CC BY
11САМОЗАЩИТА ОТ НЕПРАВИЛЬНОГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯ
НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ ПРИ ПОДГОТОВКЕ СОЮЗА АККОРДОВ ПРИ ПРАВИЛЬНОМ ИЗЛОЖЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Дилрабо Ашурбоевна Сайфиддинова
Преподаватель школы № 35, учитель музыкальной культуры, Бухарский область
АННОТАЦИЯ
Статья предназначена для широкого круга читателей: учителей музыки, педагогов по теории музыки, тех, кто стремится понять природу гармонического соединение аккорда и повысить свой теоретический уровень. Цель статьи -расширить представления читателей о современных курсах и методиках по курсу теории и возможностях повышения уровня теоретического мастерства.
Ключевые слова: педагог/ теория/ музыка/ учитель теории музыки/ аккорд/ неаккордовые звуки.
SELF-DEFENSE AGAINST THE MISUSE OF NON-CHORD SOUNDS WHEN PREPARING THE UNION OF CHORDS WITH THE CORRECT STATEMENT
OF THE PIECE
Dilrabo Ashurboyevna Saifiddinova
Teacher of school No. 35, teacher of musical culture, Bukhara region
ABSTRACT
The article is intended for a wide range of readers: music teachers, music theory teachers, those who seek to understand the nature of the harmonic combination of a chord and improve their theoretical level. The purpose of the article is to expand the understanding of readers about modern courses and methods in the course of theory and the possibilities of increasing the level of theoretical skill.
Keywords: teacher / theory / music / music theory teacher / chord / non-chord sounds.
Типология неаккордовых звуков
• проходящие тоны (тон, это единичный музыкальный звук) (двойные, тройные, многозвучные, диатонические, хроматические);
• вспомогательные тоны (двойные, тройные, многозвучные, скачковые).
• предъём (опережающее разрешение линейного не устоя в аккордовый звук последующего аккорда).
Неаккордовые звуки — это звуки, не входящие в состав аккорда.
Неаккордовые звуки прилегают к аккордовым на ступень (= на секунду). Задержание начинается одновременно с аккордом, все остальные звуки — на более слабой доле. Вспомогательный находится между двумя одинаковыми аккордовыми звуками (они могут быть из разных аккордов), проходящий — между двумя разными. Предъём находится перед «своим» аккордовым звуком. Поэтому:
• если неаккордовый звук стоит сразу с аккордом (т.е. если сразу берется вместо аккорда нечто странно-неопределённое) — это задержание ('ре до)
• если неаккордовый звук совпадает со следующим после него аккордовым — это предъём (до 'до)
• если неаккордовый звук выглядит как опевание — 'до ре 'до — то это вспомогательный
• если неаккордовый звук связывает гаммообразным движением два разных звука ('до ре 'ми) — это проходящий
Неаккордовые звуки могут быть также двойными и тройными.
ТРЕЗВУЧИЕ
Трезвучие - аккорд, который состоит из трех звуков, расположенных по терциям
(или допускающих терцовое расположение при соответствующих перемещениях
образующих его тонов).
Трезвучий четыре типа:
Мажорное (большое) б. 3 + м. 3 (консонанс)
Минорное (малое) м. 3 + б. 3 (консонанс)
Уменьшенное м.3. + м. 3 (диссонанс)
Увеличенное б. 3 + б. 3 (диссонанс)
Нижний звук в основном виде трезвучия называется примой, или основным тоном, средний - терцией (терцовым тоном), верхний - квинтой (квинтовым тоном). Расположение всех звуков по терциям (большим или малым) всегда образует основной вид аккорда.
Обращения трезвучий: секстаккорд (6), квартсекстаккорд (64). В секстаккорде внизу находится терцовой тон, в квартсекстаккорде - квинтовый, в трезвучии -основной.
СЕПТАККОРДЫ
Септаккордом называется 4-звучие, располагающееся по терциям. Септаккорд образуется в результате прибавления к трезвучию сверху еще одной - большой или малой - терции. В септаккорде 4 звука: прима, терция, квинта, септима (иначе основной, терцовый, квинтовый и септовый тоны). Все септаккорды - диссонансы. Существует 7 видов септаккордов:
• малый мажорный (б. 3 + м. 3 + м.3)
• малый минорный (м. 3 + б. 3 + м. 3)
• малый с уменьшенной квинтой (м. 3 + м.3 + б. 3)
• уменьшённый (м. 3 + м.3 + м.3)
• большой мажорный (б. 3 + м. 3 + б. 3)
• большой минорный (м. 3 + б. 3 + б. 3)
• большой с увеличенной квинтой (увеличенный) (б. 3 + б. 3 + м. 3) Септаккорд имеет три обращения: квинтсекстаккорд (65), терцквартаккорд (43) и секундаккорд (2). Они возникают в результате перемещения нижнего звука на октаву вверх. В обращениях всегда есть секунда (малая или большая): в 65 вверху, в 43 посередине, в 2 внизу. В широких и смешанных расположениях три верхних голоса могут быть расположены по-другому, но в басу всегда: в 65 терция, в 43 квинта, в 2 септима. Особое место среди септаккордов занимает уменьшенный септаккорд из-за энгармонического равенства основного вида и всех его обращений.
СЕПТАККОРДЫ В ЛАДУ
A) в натуральном мажоре и миноре встречаются 4 вида септаккордов: большой мажорный (2 шт.), малый мажорный (1 шт.), малый минорный (3 шт.), малый с уменьшенной квинтой (1 шт.). В каждом из ладов их количество одинаково, но строятся они на разных ступенях.
Б) В гармоническом мажоре и миноре есть все 7 видов септаккордов, каждый по одному разу.
B) В мелодическом мажоре и миноре 5 видов септаккордов, нет уменьшенного и большого мажорного; малых мажорных и малых с уменьшенной квинтой по 2 шт, остальных по одному.
Малый мажорный септаккорд на V ступени называется доминантовым (D7), на VII - вводный. Наиболее яркий диссоннирующий септаккорд субдоминантовой группы - II7. Все остальные септаккорды - побочные.
РАЗРЕШЕНИЕ
Существует два вида разрешений септаккордов: автентическое (септима идёт на ступень вниз) и плагальное (септима остаётся на месте).
А) D7: септима и квинта идут на ступень вниз, терция на ступень вверх, основной тон скачком в I ступень лада. Получается неполное T53 без квинты и с утроенной примой.
Если терцовый тон находится в одном из средних голосов и в разных октавах с басом, то может идти и в V ступень лада (т.е. квинту T53).
В неполном D7 (без квинты) удваивается прима. Это удвоение при разрешении остаётся на месте, а оставшиеся прима, терция и септима разрешаются как обычно. Получается полное T53 с удвоенной примой.
При разрешении обращений D7 основной тон остаётся на месте. Таким образом D65 и D43 идут в T53 с удвоенной примой, а D2 - в T6 с удвоенной примой.
Б) VII7. Называется малым вводным в натуральном мажоре и мелодическом миноре и уменьшенным вводным в гармоническом миноре и мажоре. Существует два разрешения вводного септаккорда:
Прямое: прима и терция идут вверх на ступень, квинта и септима - вниз на ступень. Если терция находится выше септимы, то тоже может идти вниз на ступень. Таким образом вводный септаккорд разрешается в T53 с удвоенной терцией, 65 и 43 - в T6 с удвоенной терцией, 2 - в T64 с удвоенной терцией. Как исключение может быть удвоена квинта.
Внутри- функциональное разрешение: септима идет на ступень вниз, все остальные звуки остаются на месте. Таким образом 7 идет в D65, 65 в D43, 43 в D2, 2 в D7. Это разрешение обостряет тяготение к T. В) II7.
1) В T: септима остаётся на месте (плагальное разрешение). Прима обычно идёт на ступень вверх, но в обращениях может идти как вверх, так и вниз на ступень, а также на кварту вверх, чтобы избежать нежелательного унисона с соседним голосом.
Терция в басу идёт на ступень вниз или на кварту вниз; в других голосах - на ступень вниз, редко на ступень вверх.
Квинта всегда идёт на ступень вниз, редко в крайнем голосе квинта идёт на терцию вверх в приму T53.
2) в D53: как D7 в T, это автентическое разрешение.
3) В D7: II7— D43, II65 - D2, II43 - D7, II2 - D65.
Г) Другие способы разрешения диатонических септаккордов: Автентические:
1) Как D7 в VI53: прима и терция вверх на ступень, квинта и септима вниз на ступень (с удвоенной терцией)
2) Как D7 в III6 (с удвоенной примой) Плагальные:
1) Как D7 в II53 (с удвоением основного тона, бас на кварту вниз)
2) Как D7 в IV6 (с удвоением квинты).
То есть любой септаккорд может быть разрешён в любое трезвучие лада, кроме тех двух, из которых он состоит.
Д) Переход из одного септаккорда в другой: терцовое соотношение - как VII7 в D7; кварто-квинтовое - как II7 в D7; секундовое соотношение: септима остаётся на месте, остальные голоса на ступень вниз (терция должна быть выше септимы). Аккордовая последовательность или гармоничная последовательность — это последовательность музыкальных аккордов, которые состоят из трех или более нот, обычно звучащих одновременно. Аккордовая последовательность — это основа гармонии западной музыкальной традиции, начиная от эры общей
практики классической музыки до 21-го века. В этих жанрах мелодия и ритм строятся на аккордах, а не наоборот.
В тональной музыке аккордовая последовательность бывает устойчивой и неустойчивой, для этого чаще всего употребляется термин «ключ» песни или отрывка.
В классической музыкальной теории аккордовая тональность обычно выражается римской нотацией; к примеру, вот распространенная аккордовая последовательность — I-Vl-ll-V.
В то же время, во многих жанрах популярной и народной музыки аккордовая последовательность выражается основным тоном и ладом аккорда. К примеру, раннее упомянутая аккордовая последовательность в тональности До-мажор будет записана как C-Am-Dm-G в песеннике или нотной тетради. В рок-музыке и блюзе музыканты также часто используют для аккордовой прогрессии римские цифры, так как это облегчает транспонирование песни. Сложность аккордовых прогрессий меняется в зависимости от жанра и исторического периода.
Аккорд может быть построен на любой ноте звукоряда, следовательно, семинотная гамма создает семь базовых аккордов (для этого «ключа» гаммы), каждая ступень гаммы становится основой своего собственного аккорда . Аккорд, построенный на ноте ля — это ля аккорд определенного типа (мажорный/минорный/уменьшенный и т. д.). «Функция» гармоники, в частности любого аккорда, зависит от контекста определенной аккордовой прогрессии, в которой он находится.
Диатоническая (на основе гаммы, включающей только семь нот) гармония любого звукоряда проистекает в три мажорных трезвучия. Она также основывается на четвертой и пятой ступенях (тоника, называемая I аккордом в римской нотации; субдоминанта, II или IV аккорд в римской нотации; и доминанта, V или V7 аккорд — см. трех-аккордовая песня). Эти трезвучия сочетаются и впоследствии могут гармонизировать каждую ноту этой ступени. Многие простые песни типа народная музыки, традиционной музыки и рок-н-ролла используют эти три типа аккорда.
Одна и та же самая ступень также производит три аккордовые параллельные тональности, каждая из которых связана с тремя мажорными аккордами. Эти основаны на шестой, второй и третьей ступенях мажора и состоят в таких же отношениях друг с другом (в параллельной минорной тональности), как и три мажора, поэтому их можно рассматривать как первую, четвертую и пятую ступень параллельной минорной тональности. Отдельно от этих шести трезвучий есть одна ступень звукоряда, седьмая, которая дает уменьшённое
трезвучие. Таким образом, в тональности- До мажор седьмая нота звукоряда, Си, станет основной нотой уменьшённого трезвучия (ноты Си, Ре, Фа). К тому же, дополнительные хроматические ноты могут быть добавлены в аккорд. Хроматические ноты — это такие ноты, которые не входят в тональность. Если вводятся новые хроматические интервалы, происходит изменение лада или, иначе говоря, модуляция, которая может привнести небольшое изменение центра тональности (попросту говоря, переход к новой тональности). Это в свою очередь может привести к разрешению назад к оригинальной тональности, так что вся последовательность аккордов помогает создать расширенную музыкальную форму и чувство движения и интереса для слушателя.
Хотя это дает огромное число возможных прогрессий (зависит от длины прогрессии), на практике прогрессии часто ограничены длиной в несколько тактов, а определенные прогрессии предпочитают больше остальных в силу моды (например, 12-тактовая блюзовая последовательность), аккордовая последовательность может даже задать целый жанр.
Были изобретены и другие формы аккордовой нотации: от генерал-баса до схемы аккордов. Они обычно используются могут даже быть необходимы во время определенных импровизаций.
Нельзя употреблять подряд неаккордовых звуков или звуков которые мешает открыт суть той или иной образ произведения.
REFERENCES
1.Холиков К.Б. Некоторые методические трудности, возникающие при написании общего решения диктанта по предмету сольфеджио. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 734-742)
2.Холиков К.Б. Магнитные свойства тяготение к человеку многоголосного произведения музыке. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 728-733)
3.Холиков К.Б. Преобразования в музыкальной деятельности Узбекистана по сфере хорового искусство. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 722-727)
4.Холиков К.Б. Обучение хоровому пению в рамках кружковой деятельности (pp. 715-721)
5.Холиков К.Б. Краткая характеристика хорового коллектива. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 710-714)
6.Холиков К.Б. Гармония к упражнению голоса их роль в регуляции мышечной деятельности-при вокальной музыки. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 705709)
7.Холиков К.Б. Некоторые задачи, сводимые к вокальным управлениям голоса, контрапунктной музыки. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 697-704)
8.Холиков К.Б. Область применения двойные фуги. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 686-689)
9.Холиков К.Б. Задачи хора для вырождающегося нагруженного управления косвенного, противоположнего и параллельно-двигающегося голоса. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 690-696)
10.Холиков К.Б. Область применения фугированных форм. Тройные и четверные фуги. Фугетта и Фугато. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 681-685)
11.Холиков К.Б. Членораздельность формы. Цезура, ее признаки. Главные элементы музыки, их формообразующее действие. Мелодия. Тема. (pp. 720-728)
12.Холиков К.Б. Важнейшие общие основы музыкальной формы. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 568-571)
13.Холиков К.Б. Некоторые аспекты повышения саморегуляции педагогов на фоне музыкального обучения многоголосных произведений. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 426-432)
14.Холиков К.Б. Анализа музыкальных произведений и управления многоголосных произведений. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 280-284)
15.Холиков К.Б. Проектирование состава хорового коллектива с применением школьных учеников в условиях Узбекистана. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1094-1100)
16.Холиков К.Б. К вопросу вокальной музыке об адресате поэтического дискурса хора. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1087-1093)
17.Холиков К.Б. «Колесо навыков» как универсальный инструмент помощи соискателям для подготовки к управлению хором. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1080-1086)
18.Холиков К.Б. Краткая характеристика месторождения хора (pp. 1074-1079)
19.Холиков К.Б. Структура физических упражнений на уроках музыки. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1060-1067)
20.Холиков К.Б. Содержание урока музыки в общеобразовательном школе. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1052-1059)
21.Холиков К.Б. Роль теоретичности и применения информационных систем в области теории, гармонии и полифонии музыки. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1044-1051)
22.Холиков К.Б. Дифференцированное обучение студентов на занятиях гармонии и анализа музыкальных произведений. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1038-1043)
23.Холиков К.Б. Этапы формирования и перспективы развития инфраструктуры хорового коллектива. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1019-1024)
24.Холиков К.Б. Проблематика построения современных систем мониторинга объектов - музыкантов в сфере фортепиано. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1013-1018)
25. Холиков К. Б. Представление результатов измерений системы контроля параметров дыхания в вокальной пении. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 1006-1012)
26.Холиков К.Б. Подбор состава хора и изучение музыкального материала в школьном возрасте 10-13 лет. Журнал SCIENTIFIC PROGRESS (pp. 999-1005)
27.Холиков К.Б. Методы музыкального обучения через воспитание в вузах // №3(66) март 2021.научно-методический журнал. Проблемы науки ACADEMY // 57-60 стр.
28.Холиков К.Б. Музыкальная педагогика и психология // Вестник науки и образования, 99: 21-2 (2020), C.58-61.
29.Холиков К.Б. Музыка и психология человека. вестник интегративной психологии/ 440- 443
30.Холиков К.Б. (г. Бухара, Узбекистан) Вокальная культура как психологический феномен. актуальные вопросы психологии, педагогики, философии XXI века сборник научных статей/ 118-121 стр.
