CC BY
7знакомого ему человека, вдруг описал суицид всей цивилизации.
Примечания
1 Если быть более дотошным, нужно указать, что в отечественной прессе указывалась высота 150 м, которая равняется приблизительно пятистам, а не шестистам футов [3, с. 368].
2 Офицерская воздухоплавательная школа в Санкт-Петербурге.
3 Интересно, что летчик А. Перловский, кроме того, что он был практически сверстником Орнстайна, сам так же, как и Орнстайн, происходил из Малороссии — родился в Волынской губернии, детские годы провел в Житомире
(хотя композитор вряд ли знал об этом совпадении).
Литература
1. Зайончковский П. А. История дореволюционной России в воспоминаниях и дневниках: в 13 т. Ч. 1. М.: Книга, 1983. Т. 4. 369 с.
2. Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. 784 с.
3. С. Б. Памяти военного летчика подпоручика Александра Петровича Перловского (ск. 15 марта 1913) // Воздухоплаватель. 1913. № 5. С. 368-376.
4. Новое время. 5 апреля (23 марта). 1914.
5. The New York Times. April, 2. 1913.
© Яшенков И. А., 2016
УДК 78.01
«ТЕКСТ В ТЕКСТЕ» В ОПЕРЕ «КОРОЛЬ ЛИР» С. СЛОНИМСКОГО: НОВОЕ ПРОЧТЕНИЕ ТРАДИЦИОННОГО ПРИЕМА
В статье ставится задача изучения смысловых, композиционных и драматургических аспектов приема «текст в тексте» в dramma per música С. М. Слонимского «Король Лир». Дано определение понятия «текст в тексте», выявлена специфика применения его в опере Слонимского, обозначены важнейшие функции приема.
Ключевые слова: «театр в театре», «текст в тексте», dramma per música, С. Слонимский, У Шекспир
Dramma per música С. Слонимского «Король Лир» привлекает уникальным взглядом современного художника на исторически первую модель оперы, а также особенностями музыкальной интерпретации шекспировской трагедии. Весьма интересен и введенный композитором прием «театр в театре». Истоки данного феномена восходят к древности, однако реальная его история начинается в XVI веке, в тесной связи с барочной эстетикой, в русле которой мир понимался как сцена, а люди в нем — всего лишь актеры. В исследованиях о театре общепринятым стало следующее определение ситуации «театра в театре»: «когда зритель видит на сцене артистов, наблюдающих спектакль» (А. Юберсфельд), который они сами смотрят.
«Театр в театре» и схожие с ним приемы в искусстве: картина в картине, фильм в фильме, рассказ в рассказе, роман в романе — можно отнести к обобщающему широкому явлению «текста в тексте». Просматривая различные его определения в культурологических и лингвистических изысканиях, мы обнаружили до-
вольно широкие грани этого понятия. Одна из многих формулировок фиксирует то общее и неизменное, что содержится в различных проявлениях «текста в тексте», следующим образом: «это введение в оригинальный авторский текст чужого текста» [1]. Закономерным следствием включения «чужого» текста является привнесение в художественное произведение новых смыслов, подтекстов и рефлексий.
Ю. Лотман определяет это явление как «систему разнородных семиотических пространств — внешних текстов, вводимых в данный текст. «Типичным случаем вторжения чужого текста является "текст в тексте": обломок текста <...> вносится в другое смысловое пространство» [3, с. 110]. Неожиданно вторгшийся «чужой» текст сообщает произведению смысловую объемность и многослойность, а также создает открытую игровую ситуацию. «Текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл <...>, игра зрительскими ощущениями разного
рода реальности происходит, когда театральное действо сходит со сцены и переносится в реально-бытовое пространство зрительного зала. Игра на противопоставлении реального-условного свойственна любой ситуации "текста в тексте"», — пишет Ю. Лотман в книге «Культура и взрыв» [3, с. 112]. Среди публикаций, посвященных проблеме «текста в тексте» в искусстве, назовем исследования Б. Успенского [6],
B. Руднева [4], Н. Валгиной [1] и других.
В музыкальном искусстве явление «текст в тексте» стало достаточно прочной традицией и используется композиторами достаточно часто, поскольку это согласуется с игровой природой музыки и многогранностью смыслов, которые она способна воплотить. Этот феномен более характерен для «взаимодействующей» музыки (термин О. Соколова) и прежде всего используется в музыкально-театральных жанрах, где широкое распространение получил прием «театр в театре».
Среди многочисленных примеров — «Деревенские певицы» В. Фьораванти (в финале второго акта разыгрывается спектакль), сценическое представление в «Паяцах» Р. Леонкавал-ло, пастораль «Искренность пастушки» в «Пиковой даме» П. Чайковского, «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова (сюжет предстает как рассказ Звездочета публике). Немало примеров и в музыкальном театре XX века — «Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса (в прологе в доме вельможи готовится оперное представление на тему мифа про Ариадну), «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена (как и у Шекспира разыгрывается представление о Пираме и Фисбе), «Петрушка» И. Стравинского (спектакль в ярмарочном балаганчике) и его же опера-оратория «Царь Эдип» (Спикер бесстрастно поясняет зрителям происходящее на сцене), «Любовь к трем апельсинам»
C. Прокофьева (в прологе перед занавесом разыгрывается «сражение» между представителями различных литературно-театральных вкусов, а во втором действии в замке Трефа устраивается спектакль). Необычно толкование «текста в тексте» в третьей части оперной трилогии Дж. Ма-липьеро «Орфеиды», где на сцене устраивается спектакль с участием Нерона, отдающего жестокие распоряжения, присутствующая публика демонстрирует разнообразное отношение к происходящему, но внезапно все скрывается за занавесом и появляется Орфей, который говорит об охлаждении людских сердец к искусству. В опере А. Пуссера «Ваш Фауст» директор те-
атра Мефистофель ведет диалог со зрителями, которые должны выражать свои пожелания в отношении развития спектакля.
Примеров произведений для музыкального театра, где встречается интересующий нас феномен, можно привести довольно много. И каждый раз «текст в тексте» «вставляется» в основной текст и трактуется индивидуально, в соответствии с замыслом автора, подтверждая эвристические перспективы приема.
В то же время, ставший традиционным и подтвердивший свое неисчерпаемое многообразие, в истории музыкально-театрального искусства данный прием представлен несколькими типологически устойчивыми моделями. «Театр в театре» может существовать, во-первых, как введенный внутренний текст, не прерывающий внешний текст и существующий одновременно с последним. Во-вторых, внутренний текст может прерывать пространство внешнего. И, наконец, третий, более редкий и сложный случай, — появление во внутреннем тексте еще одного, встроенного. Моменты «вкрапления» внутреннего текста столь же разнообразны: он может появляться как в конкретных эпизодах, так и на всем протяжении сценического действия, на его важнейших драматургических гранях. О различии упомянутых моделей пишет Б. Успенский [6], об этом же размышляет Ю. Лотман [3].
В «Короле Лире» С. Слонимский отражает новый взгляд на этот традиционный прием. На авансцене (либо в зале) присутствуют зрители шекспировского театра «Глобус». На фоне народных инструментальных наигрышей, исполняемых аккордеоном, они высказывают свое отношение к происходящему на сцене. Среди этой толпы композитор выделяет старика, внешне похожего на Льва Толстого. Реплики его наполнены колкостями, гневными упреками по отношению к пьесе. Это неудивительно и сделано автором неслучайно. Вспомним статью Л. Толстого «О Шекспире и о драме», в которой писатель негодует по поводу многих пьес английского драматурга, в том числе и этой. У Слонимского его реплики и фразы «зрителей» наполнены тонкой едкой иронией и сарказмом. Обратимся к наиболее характерным особенностям «театра в театре» в «Короле Лире».
В начале первого акта после слов Короля, обращенных к Гонерилье: «Отдадим тебе весь этот край», из толпы зрителей доносится нетерпеливый выкрик: «Дурак!», а во время льстивого ответа дочери слышны фразы: «Распелась
соловьем! Здорово заливает! Старик-то уши развесил!» [5, с. 11].
Следующий эпизод отделен разговором «публики» шекспировского театра, а также высказыванием «Толстого», делающего едкие замечания: «.Нелепо писал этот Шекспир. Он сам — голый король». После этого зрители спорят, перебивая друг друга, какая из дочерей красивее, и рассуждают о поведении Лира, обличая его: «Груб уж больно. Привык к лести. <...> Любит почет. Думает, он и без царства важнее всех. Возомнил, что он сам по себе велик» [5, с. 36-37].
Контрастом к напряженной сцене разговора дочерей и их ссоры композитор вводит народную пляску зрителей. Аккордеон многократно повторяет танцевальный наигрыш. Это собственно музыкальный «встроенный» текст. Наигрыш гармонизован яркими большими септ- и нонаккордами с красочными тональными отклонениями в третью мажорную ступень, для него также характерны модальные лады и порой политональные сочетания мелодии и аккомпанемента, создающие неповторимый архаичный колорит.
После разговорной сцены Ольбени, Глостера и Эдмунда старик, похожий на Льва Толстого, ругает графа Глостера, ведь «Благородный человек не должен так пошло и похабно шутить о своем сыне в его присутствии» [5, с. 43].
В финале первого акта после дерзкого трио Реганы, Гонерильи и Корнуэля, обращён-ного к Лиру, следуют реплики «Толстого» и Шута. Они наполнены иронией и обличением. «Л. Т»: «Однако, черт возьми, что-то вроде этого и со мной может стрястись перед смертью.» Шут отвечает со сцены: «Еще как может, дядюшка! Своя-то родня всегда самая жадная до наследства. Не уступит ни за что! Смотри не оплошай с завещанием!» [5, с. 130].
Во втором акте сцену с Глостером и Эдмундом разделяет разговорная интермедия. На одной стороне авансцены Старик «ворчит», что шутки Шута не смешны, а Шут, находящийся на другом конце, попрекает Толстого за его придирки и с иронией говорит: «А кто этот Шекспир, которому ты завидуешь больше чем мне? Хотел бы я встретить этого шута.» [5, с. 154-155].
В начале третьего акта после любовного признания Гонерильи и Эдмунда на сцену выбегают взбудораженные завязавшейся заварухой зрители и «Толстой». Они наперебой оценивают сложившуюся ситуацию. Старика отличают
яркие ругательные фразы: «Эта Гонерилья не только злодейка, но и распутница», в ответ молодой зритель, одетый как хиппи, произносит: «А ты не только брюзга, но и ханжа» [5, с. 238].
На фоне остинатной каденции виолончели, в середине третьего акта, проходит разговорная сцена зрителей театра, где особенно выделяются реплики четырёх дам. В их словах Слонимский обличает зрительскую публику, которая часто падка на комедии, и не может долго смотреть драму. Ирония касается и отношения слушателей к музыке, и неоднозначности взглядов к различным театральным постановкам современности:
Одна дама: Ой, что-то у меня тяжело на душе. Лучше я уйду. Не хочу смотреть печальный конец. Другая дама: Зачем же ты пошла на трагедию? Шла бы в балаган.
Третья дама: А что, там повеселее, да и музыка полегче.
Четвертая: Ну хватит. Помолчите. Не мешайте смотреть, что будет в конце [5, с. 256].
После этой интермедии, создающей драматургический контраст и переключающей от напряженно разворачивающегося действия в пласт обыденный и повседневный, следует непрерывное движение к развязке.
Рассмотрим структуру включения «текста в тексте» (выраженного здесь в форме «театра в театре») и обозначим драматургически-смысловые грани произведения, которые позволяет выявить данный прием.
Прежде всего отметим, что С. Слонимский вводит свой авторский прием «театра в театре», который не подразумевался в трагедии английского драматурга, однако был подсказан стилевой направленностью драматургии Шекспира.
В «Короле Лире» на протяжении всего спектакля внутренний текст внедряется в структуру внешнего сюжета как небольшими фрагментами, так и развернутыми разговорными сценами. В первом случае вставной текст не прерывает действия, и его краткое вторжение происходит на фоне продолжающегося музыкального материала. Это короткие вопросы-восклицания зрителей, которые вставлены внутрь монологов и диалогов главных действующих лиц. Они либо вкрапляются в вокальные партии, либо звучат во время оркестровых ритурнелей. Здесь отражается сиюминутное эмоциональное состояние театральной публики.
Во втором случае представлены вставные разговорные сцены, на фоне которых всег-
да присутствуют инструментальные наигрыши-интермедии. Их можно разделить на два типа: сцены, во время которых внешний музыкальный текст не разрывается (когда в музыке наигрыша продолжает развиваться материал предыдущих эпизодов трагедии), и сцены, временно «выключающие» сюжетный текст. Тема-тизм музыкальных интермедий в этом случае не имеет связи с основным музыкальным текстом, контрастен ему. Таковой, например, является «народная пляска зрителей».
Возгласы толпы зрителей (отсутствующие в тексте трагедии Шекспира и включенные в либретто самим композитором) демонстрируют «разношерстность» публики того времени в параллелях с современными реалиями. Речь зрителей подчеркнуто обыденная, нарочито приземленная. Нередко С. Слонимский использует в ней характерные современные речевые обороты. Введение в толпу зрителей «Глобуса» «маски» Старика «Льва Толстого», на наш взгляд, имеет большое значение и состоит в привнесении элемента игровой парадоксальности, его фигуру можно рассмотреть как оппозиционную точке зрения автора (С. Слонимского). Интересно, что «Толстой» часто вступает в диалог с Шутом, который как бы находится на границе внешнего и внутреннего текстов — он говорит и с точки зрения Шекспира в аллегорических песнях и репликах в адрес Лира, и с точки зрения композитора — в обращениях к «Толстому».
Подводя итоги вышесказанному, выделим несколько функций «театра в театре» в данном
произведении: архитектоническая — разговорные эпизоды отделяют сюжетные сцены внешнего текста внутри актов; драматургическая — сцены-интермедии часто даны ярким контрастом ко всему предыдущему и последующему материалу, переключением в иную сферу; техническая — во время реплик зрителей происходит смена декораций к следующей сцене; смысловая — паузы в событиях внешнего текста «театр в театре» наполняет новыми смыслами и рефлексиями, усиливает значимость происходящих событий в форме иронического изобличения, сарказма, а подчас и гротеска.
Литература
1. Валгина Н. Теория текста. М.: Логос, 2003. 250 с.
2. Денисов А. «Текст в тексте» в музыкальном искусстве — в лабиринте скрытых и явных смыслов // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии: сб. трудов конференции. М.: РАМ им. Гнесиных, 2013. 352 с.
3. Лотман Ю. Текст в тексте // Культура и взрыв. М.: Гнозис; Прогресс, 1992. С. 104-122.
4. Руднев В. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. 384 с.
5. Слонимский С. Король Лир. Клавир. СПб.: Композитор, 2010. 286 с.
6. Успенский Б. Поэтика композиции // Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. С. 9-220.
© Магон С. А., 2016 УДК 78.08
ФЛАМЕНКО: К ПРОБЛЕМЕ ТИПОЛОГИИ
Систематизация песенных форм фламенко стала одной из первых задач фламенкологии как науки. Автор статьи приводит несколько наиболее распространенных типологий сквозь призму их актуальности и терминологических разночтений в России и за рубежом.
Ключевые слова: фламенко, фламенкология, канте, компас, фольклор, жанр, типология
Интенсивный сбор, описание и каталогизация песен фламенко (так называемых канте) во второй половине прошлого века вызвали естественную необходимость их систематизировать. Испанских фламенкологов в первую очередь интересовали вопросы генезиза музыкальных форм — включая этапы стилевой кон-
вергенции [2, с. 44], так как уже в 1980-х годах существовало множество авторских жанровых вариантов канте с собственной «родословной». Интерес к этой стороне фламенко проявился в создании многочисленных схем наподобие «фамильных древ»: Д. Манфреди Кано, Д. Х. Блас Вега, Р. Хофре и др.
