-422]. Семантика фамилии актуализируется в тексте посредством включения в него, казалось бы, незначительных деталей, не имеющих отношения к эксплицитному сюжету. В эпизоде, где госпожа Гайзе сообщает матери Марка о том, что «вернулся тот жилец» и «Клара потеряла голову», упоминается «спичечная коробка с одной обгорелой спичкой», которая валяется «на плите» [2, с. 114]. «Плита», «спичечная коробка», «обгорелая спичка» вызывают такие же ассоциации с огнём, как и сама фамилия «Гайзе». По всей вероятности, эту же фамилию носит и Клара. Потому данные детали приобретают ещё и символический характер: Марк, проникающий через огонь в светлый мир своей фантазии, уподобляется обгорелой спичке, а его замкнутая индивидуальная вселенная - это лишь «коробка» по сравнению с его прежней реальностью. Энтомологический сюжет позволяет дать ещё одну интерпретацию указанным деталям: плита символизирует тепло, которым осуществляется воздействие на куколку бабочки, соотносимой со спичкой, а коробка уподоблена кокону. Любовь-огонь действительно изменяет героя. Из обычного обывателя он превращается в творческую личность, создающую настолько отчётливую реальность, что сам сливается со своим alter ego в этом мире. Таким образом, Набоков проводит аналогию между опытами Штандфусса над бабочками и воздействием любви на душу человека. Как повышенная температура делает окраску бабочки более яркой, так и любовь расцвечивает, окрыляет человеческую душу перед воплощением её в новом качестве в иной реально-
206
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 5, 2016
сти. Здесь же своеобразно преломляется и мысль о том, что испытания, посылаемые человеку, целенаправленно трансформируют его душу, а потому, помимо двух миров (реальности Марка и мира его фантазии, куда герой погружается в финале), в рассказе предполагается и наличие третьего мира -мира экспериментатора. Этот слой набоковской вселенной находится на уровень выше по отношению к реальности героев. Тем самым вселенная обнаруживает всё новые и новые пласты, которых может оказаться бесчисленное множество.
В семантике собственного имени проявляется и другой важнейший для Набокова мотив - мотив фиктивности реальности. Многослойность набоковской вселенной не только предполагает размещение низших миров внутри высшего, но и понимание нижерасположенной реальности как продукта творческой фантазии субъекта, стоящего на уровень выше в этой мировой иерархии. По отношению к прежней реальности Марка тот мир, куда перемещается герой, может восприниматься как продукт его бреда, предсмертная грёза, творимая угасающим сознанием, сон, что и отражается в самом тексте: «А Марк уже не дышал, Марк ушёл - в какие сны, неизвестно» [2, с. 117]. В этой связи имя «Марк» можно интерпретировать как неполную анаграмму слова «мара». В.И. Даль определяет его как «блазнь, морок, морока, наваждение, обаяние, грёза, мечта; призрак, привидение, обман чувств и самый призрак» [1, с. 778]. Примечательно, что «Мара» является и одним из вариантов имени славянской богини смерти и последующего возрождения Марены (Мораны), а также родственно слову «мрак» (исконно русское - «морок»). Однако творимый героем мир становится для него после перемещения туда не менее реальным, чем прежний. При этом и прежний в подобном контексте начинает рассматриваться как продукт творчества ещё более высокого сознания.
В произведениях Набокова довольно часто появляются и персонажи, выполняющие функцию посредников между героем и иной реальностью. Это и Иван Иванович Энгель (Ангел) в «Занятом человеке», и госпожа Отт (Чёрт) в «Сказке». Подобный персонаж есть и в рассказе «Катастрофа». Это «весёлый Адольф». Ключ к пониманию роли этого персонажа в имплицитном сюжете отчасти заложен в его имени. Для носителя русского языка оно вполне может вызывать ассоциации с преисподней, поскольку первые два звука этого имени соотносятся со словом «ад». Подобная связь подтверждается в тексте рассказа рядом последовательно расположенных деталей. Первое упоминание об Адольфе напрямую связано со сном Марка. Именно Адольф заставляет Марка вспомнить о «неприятном сне», когда «пальцем ткнул его в рёбра» [2, с. 114]. После идёт сообщение о «чём-то», распахнувшемся в душе героя. Приятель Марка наяву совершает
одно из тех движений, которые проделывает во сне «покойный отец». Таким образом, Адольф начинает соотноситься с умершим родителем героя, а через это соотношение и с инобытием вообще. Далее эта связь усиливается предложением «Адольф лениво опирался на трость, как на хвост» [2, с. 114]. Несмотря на то, что на эксплицитном уровне перед нами явное сравнение, в сознании читателя возникает образ вальяжного хвостатого чёрта. Теперь и другие детали приобретают дополнительное значение, создавая имплицитно представленный сюжет сделки с чёртом. Когда Марк, ещё ничего не зная об «измене» Клары, возвращается со службы, Адольф почему-то провожает его «до самого дома» [2, с. 114]. Далее следует фраза: «Оба остановились, пожали друг другу руки.» [2, с. 114]. Если внешне рукопожатие воспринимается как жест прощания, то в имплицитном сюжете оно может трактоваться как заключение соглашения. К тому же, как выясняется в дальнейшем, герои вовсе не попрощались, а вместе пошли в пивную. И если дальше в рамках внешнего сюжета Адольф уговаривает Марка не заходить домой, а закусить где-нибудь вместе и тот, наконец, соглашается, то имплицитное содержание данного фрагмента - это изображение некоторого колебания героя при совершении сделки. Весьма интересна и фраза Марка: «Хорошо. Но платить буду я» [2, с. 115]. Эксплицитно речь идёт об оплате за обед, но на имплицитном уровне здесь выражено окончательное согласие Марка заплатить за своё счастье. И плата оказывается весьма высокой - он отдаёт свою жизнь на этом уровне бытия, погружаясь в мир, расположенный на уровень ниже. Может быть, здесь выражается присущее автору представление о том, что ад есть мир, созданный воображением самого героя, в то время как рай - это реальность его автора. Неслучайно многие любимые герои Набокова, как, например, Цинциннат Ц. из «Приглашения на казнь», переходят через смерть именно в эту, более высокую реальность. Окончательно представление об Адольфе как своеобразном агенте потусторонности закрепляется его присутствием в том инобытии, куда погружается Марк. Здесь весёлый приятель героя уже явно обнаруживает свою нечеловеческую, чудовищную сущность. Он «смуглый, с квадратной головой» [2, с. 117]. Таким образом иллюстрируется и ущербность мира фантазии по сравнению с более высокой по отношению к ней реальностью.
Безусловно, тексты В.В. Набокова отличаются чрезвычайно сложной содержательной структурой, отражающей многослойность изображённой в них вселенной. Многоуровневую семантику имеют и отдельные элементы художественного произведения, прежде всего имена. Основными способами их семантизации становятся у Набокова актуализация прямого значения имени (прежде всего иноязычного), наделение героя именем реальной личности,
направленное создание ассоциаций за счёт соотношения звуковой оболочки имени с определённым словом, широкое использование палиндрома и анаграммы в графической организации имени. Способами актуализации семантики имён становятся рассеянные в тексте слова-подсказки, объединённые общим имплицитным сюжетом детали и целые лексико-семантические поля, развивающие смысл, сконцентрированный в собственных номинациях, которые, в свою очередь, образуют собственную систему, соотносящуюся с содержательной структурой произведения в целом.
Библиографический список
1. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. - М.: Терра - книжный клуб, 1998. - Т. 2. - 1024 с.
2. Набоков В. Рассказы. Воспоминания. - М.: Современник, 1991. - 653 с.
3. Немецко-русский словарь / под ред. И.В. Рахманова. - М.: Гос. изд-во иностранных и национальных словарей, 1963. - 1136 с.
4. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона.
УДК 821.161.1.09"20"
Любимова Светлана Евгеньевна
Костромской государственный университет [email protected]
ОНИМЫ «МАРСИАНСКОГО» ЯЗЫКА КАК СРЕДСТВО СОЗДАНИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО МИРА (на примере повести А.Н. Толстого «Аэлита»)
В статье рассматривается система онимов искусственного языка марсиан, созданного А.Н. Толстым в научно-фантастической повести «Аэлита», повествующей о полёте советских людей на Марс. Устанавливаются функции искусственного языка в создании образа марсиан, приводятся статистические данные о количестве нарицательных и собственных имён в повести, выявляется численный перевес последних. Это связано, по мнению автора, с основной функцией собственных имён - выделением явлений или лиц из ряда однородных. Немногочисленность объектов, не имеющих земных аналогов, обусловливает малое количество марсианских нарицательных имён.
Рассматриваются фонетические особенности марсианских слов (имена нарицательные содержат шипящие согласные, что делает их непривычными для русского человека, имена собственные - звонкие согласные и сочетания гласных, поэтому они благозвучны). Особое внимание уделяется исследованию имени главной героини повести -Аэлита, а также других антропонимов - имён Иха, Тубал, Тускуб, Гор, Рама, Уру.
Анализу подвергаются также названия планет, стран, городов, гор и островов. Раскрывается феномен двойной номинации космических объектов (Марс - Тума, Земля - Талцетл, Солнце - Соацр) - наличие разных названий одного явления в разных языковых культурах, характерное для естественных языков.
В заключительной части статьи делается вывод о том, что собственные имена играют важную роль в системе искусственного языка марсиан. Они выполняют функцию номинации объекта, создают ономастический фон, необходимый для описания фантастического мира.
Ключевые слова: ономастикон, научная фантастика, литературная ономастика.
Главной жанрообразующей поэтической чертой фантастического произведения О. Чигиринская называет «невозможный» хронотоп. Она выделяет три метода его создания: невозможное время - ухрония, невозможное место - утопия, невозможная вещь в подчёркнуто реальном хронотопе - ускэвия [4]. Все эти элементы присутствуют в повести А.Н. Толстого «Аэлита».
Основой сюжета произведения является полёт инженера Мстислава Сергеевича Лося и его спутника Алексея Гусева на Марс. Знакомство с марсианами А.Н. Толстой начинает с описания солдат и их предводителя, встречающих инопланетный корабль: щуплые фигуры, с лысыми, в шишках, головами, узкими лицами голубоватого цвета. Они отличаются от людей цветом кожи, ростом, формой лица. Вербальный способ общения марсиан раскрывается в завязавшемся разговоре с путешественниками.
Для придания большей реалистичности инопланетной цивилизации А.Н. Толстой прибегает
к созданию марсианского языка. Рассмотрение особенностей онимов этого языка в повести «Аэлита» является целью данного исследования. Ранее анализ языка и ономастикона повести в современной отечественной филологии не проводился.
В исследовании используется термин поэто-ним - имя в художественной литературе, имеющее в языке произведения, кроме номинативной, характеризующую, стилистическую и идеологическую функции» [2, с. 108]. Безусловно, повествование о путешествии на другую планету не может обойтись без такого вида поэтонимов, как космонимы - собственные имена зон космического пространства, галактик, звездных систем. Именно с них начинается знакомство героев повести с марсианским наречием. Герои, не понимающие друг друга, сообщают информацию посредством жестов, указывая на объект и называя его. Три планеты солнечной системы, знакомые обеим цивилизациям, имеют по два названия, на марсианском и русском языках соответственно: Тума («Тума,
208
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова «¿1- № 5, 2016
© Любимова С.Е., 2016
