CC BY
48
DOI: https://doi.org/10.23670/IRJ.2017.65.079 Погребная Н.М.
Студентка,
Северо-Кавказский федеральный университет
ЭКРАННЫЙ ОБРАЗ КАК СРЕДСТВО ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ ПРОПАГАНДЫ: СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ СОЗДАНИЯ (НА МАТЕРИАЛЕ ФИЛЬМА Л. РИФЕНШТАЛЬ «ОЛИМПИЯ»)
Аннотация:
Статья посвящена анализу средств экранной выразительности, построенных на сочетании визуального, звукового и вербального смысловых рядов, примененных Лени Рифеншталь в фильме «Олимпия», представляющем Олимпийские игры 1936 в Берлине, в период правления НСДАП и торжества нацистской идеологии. Цель статьи показать как идеологизированные, пропагандистски ориентированные экранные образы, так и пропагандистски нейтральные, выявить приемы создания экранного образа, направленного на выполнение пропагандистской задачи и оценить значение знания природы и механизмов экранной пропаганды как средства преодоления влияния манипулятивных и пропагандистски заточенных на выполнение идеологической задачи СМИ как эффективного средства конртпропаганды в настоящее время.
Ключевые слова: идеология, пропаганда, экранный образ, монтаж, техника съемки, концепция.
Pogrebnaya N.M.
Student of the 4th year of training area "Journalism", North-Caucasus Federal University SCREEN IMAGE AS A MEANS OF IDEOLOGICAL PROPAGANDA:
WAYS AND METHODS OF CREATION (ON THE MATERIAL OF L. RIEFENSTAHL FILM "OLYMPIA")
Abstract
The article is devoted to the analysis of the means of screen expressiveness built on the combination of visual, sound and verbal semantic series used by Leni Riefenstahl in the film "Olympia", representing the 1936 Olympic Games in Berlin, during the reign of the NSDAP and the triumph of Nazi ideology. The purpose of the article is to show ideological, propagandistically oriented screen images and propagandistically neutral ones, to reveal methods for creating a screen image aimed at fulfilling the propaganda task and to assess the importance of knowledge of nature and the mechanisms of screen propaganda as a means of overcoming the influence of manipulative and propagandistically imprisoned for fulfilling the ideological task of the media as effective means of counterpropaganda at the present time.
Keywords: ideology, propaganda, screen image, montage, filming technique, concept.
В современных условиях осложнения и обострения международной обстановки, необходимости отстаивания принципов гуманизма, приоритета международного права, а также соблюдения прав человека, особенно остро стоит проблема противостояния манипулятивным пропагандистским СМИ, насаждающим агрессивные и конфронтационные модели поведения, как на уровне отдельной личности, так и на уровне общественных организаций, национальных правительств и стран - участниц международного диалога в целом. Экранные средства пропаганды и агитации обладают особым выразительным статусом, поскольку преследуют цели через визуализацию тоталитарных идеологем, представлять экранный образ достоверным, объективным и типичным, отражающим стереотипы массового сознания и передающим модели массового поведения. Экранный образ обладает статусом, моделирующим и внушающим правильные образцы и схемы поведения, которые преподносятся как общепринятые, общераспространенные и, поэтому соответствующие народным идеалам, априори правильные и единственно верные.
В условиях торжества нацистской идеологии все СМИ носили пропагандистский характер, независимых СМИ не существовало, принцип плюралистичности позиций СМИ исключался, факты интерпретировались только в пользу тоталитарной идеологии, необходимость объективности и правдивости в передаче информации через экранный образ заменялась необходимостью его соответствия нацисткой доктрине. В этих условиях экранный образ носил не информационный, а постановочный характер, возможность получения правдивой и точной информации через СМИ исключалась. Поэтому очень важно изучить средства экранной агитации, направленные на идеологически нужную и выгодную режиму интерпретацию факта, реализуемую в русле тоталитарной доктрины. Научиться идентифицировать эти средства экранной выразительности, охватывающие видеоряд, звуковой комментарий, чередование планов, выбор конкретных героев и персонажей, фона, динамики развития сюжета, необходимо, чтобы противостоять манипулированию личным и общественным сознанием в пользу существующего режима или же конкретной идеологизированной точки зрения, выражающей позицию определенных социальных или экономических сил, но не общества в целом.
Документальный экран в Германии 1930-х гг. был мощным средством агитации и пропаганды, поскольку показывал положительные примеры преуспевающих представителей нации, выбранных из числа истинных арийцев, которые демонстрировали завидные и социально привлекательные примеры преуспевания в карьере, здорового образа жизни, крепкой здоровой семьи. При этом через экранные образы исподволь насаждалась идея, что достижение соответствия этим положительным примерам возможно только в условиях следования идеям нацизма, как единственно верным и правильным. Закономерно, что образы атлетов-спортсменов, пропаганда массового спорта находились в центре внимания экранной нацистской пропаганды, поскольку выступали удачной визуализацией образа народа-победителя, избранного народа, пользующегося в силу своей избранности особыми международными правами.
Именно поэтому необходимо показать на примере фильмов Лени Рифеншталь «Победа веры» (1933), «Триумф воли» (1935), «День свободы - наш вермахт» (1935), «Олимпия» (1936, вышла на экраны в 1938), какие экранные средства выступали в качестве ведущих в пропаганде и агитации нацистской идеологии в Германии 1930-х гг.
С точки зрения анализа идеологического содержания картин Лени Рифеншталь, нацистская пропаганда, осуществляемая на экране, изучена достаточно подробно, как в историческом контексте, так и в аспекте общих закономерностей утверждения тоталитарной идеологии в работах теоретиков и практиков в области анализа воздействующей, пропагандистской и информационной роли изобразительно -выразительных экранных средств Ю. Лотмана [6]; Д. Масуренкова [7]; М. Антонова [1]; А. Безансона [2]; Н. Быстрова [3]; А. Блаца [11]; К. Тюхтерля [12]; М.Э. О' Брайен [13]; П. Новотни [14]; Р. Гайзена [15]; Дж. Оуэна [16]. Особо следует выделить серию работ О.Пленкова [8], [9], [10].
Между тем, технические средства экранной пропаганды, сама технология создания пропагандистского экранного образа объектом самостоятельного исследования фактически не выступали. Между тем, еще Ю. Лотман указал на неразрывное семиотическое единство всех знаковых систем, и, в первую очередь, визуальной и вербальной в искусстве кино: «об этих двух типах знаков, следует указать еще на одну особенность: изобразительные знаки воспринимаются как "в меньшей степени знаки", чем слова» и наделяются реципиентом большей степенью достоверности «Слово может быть и истинным и ложным, рисунок противополагается ему, в этом отношении, в той же мере, в какой для современного сознания фотография противополагается рисунку» [6]. Именно поэтому единство технических и семиотических средств и приемов придает экранному образу целостность, убедительность и достоверность.
Кино в 1930-ые годы уже приобрело необходимую для осуществления пропаганды государственной идеологии массовую аудиторию. Визуальность, конкретность, жизненность экранного образа помогала решить еще одну важную идеологическую задачу - создания положительного идеологического примера. Идеология должна была показать свои преимущества, дать конкретные примеры судеб людей, которые благодаря приверженности этой идеологии достигли успеха: карьерного, политического, финансового, образовательного, семейного. Именно конкретные образы конкретных людей, немцев-современников зрителей, достигших успеха, благодаря содействию процветанию и распространению идей нацизма, благодаря партийной работе, службе в армии, участию в государственных производственных проектах, сотрудничеству с Рабочей партией - должны были убедить в том, что влиться в нацистскую идеологию - означает стать уважаемым членом общества, хорошо обеспеченным и образованным человеком, перед которым открыты карьера на производстве, в политике, в образовании.
В 1936 году Германия принимает главное мировое спортивное событие - Олимпийские игры. Третий Рейх стал первым в истории человечества государством, которое организовало полную телевизионную прямую трансляцию. Игры смотрели в кинозалах и телестудиях. До 1936 года прямых трансляций не существовало.
Летние состязания Министерство просвещения и пропаганды решило увековечить на кинопленке. Создание фильма осуществлялось под полным контролем уже зарекомендовавшей себя экранной трансляцией пропагандистских идей в фильмах: «Победа веры» (1933), «Триумф воли» (1935), «День свободы - наш вермахт» (1935), - Лени Рифеншталь. В итоге было отснято около 400 километров пленки. На монтаж «Олимпии» потребовалось 2 года.
Фильм состоит из 2 частей: «Праздник наций» и «Праздник красоты», но кинокартина представляет собой единое целое как по сюжетной линии, так и по стилю съемки. Интересно, что Рифеншталь отказывается в оформлении титров от характерного для Германии того периода готического (фрактурного) шрифта. В отличие от фильмов, снятых по заказу НСДАП, «Олимпию» нельзя назвать однозначно пропагандистским продуктом. Рифеншталь, словно репортер, снимает всех и все, включая ошибки и неудачи немецких спортсменов. Стремится продемонстрировать объективность, чтобы выводы о торжестве нацистских идей выглядели достоверными. Кроме того, как подчеркивает Дж. Оуэн [16], Л. Рифеншталь сознательно делает главным героем фильма спортсмена, показанного на экране в период нелегкой борьбы за победу, переживающего поражения, празднующего триумф, образ которого показан и в моменты слабости и отчаяния, и в момент их преодоления. Главный герой фильма, таким образом, человек, способный добиться победы, преодолеть свою слабость, а не вождь или государство в целом. Важным фактором в пользу того, что фильм скорее документальный, нежели пропагандистский, выступает эпизод с итальянцами, которые играют в мяч вместе с темнокожим атлетом.
Кинокартина получила Государственную награду, выиграла главный приз Венецианского кинофестиваля в 1938 году, Греческую спортивную премию, Шведскую премию, получила золотую медаль Олимпийского комитета и Олимпийский диплом международного кинофестиваля в Лозанне. А в 1956 году «Олимпию» включили в десятку лучших фильм всех времен.
Часть «Праздник красоты» начинается с макросъемки утренней природы, например, кадр жука на травинке среди росы и паутина. Рифеншталь снова передает действительность через отражения или тени. Нарушает природный покой пробежка спортсменов вдоль водоема. Затем оператор идет вместе с атлетами в баню. Тут Рифеншталь обращается к культу тела: эпизод в сауне снят исключительно крупным планом и длится минуту. Все олимпийцы в кадре полностью обнаженные.
Культ тела - одна из особенностей национал-социализма Германии. Идеалом гармонии тела и духа, красоты и воли выступали древнегреческие олимпийцы. Именно поэтому первые кадры фильма переносят зрителя в древние Афины - развилины Парфенона. Камера лавирует между античными колоннами. Кадры плавно перетекают друг в друга. Съемка с двойной экспозицией придает единообразие сцене. Среди руин Акрополя в легкой дымке проглядывают силуэты языческих богов: голова Аполлона, которую сменяет крылатый шлем Афины, изящная фигура Афродиты, которая заплывает за Гипноса. Показана снятая снизу статуя Афины, голова которой подсвечена и выделяется из общего кадра. Камера скользит к атлетично сложенному спящему Гипносу. С разных ракурсов и планов оператор снимает Афину. Лицо богини показано одновременно в фас и профиль.
После в кадре появляется статуя метателя диска, которая оживает. Перед зрителем на фоне неба с контрастными облаками соревнуются древние атлеты: оператор снимает олимпийцев античности как средним планом, так и крупными, демонстрируя совершенство спортивного тела. А.Ф. Лосев, характеризуя античное представление о
телесном, подчеркивал, с одной стороны физическую материальность тела, с другой, его божественность, прямую аналогию прекрасного человеческого тела с божественным эфирным телом: «Античные люди верили в богов, и эти боги, конечно, не были просто физическими телами. Однако настоящие греческие боги сконструированы здесь, в мифологической фантазии, не иначе, как именно тела, как здоровые, прекрасные и вечные тела. Это - вполне определенные тела, и греки очень точно представляли себе, из какой именно материи они сделаны. Это - эфир, эфирные тела. Позднейшие греческие философы и богословы тратили сотни страниц на исследование природы и свойств этого эфира и возникающих из него божественных тел» [5]. Эта кинематографическая концепция тела у создателей фильма выступает продолжением как античного культа физически совершенного тела, так и концепции исторической диалектики искусства, выработанной Г.В.Гегелем, который считал основополагающей эпохой в развитии искусства классическую, выражавшуюся не просто в культе тела, но в понимании совершенного тела, воплощенного в скульптуре, как выражении идеи гармонии между телом и духом, их сбалансированности, уравновешенности, гармоническом единстве. Гегель развивал идеи античного культа атлетизма, но при этом подчеркивал, что поскольку искусство - одна из форм отчуждения, рефлексии и познания Абсолютной идеи, наряду с философией и религией, большая, чем в античности аберрация романтического искусства в область духа более имманентна Абсолютной идее: «Природа и дух суть вообще различные способы представлять ее наличное бытие; искусство и религия - ее разные способы постигать себя и сообщать себе соответствующее наличное бытие; философия имеет с искусством и религией одинаковое содержание и одинаковую цель, но она наивысший способ постижения абсолютной идеи, потому что ее способ наивысший, - понятие» [4]. Античные философы и государственные деятели приравнивали победу на Олимпийских играх к военной, почитали атлетов, наравне с героями, сражавшимися за полис, ставили им статуи в палестрах, наравне с героями и богами. Совершенный атлет-победитель получал такую же бессмертную славу, как Ахилл или Одиссей, как прославленный герой древности. Бессмертная слава, которой человек мог получить за свои поступки в земной жизни, выступала основной целью и смыслом человеческой жизни. Ради бессмертной славы можно было умереть или пожертвовать покоем и благополучием.
После «обряда» силуэты вспыхивают - на них наложена пленка с горящим олимпийским огнем. Начинается эстафета, возобновление которой добилась Германия. Именно Третий Рейх выступил за возрождение языческого ритуала-эстафеты древних греков. Сквозь бушующие волны и сменяющиеся на экране города спортсмен несет олимпийский факел. Так действие фильма возвращается в 1936 год. Эстафета продолжается: в кадре главные достопримечательности стран-участниц (через которые пронесли Олимпийский огонь), снятые с высоты птичьего полета, и их национальные флаги. Заканчивается эстафета в Берлине на Олимпийском 86-тысячном стадионе, на фоне которого зазвонил германский олимпийский колокол-символ, предупреждающей о приближении факелоносца. Камеры снимают стадион с высоты трибун, непосредственно из толпы, с уровня поля и с дирижаблей.
Во время выхода спортсменов на парад в кадре появляется рейхсканцлер, приветствующий их. Не все команды отвечали Гитлеру немецкой «зигой» (некоторые снимали шляпы), однако в фильме показаны все спортсмены наиболее влиятельных в мире стран. Важным для восприятия моментом выступает параллельный монтаж реакции болельщиков на выход своих соотечественников и других, шагающих по стадиону спортсменов. После приветственного слова Гитлера в небо взлетели тысячи голубей под поднятие флага с пятью кольцами, снятого на фоне стадиона (в этой сцене хорошо ощутимы размеры арены) и в небе. После церемоний на стадионе в кадре появляется факелоносец на фоне Бранденбургских ворот. На стадион камера возвращается вместе с олимпийским огнем: спортсмен выходит из арки на просторы Олимпиаштадиона в сопровождении камеры. Вся церемония открытия снята с интершумом и одновременно под музыку Герберта. Зажженный олимпийский огонь снят с такого ракурса, что солнце находится точно за ним и пламя как бы сливается с белизной солнца воедино. С началом соревнований, чтобы показать масштабы события, показаны приветственные слова комментаторов из Италии, Франции, США...
Спортсменов снимают, как правило, крупным планом с использованием замедленной съемки. Фоновая музыка утихает до награждения, сменяясь гимном страны-победителя. Во время состязаний зритель слышит только ликующий стадион и комментатора, этот прием использован, чтобы передать напряжение действия. Крупные планы лиц спортсменов-участников, спортсменов и тренеров, поддерживающих коллегу, и зрителей, включая Адольфа Гитлера, вставляются только в том случае, если на них яркие живые эмоции, передающие ожидание результата (попытки/начала старта), восторг победы или досаду поражения. Эта техника съемки, заключающаяся в резкой смене одной сцены другой, с целью придания эмоциональной окраски эпизоду, называется «smash cut». Лицо фюрера показано наравне с другими - он как часть народа, символ его единства с властью.
Старт первых соревнований по бегу снят сзади. Главную роль в кадре исполняет стартер, чья тень вытянутой руки с пистолетом выделяется резким пятном в кадре. Роль второго плана за звуком: стадион и комментатор затихают, слышен лишь выстрел и безэмоциональное восклицание: «Fertig! (Готов!)». Камера находится на одном уровне со спортсменами, таким образом, бегун становится точкой слежения камеры, а задний план растворяется из-за движения. Это помогает показать зрителю высокие скорости спортсменов. Подготовке к старту или прыжку Рифеншталь уделяет особое внимание. Она стремилась показать атлета перед стартом, не как спортсмена, а как личность. Отдельно Рифеншталь, причем несколько раз, снимает американского атлета Джесси Оуэнса. Джесси Оуэнс - афроамериканец, который установил 6 мировых рекордов и выиграл 4 золотых медали на Олимпиаде 1936 года. Однако его достижения признали только через 15 лет.
На награждениях спортсмены сняты крупным планом, их сменяет либо табло, либо флаг стран-победителей. Все пьедесталы, на которых оказывались темнокожие спортсмены, Рифеншталь старалась не включать в фильм, хотя она компенсировала это отдельными кадрами, показывающими афроамериканцев и темнокожего канадца до и после состязания.
Рифеншталь снимает и все ошибки спортсменов: сбитую перекладину, неправильную передачу эстафетной палочки или фальшстарт, чтобы показать, что, несмотря на их физические возможности и упорство, они все равно люди и часть нации.
В фильме есть интересная съемка Гитлера из его ложи после победы германских легкоатлетов: улыбающегося рейхсканцлера внезапно перекрывает вскочивший с места от радости Йозеф Геббельс, сидящий по левую руку от фюрера.
Прыжки в высоту Рифеншталь снимала с высоты перекладины и снизу, поэтому на экране казалось, что спортсмены парят в воздухе в замедленной съемке. Это соревнование продлилось до темноты. Рифеншталь продолжила съемку в ночное время. Перебивкой выступил горящий огонь и луна в облаках. Теперь спортсмены взлетали в ночное небо. В кадре чередуются сосредоточенные лица прыгунов, укутанные в пледы другие атлеты, которые внимательно следят за происходящим, и публика, включая детей, которая не покидает стадион. Поддержка Японии и США выглядит самой неутомимой.
Марафон на 10 тысяч метров Рифеншталь снимает приемом «точки слежения» или «tracking shot». Чтобы показать высокую организацию мероприятия, Рифеншталь включает в фильм кадры спортсменов, которым оказывает содействие персонал игр: дают воду, углеводы, полотенца. Камера снимает бегунов так, чтобы передать их быстроту. Выразителен эпизод с блестящим на солнце темнокожим, который бежит топлес. Крупный план уставшего атлета сменяет его летящая по земле тень и вид, как бы снятый от первого лица: мелькающие кусты и деревья. Затем появляются бегущие ноги и руки в замедленном темпе, так же снятые от первого лица. Эти кадры быстро сменяют друг друга под напряженную музыку. Согласно идее, зритель должен проникнуться силой воли спортсмена, который через физическое опустошение все равно двигается к финишу. Финишная прямая снята в нормальном темпе, добавляется интершум приветствующего чемпионов стадиона. Медицинский персонал встречает бегунов водой и пледами, проверяет состояние каждого. Сильный эпизод - финиш афроамериканца. Мужчины в белых костюмах со свастикой на руках буквально ловят обессилившего темнокожего в плед и уносят на руках для оказания дальнейшей помощи.
На камеру запечатлены не только сами состязания и награждения, но и публика с персоналом, и политики, и переживания спортсменов за своих «коллег», и закулисная сторона соревнования перед стартом и за финишной чертой.
В процессе анализа приемов создания образа в «Олимпии» Лени Рифеншталь, таким образом, становится очевидным, что актуализируются как пропагандистски ангажированные, так и нейтральные средства съемки и монтажа, применяемые в создании экранного образа. К ним относятся пейзажный параллелизм, чередование крупных и дальних планов, принцип исторической инверсии, направленный к актуализации античных источников культа прекрасного тела, как воплощения гармонии и совершенства, наложения настоящих событий и образов на исторически минувшие с целью придания им чрезвычайной значимости и исторической необходимости и оправданности, акцентирование бытовых деталей и подробностей, направленных на придание экранному образу достоверности и узнаваемости, усиление агитационного значение экранного образа музыкальным рядом или озвучкой, применение постановочных приемов при создании экранного образа путем использования специально организованной и подобранной массовки.
Экранный образ возникает в результате взаимодействия трех уровней - собственного реальных событий и героев, интерпретации реальных героев и событий на экране путем применения приемов монтажа, выбора планов, соотнесения звукового и изобразительного рядов. При создании интерпретированного экранными средства образа человека и действительности возникает идеологически запрограммированный образ, решающий задачи агитации и пропаганды. Видеоряд на экране выступает не отражением действительности, а ее трактовкой, авторской интерпретацией, направленной на передачу того комплекса идей, которого придерживается автор. Поскольку в условиях тоталитарного режима независимых или выражающих оппозиционные правящему правительству идеи СМИ не существует, то в условиях тоталитарного режима все СМИ подчинены решению пропагандистских идеологических задач.
Экранный образ как средство пропагандистского воздействия дополнялся звуковым рядом; авторское описание акцентировало внимание на самых значительных эпизодах экранного действия. Большинство документальных экранных образов носили постановочный характер: специальная подобранная массовка, составленная из людей, соответствующих идее культа здорового тела, выполняла действия, запланированные режиссером. Таким образом, постановка носила идеологически выверенный, точный, плакатно-пропагандистский характер, выступала иллюстрацией основных идеологем правительства об экономическом процветании, о технических успехах, развитии науки, образования, медицины.
Фильмы Лени Рифеншталь «Победа веры» (1933), «Триумф воли» (1935), «День свободы - наш вермахт» (1935), «Олимпия» (1936, вышла на экраны в 1938) не преследовали цели правдивой и объективной передачи информации, создания правдивых пластичных образов действительности, напротив, большинство средств экранной выразительности были направлены на создание нужной существующей идеологии картинки, экранного образа, подтверждающего ее правоту и неопровержимость. Все факты, показанные в фильмах, не подавались, как факты, вместо факта предлагалась его идеологически однозначная интерпретация, на достижение которой были направлены все средства выразительности: монтаж, выбор планов, ракурса съемки, персонажей, фона, звуковой ряд. При этом «сделанность» экранного образа должна была носить максимально реалистичный характер, чтобы визуализация нацистских идеологем воспринималась массовым зрителем как правдивая передача объективной реальности.
Список литературы / References in English
1. Антонов М., Расистский национал-социализм Адольфа Гитлера // От лжекапитализма к тоталитаризму! Мир в XXI веке и судьбы России. - М. : «Альта-принт», 2008. - 592 с.
2. Безансон А. Бедствие века. Коммунизм, нацизм и уникальность Катастрофы. [Электронный ресурс] // URL: https://royallib.com/book/bezanson_alen/bedstvie_veka_kommunizm_natsizm_i_unikalnost_katastrofi.html дата обращения: 23.09.2017)
3. Быстров Н. П. Идеологема «фашизм» в советской публицистике 1922-1953 гг.: дис. канд. филол. наук, 10.01.10. -М., 2009. - 235 c.
4. Гегель Г.В. Наука логики [Электронный ресурс] // URL: https://goo.gl/q1mPvJ (дата обращения: 23.09.2017)
5. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 1. Ранняя классика [Электронный ресурс] // URL: http://modernlib.ru/books/losev_aleksey/istoriya_antichnoy_estetiki_rannyaya_klassika/read_1 (дата обращения: 23.09.2017)
6. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин, Изд-во: «Ээсти Раамат», 1973. // URL: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt [Электронный ресурс] (дата обращения: 23.09.2017)
7. Масуренков Д., Этапы развития комбинированных съёмок // «MediaVision»: журнал. № 2. - 2011. С.43-46.
8. Пленков О.Ю., Мифы нации против мифов демократии: немецкая политическая традиция и нацизм. - СПб.: Изд-во РГХИ, 1997. - 570 с.
9. Пленков О.Ю. III рейх. Арийская культура. - СПб.: Нева, 2005. - 480 с.
10. Пленков О.Ю. Триумф мифа над разумом. - СПб.:Владимир Даль, 2011. - 608 с.
11. A. Blase (Hrsg.): Das Dritte Reich. Hannover. - 1963. - 256 p.
12. C. Töchterle. Motive und Ziele des nationalsozialistischen Krieges in der NS-Propaganda von 1940 bis 1943. Konkretisiert anhand der Tagesprintmedien «Kleine Zeitung» und «Tagespost». // Graz, Univ., Dipl. - Arb., 1996. - 205 p.
13. M. O'Brien. Nazi cinema as enchantment. The politics of entertainment in the Third Reich // Columbia, S.C. -Camden House 2006. - 340 p.
14. P. Nowotny: Leni Riefenstahl. In: Hans-Michael Bock (Hrsg.): Cinegraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film. Edition text+kritik. - München 1984. - 405 p.
15. R. Giesen. Nazi propaganda films: a history and filmography // Jefferson, NC McFarland 2003. - 315 p.
16. J. Owens Dies of Cancer at 66; Hero of the 1936 Berlin Olympics. // URL: http://www.nytimes.com/learning/general/onthisday/bday/0912.html [Электронный ресурс] (дата обращения: 23.09.2017)
Список литературы на английском языке / References in English
1. Antonov M. Rasistskij nacional-socializm Adol'fa Gitlera [Racist national socialism of Adolf Hitler]// Ot lzhekapitalizma k totalitarizmu! Mir v XXI veke i sud'by Rossii. [From likability to totalitarianism! The world in the XXI century and Russia's destiny] Antonov M., M.: "Alta-print", 2008. - 592 p. [in Russian]
2. Bezanson A. Bedstvie veka. Kommunizm, nacizm i unikal'nost' Katastrofy. [The Scourge of the century. Communism, Nazism and uniqueness of the Disaster.] - Besançon, A., - M., 2000. URL: https://royallib.com/book/bezanson_alen/bedstvie_veka_kommunizm_natsizm_i_unikalnost_katastrofi.html [Electronic resource] (accessed: 23.09.2017) [in Russian]
3. Bystrov N. P. Ideologema «fashizm» v sovetskoj publicistike 1922-1953 gg. [The Ideology of "fascism" in the Soviet journalism 1922-1953.: dis. of PhD in Philology:10.01.10] defense of 23.02.2009, approved 25.07.2009. - M., 2009. - 235 p. [in Russian]
4. Gegel' G.V. Nauka logiki [The Science of logic] Hegel G. W // URL: http://modernlib.ru/books/gegel_fridrih_georg_vilgelm/nauka_logiki/read [Electronic resource] (accessed: 23.09.2017) [in Russian]
5. Losev A.F. Istorija antichnoj jestetiki. Sobr. soch.v 8 t. T. 1. Rannjaja klassika [History of antique aesthetics. V. 1. Early classics] Losev A. F. // URL: http://modernlib.ru/books/losev_aleksey/istoriya_antichnoy_estetiki_rannyaya_klassika/read_1 [Electronic resource] (accessed: 23.09.2017) [in Russian]
6. Lotman Ju. Semiotika kino i problemy kinojestetiki. [Semiotics of cinema and problems kinestetike.] Lotman Yu. -Tallin, Izd-vo: «Jejesti Raamat» [Tallinn, Publishing house "Eesti Raamat,"], 1973. // URL: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt [Electronic resource] (accessed: 23.09.2017) [in Russian]
7. Masurenkov D., Jetapy razvitija kombinirovannyh s#jomok [Stages of development of combined shooting] // Masurenkov D., «MediaVision»: zhurnal. № 2. Р.43-46 - 2011. [in Russian]
8. Plenkov O., Mify nacii protiv mifov demokratii: nemeckaja politicheskaja tradicija i nacizm. [Films., Myths of the nation against the myths of democracy: German political tradition and Nazism] - Plenkov O., SPb.: RGCI, 1997. - 570 p.[in Russian]
9. Plenkov O. III rejh. Arijskaja kul'tura. [Films O III Reich. Aryan culture.] - Plenkov O., SPb.: "Neva", 2005. - 480 p. [in Russian]
10. Plenkov O. Triumf mifa nad razumom.[ Triumph of myth over reason.] - Plenkov O., SPb.: "Vladimir Dal", 2011. -608 p. [in Russian]
11. A. Blase (Hrsg.): Das Dritte Reich. [The Third Reich] - Blaze, Alexander. Hannover. - 1963. - 256 p. [in German]
12. C. Töchterle. Motive und Ziele des nationalsozialistischen Krieges in der NS-Propaganda von 1940 bis 1943. Konkretisiert anhand der Tagesprintmedien «Kleine Zeitung» und «Tagespost». [Motive und Ziele des nationalsozialistischen Krieges in der NS-Propaganda von 1940 bis 1943. Konkretisiert anhand der Tagesprintmedien «Kleine Zeitung» und «Tagespost»] // Christian Töchterle. Graz, Univ., Dipl. - Arb., 1996. - 205 p. [in English]
13. M. O'Brien. Nazi cinema as enchantment. The politics of entertainment in the Third Reich [Nazi cinema as enchantment. The politics of entertainment in the Third Reich] // Mary-Elizabeth O'Brien. Columbia, S.C. - Camden House, 2006. - 340 p. [in English]
14. P. Nowotny: Leni Riefenstahl. In: Hans-Michael Bock (Hrsg.): Cinegraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film. Edition text+kritik. [Leni Riefenstahl. In: Hans-Michael Bock (Hrsg.): Cinegraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film. Edition text+kritik.] - Peter Nowotny. München, 1984.- 405 p. [in English]
15. R. Giesen. Nazi propaganda films: a history and filmography [Nazi propaganda films: a history and filmography] // Jefferson, NC McFarland, 2003. - 315 p. [in English]
16. J. Owens. Dies of Cancer at 66; Hero of the 1936 Berlin Olympics. [Dies of Cancer at 66; Hero of the 1936 Berlin Olympics.] - Jesse Owens. URL: http://www.nytimes.com/learning/general/onthisday/bday/0912.html [Electronic resource] (accessed: 23.09.2017) [in English]
DOI: https://doi.org/10.23670/IRJ.2017.65.095 Сысоев С. В.
ORCID: 0000-0003-1505-2076, заведующий кафедрой дизайна костюма, Институт Бизнеса и Дизайна ИКОНОГРАФИЯ ПРОДУКТОВ ПОТРЕБЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ ПОП-АРТА: ОТ ЭНДИ УОРХОЛЛА ДО
ДЖЕРЕМИ СКОТТА
Аннотация
Поп-арт как одно из ярчайших направлений современного изобразительного искусства сегодня является одной из самых обсуждаемых тем как в среде исследователей, так и в среде потребителей искусства. В данной статье выявлена связь между творческими принципами поп-арта 60-х годов и его динамикой начала XXI века. Задача исследования - проследить влияние творчества культовой личности поп-арта Энди Уорхола (Andy Warhol) на творчество современного художника в области создания одежды Джереми Скотта (Jeremy Scott). На основе сравнительного анализа выявлены особенности стиля в творчестве двух художников, сформировавшиеся под воздействием влияния потребительской культуры. Эстетическая значимость произведений поп-арта и возросшая популярность стиля обнажает потребность более детального исследования этого направления в современном искусстве, и особенно, в искусстве создания одежды. Исследование наводит зум только на одно направление поп -арта, а именно на иконографию «съестных» продуктов потребления. Целью исследования является изучение смысловой нагрузки иконографии и ее изобразительных особенностей в искусстве поп-арта 60-х годов, а также в новейшей истории развития стиля.
Ключевые слова: поп-арт, современное искусство, Энди Уорхол, Джереми Скотт.
Sysoev S. V.
ORCID: 0000-0003-1505-2076, head of the Costume Design Department, Institute of Business and Design ICONOGRAPHY OF CONSUMER PRODUCTS IN POP-ART: FROM ANDY WARHOL TO JEREMY SCOTT
Abstract
Pop art is one of the most discussed topics both among researchers and among consumers of art being one of the brightest trends in contemporary fine art. This article discusses the connection between the creative principles ofpop art of the 60s and its dynamics at the beginning of the 21st century. The task of the research is to trace the influence of creativity of the cult personality of pop art, Andy Warhol, on the work of contemporary artist in the field of clothes creation, Jeremy Scott. We revealed the peculiarities of style in the work of two artists formed under the influence of consumer culture on the basis of comparative analysis. The aesthetic significance of the works ofpop art and the increased popularity of style exposes the need for more detailed research of this trend in contemporary art and in the art of making clothes, in particular. The study brings to mind only one direction ofpop art, namely the iconography of "edible" consumer products. The purpose of the study is to look into the semantic meaning of iconography and its graphic features in pop art of the 60s, as well as in the newest history of style development.
Keywords: Pop Art, Contemporary Art, Andy Warhol, Jeremy Scott.
Сегодня, как и 70 лет назад, поп-арт является одним из наиболее ярких направлений массового искусства, затрагивающим общедоступные художественные образы и идеи. Он ворвался в разрозненный мир классического элитарного искусства модерна и его устойчивых традиций, изображая всем знакомые предметы и образы в новой яркой разноцветной стилистике, преследуя эпатажную задачу вернуть искусство «обычному человеку». До этого в искусстве преобладал декоративный и изысканный символизм модерна. Но новая экономика -«экономика изобилия» - стала почвой для взращивания культуры поп-арта, культивирующей продукты массового потребления. Девиз культуры потребления «Я потребляю, следовательно, я существую» [1, C. 154] прочувствовал стоящий у истоков поп-арта французский художник Марсель Дюшан (Marcel Duchamp), переселившийся в силу обстоятельств на Американскую землю.
В Америке середины 50-х продукты массового потребления были больше, чем продукты. Они являлись демонстрацией силы национальной экономики и социальной справедливости, способом справедливого уравнивания социальных слоев населения сфокусированного на теме потребления. Марсель Дюшан уловил основную предпосылку для появления нового дыхания в искусстве: «Искусство - все, на что указывает художник» [2]. В искусстве действует основной принцип отстранения: любая вещь, перемещенная из функциональной среды в музейную экспозицию, перестает быть предметом и становится артефактом. Эстетические идеалы поп-арта были заимствованы из массовой культуры - это были культовые личности, нарисованные персонажи, девизы и слоганы. Но самым массовым образом поп-арта была и остается еда. Трудно представить себе что-то более массовое в эпоху 60-х ХХ столетия.
В 1960 году Энди Уорхол - важнейшая персона в истории коммерческого поп-арт движения и современного искусства в целом - разработал дизайн для банок Coca-cola. (Рис. 1) Это принесло ему широкую известность. В период с 1960-1962 он создал цикл картин с изображением банок супа Campbell's. В 1962 году он создал картины с бутылками Coca-cola в ярких тонах. (Рис.2)
