CC BY
6Актуальные проблемы высшего музыкального образования © Смотров В. Е., 2016 УДК 78.082.1
«САМОУБИЙСТВО НА АЭРОПЛАНЕ» ЛЕО ОРНСТАЙНА: ФАНТАЗИЯ, СТАВШАЯ ПРОРОЧЕСТВОМ
Статья посвящена одному из наиболее оригинальных фортепианных произведений композитора Лео Орнстайна — пьесе «Самоубийство на аэроплане» (1913), возникшей как отклик композитора на заметку в американской газете о суициде, осуществленном русским авиатором в районе Варшавы.
Ключевые слова: Лео Орнстайн, музыка ХХ века, фортепианная музыка, модернизм, авангард
Американский композитор российского происхождения Лео Орнстайн (1893-2002) вошел в историю музыки главным образом своими фортепианными произведениями 1910-х годов, написанными в новаторской и авангардной для тех лет манере. Опровергая те основы и законы, на которых строилась музыка композиторов старшего поколения, молодой Орнстайн в своих сочинениях выдвигал новые правила — правила эмоциональной непосредственности и авторской свободы, которые должны были вести музыкальное искусство к новому расцвету и новой выразительности. Отчасти композитор в этом своем стремлении смыкался с установками австрийских экспрессионистов, но, в отличие от них, желал еще большей, возможно, свободы от академизма, от рутинности, «сделанности» музыкального произведения как в идеале законченного шедевра. Противоположными орнстайновскому музыкальному мировоззрению оказывались движение импрессионизма и зарождающийся неоклассицизм.
Среди «футуристических», по терминологии современников музыканта, сочинений Орнстайна 1910-х особенно выделяется пьеса «Самоубийство на аэроплане», произведение примечательное и само по себе, и по истории своего возникновения, ставшее, и одним из символов связи композитора-эмигранта со своим отечеством, и одним из немногих примеров отклика композитора, жившего будто бы в своем обособленном художественном мире, на события современности.
Фортепианная поэма «Самоубийство на аэроплане» была написана Орнстайном под впечатлением от газетной публикации The New York Times (от 2 апреля 1913 года), в которой рассказывалось о русском военном пилоте, в полете заглушившем мотор своего самолета где-то над Варшавой (в те годы Варшава — в составе Российской империи) на высоте 6001
футов над землей, таким образом спровоцировав катастрофу и покончив с собой. «Трагедия, — пишет безымянный автор сообщения в NYT, — считалась крушением до тех пор, пока не была найдена записка, написанная как раз перед тем самым роковым полетом. В ней Пер-ловский (летчик. — В. С.) выражал свое намерение остановить мотор в воздухе, и в качестве причины для своего поступка указал, что он стал жертвой интриг...» [5].
Отклики на трагедию появились в том числе в русских газетах и журналах (откуда сюжет и попал в «Нью-Йорк Таймс»): Пер-ловский Александр Петрович (1890 - 15 марта 1913), «подпоручик, военный летчик Брест-Литовского воздухоплавательного батальона» [1, с. 225] действительно разбился, выполняя полет. Для выяснения причин трагедии была созвана специальная комиссия.
В отечественном профессиональном журнале «Воздухоплаватель» был опубликован некролог, подписанный инициалами С. Б.: «Памяти военного летчика подпоручика Александра Петровича Перловского (ск[ончался] 15 марта 1913)» [3, с. 368-376]. Автор некролога с большой теплотой характеризовал, видимо, хорошо знакомого ему летчика: «отличный товарищ, всегда веселый, жизнерадостный, покойный заражал всех своим весельем; работать вместе с А. П. было легко, непринужденно, незаметно» [там же, с. 369], а также сообщал о его высоких профессиональных навыках: «во время летней практики 1912 года из 37 офицеров выпуска школы2 общая наибольшая продолжительность пребывания в воздухе осталась за Перловским» [там же, с. 370]. Помимо некролога публикация включала в себя также описание трагедии (со схемами и иллюстрациями) и выводы, к которым пришла комиссия, расследовавшая причины авиакатастрофы. Важно отметить — и это вносит в историю трагедии неясность,
тень от которой косвенным образом падает на пьесу Орнстайна, — что в отечественной публикации ни слова не говорится ни о предсмертной записке, ни о самоубийстве летчика.
Обломки потерпевшего крушение самолета А. Перловского
Чтобы прояснить ситуацию, позволим себе длинную цитату из заключения комиссии: «при последнем повороте летчик вышел за аэродром и оказался над окраиной города; близ ипподрома он слегка пошел на спуск, сначала с мотором, потом на несколько секунд выключил его, затем, включив, резко пошел на спуск и вскоре окончательно выключил мотор на высоте 70-80 м и начал круто планировать, стараясь повернуть налево; поворот летчику не удавался, а отказаться от поворота по условиям местности (казарма, труба и забор ипподрома впереди) ему не представлялось возможности» [там же, с. 372]. «Вероятная причина несчастья. Подпоручик Перловский летел на аппарате Ньюпорт первый раз и повел его слишком смело, несоразмерно своему опыту: перед спуском вылетел за аэродром, вероятно, для того, чтобы спуститься ближе к сараям, как это делают более опытные летчики; при спуске попал в трудное положение, и планирующий спуск с поворотом (при первом опыте) не удался и закончился катастрофой» [там же, с. 375].
«Подпоручик Перловский, видимо, до последней минуты управлял аэропланом, но при данных обстоятельствах мог бы справиться с положением только очень опытный летчик» [там же, с. 376].
И вот как вспоминала похороны летчика русская пресса через год после трагедии: «год назад, 15 марта 1913 года, Варшава хоронила
новую жертву авиации — военного летчика поручика Перловского. Многотысячная толпа шла за гробом; в небе над траурным шествием летали аэропланы...» [4]. Любопытно, что далее в заметке сообщается об отчаянных попытках родственников «трагически погибшего летчика» получить «хоть какое-нибудь пособие», а заканчивается статья риторическим вопросом: «неужели военное ведомство до сих пор не приходит на помощь жертвам нашей авиации?» [4]. Из текста публикации нельзя сделать вывод о том, что пилот совершил самоубийство.
Из каких источников автор заметки в The New York Times сделал вывод о том, что крушение было самоубийством, и взял текст предсмертной записки, узнать не представляется вероятным. Но, учитывая вышеизложенное в русской печати, оказывается, что, хотя крушение со смертельным исходом действительно было, пьеса Орнстайна посвящена самоубийству... которого не было.
Несмотря на весь искренний порыв3, Орнстайну несколько не достает мастерства или вдохновения для достижения полной эмоциональной подлинности, и пьеса, возможно, не становится столь серьезным высказыванием на драматическую тему, какой она задумывалась. «Самоубийство.» оказывается скорее внешней «музыкальной иллюстрацией» к трагедии, небольшой экспрессионистской зарисовкой, а не прочувствованным фортепианным реквиемом. Но вместе с тем, отмечая факт возникновения пьесы из сопереживания композитором трагедии, из эмоционального порыва, укажем одновременно и на новизну и нешаблонность темы: сложно привести какие-либо еще примеры программных музыкальных произведений, напрямую посвященных тематике самоубийства.
Вероятно, еще одной из причин, побудивших молодого композитора написать «Самоубийство.», была привлекшая его возможность изобразить шум мотора и сопоставить его с драматическим накалом, с эмоциями, бушующими в душе летчика, и музыка поэмы находится как бы на стыке звукоизобразительного и экспрессионистского начал. В более общем виде это представлено в виде сочетания элементов импрессионизма (красочность диссонирующих гармоний, остинатность фактуры) и экспрессионизма (стремление выразить крайние оттенки чувств и переживаний), весьма характерного для всего творчества Орнстайна авангардной манеры, но здесь заметное наиболее явно.
Несколько разделов пьесы обрисовывают контуры репризной композиции с наиболее насыщенной драматизмом центральной частью. Фигурационного характера материал, основанный на тремолирующих звучностях, служит обрамлением пьесы, фоном, на котором разворачивается драма.
«Самоубийство...» начинается со звукоподражания гудению самолетного двигателя — для этого композитор избирает тремолирование аккорда из двух малых секунд в басу, разделенных октавой. Орнстайн пытается избежать навязчивого «вдалбливания» тремоло, меняя размер каждые несколько тактов. Сама двудольная фигура тремоло оказывается вписанной в триоль, что словно бы ослабляет периодичность удара.
Пример 1. Л. Орнстайн.
«Самоубийство на аэроплане». Вступление
В процессе тремолирования к аккорду добавляются новые звуки, уплотняя его, затем они снимаются, и аккорд возвращается к прежнему виду (похожим образом свою «Токкату» ор. 11 начинает Прокофьев).
За 25 тактов вступления Орнстайн проводит несколько подобных волн, после чего к гудящему фону добавляется мелодический голос (что знаменует начало второго раздела пьесы). В мелодии звучат затактовые триольные фанфарные кличи, изложенные квартаккордами.
К этим двум линиям — тремолирующей внизу и призывной вверху — вскоре прибавится еще одна — мотив из гаммообразного хода и трели. Все вместе они создают картину тревожного состояния, где тремолообразное движение выполняет двоякую функцию — с одной стороны имитирует машинный шум, с другой — создает эмоциональную неустойчивость, неуравновешенность. Несколько раз чередуясь, второй и третий элемент секвенцируются (секвенции неточные), повышаясь регистром и увеличивая динамику: пьеса началась с гула на p-pp, вступление квартаккордов уже придало некоторую новую динамическую ступень (композитор не выставляет отдельные новые динамические обозначения, но каждый аккорд выделяет акцентом и ставит ремарку con forza), последующие проведения фанфарного сигнала неуклонно прибавляют в динамике: f-ff-fff и, наконец, ffff, кульминация, по достижению которой фанфарный мотив пропадает, а третий, трелеобраз-ный мотив подвергается варьированию. После кульминации на тремолировании в обеих руках наступает динамический спад и переход к следующему разделу пьесы.
В следующем разделе (центральном) ритмическая пульсация мелкими длительностями продолжается, но она переходит из баса в средний регистр, и теперь ее образуют не тремоло, а ритмически непериодичные (квинтоль, сек-столь) репетиции (с добавлениями гаммообраз-ных хроматических «зачинов», октавных скачков). Что-то, похожее на мелодический элемент, напротив, переходит в бас, где в октавном удвоении проходит тонко ритмизованная линия. Такой упор на мелодизированной линии баса создает чуть заметную ассоциацию с барочными пассакалиями.
Пример 2. Л. Орнстайн. «Самоубийство на аэроплане». Центральный раздел
29
После этого эпизода (некоторой передышки) — внезапный взрыв ff с трелеобразной фигурой из первого раздела, контрапунктом к которой звучит мотив из повторяющегося в ритмической прогрессии трехзвучного кластера (интервальный состав — ув.2+м.2), создающего ассоциацию с вступившим хором труб. После этой — еще одной — краткой кульминации снова все стихает, и композитор возвращается к бассо-остинатному разделу (Poco piú mosso), где, однако, вместо репетиций в правой руке звучат трели, а линия баса, первоначально разнообразная, здесь ритмически и мелодически выровнена до одного лапидарного нисходящего хроматического мотива (a-gis-g-fis; он удвоен в октаву, к первой октаве также добавлен «утолщающий» звук b). Использова-
ние остинатного нисходящего хроматического хода в басу еще больше утверждает во мнении об осознанной отсылке композитора в сторону барочной эстетики и барочной музыкальной риторики. На эту двухэлементную вертикаль сверху наслаивается трехзвучный мотив, напоминающий квартаккордовые возгласы из начала. В процессе нарастания напряжения на басовое остинато наслаиваются и новые мо-тивные образования взамен отзвучавших. Одно из них — четырехзвучное арпеджио и следующая за ним трель близко третьему элементу из «Самоубийства» и одновременно — трелеобразной фигуре из Девятой сонаты Скрябина, написанной примерно в то же время (1912-1913) и позднее вошедшей в репертуар Орнстайна.
Пример 3. Л. Орнстайн. «Самоубийство на аэроплане». Центральный раздел
Пример 4. А. Скрябин. Соната для фортепиано № 9
После новой кульминации диапазон звучащих регистров сжимается, звучность спадает, и композитор возвращается к тремолирующей фигуре, с которой он начал свою пьесу — снова с уплотнениями и разрежениями аккорда.
Пьеса завершается ритмически выписанным замедлением тремолирующей басовой фигуры и затиханием звучности вплоть до рррр. Композитор, возможно, ставит себе целью изобразить звуками не падение самолета (иначе завершение произведения было бы не на тоге^о, что указано авторской пометкой,
а, скажем, на громком аккорде f), а скорее его приземление.
В гармоническом отношении можно отметить стремление закончить пьесу в «основной тональности» (центральным созвучием которой является секунда c-cis), с остинатного тремоло на этом созвучии пьеса начинается, к нему же композитор возвращается в завершении произведения. Напротив, в центре нисходящий ход в басу от a к fis намекает на контуры тональности fis-moll, по интервалу наиболее отдаленной от тонального центра c-cis, в связи с чем гармоническую структуру этой пьесы мы
можем определить, как арочную трехчастную с тональным центром c-cis по краям и fis в середине. В метрическом отношении пьесу тоже можно разделить на три раздела, где выделяется средний раздел (basso ostinato) с постоянным размером (3/4), а по краям находится музыка со сменяющимися размерами и избеганием метрической периодичности, подчеркивания сильных долей. При этом форма окажется несколько более сложной, где два однотипных эпизода, как уже было указано выше, будут служить обрамлениями, а в середине структура довольно свободная, с элементами импровизационности и вариационности (в разделе с basso ostinato). Фактура выстраивается как красочная многоэтажная полифоническая ткань, сотканная из контрастных голосов (близкого типа фактура встречается в некоторых произведениях Дебюсси, Скрябина). Динамический диапазон для миниатюры довольно широк и простирается от pp до ffff, что также выдает намерение композитора подчеркнуть контрасты. Регистровый диапазон пьесы, напротив, не такой широкий: вопреки обыкновению, композитор почти не пользуется звуками субконтр- и контроктавы, равно, как и звуками из самого верха клавиатуры. Только в последней и главной кульминации на четыре такта правая рука «взбирается» в третью-четвертую октаву.
«Самоубийство...» нельзя впрямую назвать атематичной пьесой (квартаккордовые триольные мотивы в начале и басовое остинато в середине произведения довольно характерны и выпуклы), но и о классическом тематизме тоже говорить не приходится: даже выделенные выше в качестве характерных мотивы несут скорее колористическую нагрузку, нежели тематическую.
Особо подчеркнем безусловное новаторство пьесы в области содержания. Орнстайн стал одним из первых композиторов (возможно, первым), кто попытался изобразить в музыке (да еще и средствами одного фортепиано) рев самолетного двигателя и начал «самолетную тему» в музыке (в числе произведений со сходной задачей можно упомянуть написанный несколькими годами позже фортепианный цикл «Прогулки» Пуленка с пьесой «В самолете»). Можно предположить, что «Самоубийство.» Орнстайна напрямую повлияло на возникновение еще одного знаменитого в свое время американского фортепианного произведения — Сонаты № 2 «Аэроплан» Джор-
джа Антейла, написанной в 1931 году. Антейл безусловно знал музыку Орнстайна, поскольку исполнял ее в своих концертных программах [2, с. 69]. Однако «Самоубийство» долгие десятилетия оставалось неизданным, поэтому именно эту пьесу Антейл вполне мог не знать или знать только по названию. Кстати, и маленькая (ее продолжительность не превышает 5-6 минут) соната Антейла, и миниатюра Пуленка не содержат каких-либо характерных звукоизо-бразительных деталей, так что и в этом отношении Орнстайн, возможно не стремившийся к чистой звукоизобразительности, оказывается более дотошным.
В основе замысла Орнстайна лежала все же не только звукоизобразительная, но и выразительная гуманистическая задача — отклик композитора, еще не полностью разорвавшего узы со своей прежней родиной, на драматическую новость оттуда. Наивность замысла и воплощения придают пьесе ту интонацию, которая отличает музыку многих молодых композиторов: начало внешнее, эпатажное, заостренно полемическое здесь превалирует над собственно художественным аспектом, что в целом характерно для этого переходного периода творчества Орнстайна (то же можно сказать о таких важных сочинениях Орнстайна 1910-х, как «Пляска дикарей» и, с оговорками, «Сюита карликов»). Если же говорить в целом, то среди сочинений Орнстайна, написанных после «Самоубийства...», будет еще не одно, связанное с русской тематикой или с русской музыкальной интонацией. Но никакое из них (за исключением, опосредованно, цикла «Поэмы 1917-го») не будет так манифестно откликаться на злободневные события, происходящие на территории некогда покинутого музыкантом государства.
Может быть, в конечном счете, для нас (как слушателей и исследователей из XXI века) важно даже не то, было ли это конкретное крушение самоубийством летчика или ошибкой пилотирования, сколь параллель, которую мы можем провести между образом «уставшего от интриг» летчика и «уставшей от интриг» Европы, находившейся в тот момент на пороге собственного крушения (предвоенный 1913 год — дата сверхсимволическая!). И тогда история фортепианной поэмы «Самоубийство на аэроплане» превращается в рассказ о молодом композиторе, что, находясь по другую сторону океана и незатейливо изображая музыкальными средствами самоубийство одного не-
знакомого ему человека, вдруг описал суицид всей цивилизации.
Примечания
1 Если быть более дотошным, нужно указать, что в отечественной прессе указывалась высота 150 м, которая равняется приблизительно пятистам, а не шестистам футов [3, с. 368].
2 Офицерская воздухоплавательная школа в Санкт-Петербурге.
3 Интересно, что летчик А. Перловский, кроме того, что он был практически сверстником Орнстайна, сам так же, как и Орнстайн, происходил из Малороссии — родился в Волынской губернии, детские годы провел в Житомире
(хотя композитор вряд ли знал об этом совпадении).
Литература
1. Зайончковский П. А. История дореволюционной России в воспоминаниях и дневниках: в 13 т. Ч. 1. М.: Книга, 1983. Т. 4. 369 с.
2. Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. 784 с.
3. С. Б. Памяти военного летчика подпоручика Александра Петровича Перловского (ск. 15 марта 1913) // Воздухоплаватель. 1913. № 5. С. 368-376.
4. Новое время. 5 апреля (23 марта). 1914.
5. The New York Times. April, 2. 1913.
© Яшенков И. А., 2016
УДК 78.01
«ТЕКСТ В ТЕКСТЕ» В ОПЕРЕ «КОРОЛЬ ЛИР» С. СЛОНИМСКОГО: НОВОЕ ПРОЧТЕНИЕ ТРАДИЦИОННОГО ПРИЕМА
В статье ставится задача изучения смысловых, композиционных и драматургических аспектов приема «текст в тексте» в dramma per música С. М. Слонимского «Король Лир». Дано определение понятия «текст в тексте», выявлена специфика применения его в опере Слонимского, обозначены важнейшие функции приема.
Ключевые слова: «театр в театре», «текст в тексте», dramma per música, С. Слонимский, У Шекспир
Dramma per música С. Слонимского «Король Лир» привлекает уникальным взглядом современного художника на исторически первую модель оперы, а также особенностями музыкальной интерпретации шекспировской трагедии. Весьма интересен и введенный композитором прием «театр в театре». Истоки данного феномена восходят к древности, однако реальная его история начинается в XVI веке, в тесной связи с барочной эстетикой, в русле которой мир понимался как сцена, а люди в нем — всего лишь актеры. В исследованиях о театре общепринятым стало следующее определение ситуации «театра в театре»: «когда зритель видит на сцене артистов, наблюдающих спектакль» (А. Юберсфельд), который они сами смотрят.
«Театр в театре» и схожие с ним приемы в искусстве: картина в картине, фильм в фильме, рассказ в рассказе, роман в романе — можно отнести к обобщающему широкому явлению «текста в тексте». Просматривая различные его определения в культурологических и лингвистических изысканиях, мы обнаружили до-
вольно широкие грани этого понятия. Одна из многих формулировок фиксирует то общее и неизменное, что содержится в различных проявлениях «текста в тексте», следующим образом: «это введение в оригинальный авторский текст чужого текста» [1]. Закономерным следствием включения «чужого» текста является привнесение в художественное произведение новых смыслов, подтекстов и рефлексий.
Ю. Лотман определяет это явление как «систему разнородных семиотических пространств — внешних текстов, вводимых в данный текст. «Типичным случаем вторжения чужого текста является "текст в тексте": обломок текста <...> вносится в другое смысловое пространство» [3, с. 110]. Неожиданно вторгшийся «чужой» текст сообщает произведению смысловую объемность и многослойность, а также создает открытую игровую ситуацию. «Текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл <...>, игра зрительскими ощущениями разного
