CC BY
12да присутствуют инструментальные наигрыши-интермедии. Их можно разделить на два типа: сцены, во время которых внешний музыкальный текст не разрывается (когда в музыке наигрыша продолжает развиваться материал предыдущих эпизодов трагедии), и сцены, временно «выключающие» сюжетный текст. Тема-тизм музыкальных интермедий в этом случае не имеет связи с основным музыкальным текстом, контрастен ему. Таковой, например, является «народная пляска зрителей».
Возгласы толпы зрителей (отсутствующие в тексте трагедии Шекспира и включенные в либретто самим композитором) демонстрируют «разношерстность» публики того времени в параллелях с современными реалиями. Речь зрителей подчеркнуто обыденная, нарочито приземленная. Нередко С. Слонимский использует в ней характерные современные речевые обороты. Введение в толпу зрителей «Глобуса» «маски» Старика «Льва Толстого», на наш взгляд, имеет большое значение и состоит в привнесении элемента игровой парадоксальности, его фигуру можно рассмотреть как оппозиционную точке зрения автора (С. Слонимского). Интересно, что «Толстой» часто вступает в диалог с Шутом, который как бы находится на границе внешнего и внутреннего текстов — он говорит и с точки зрения Шекспира в аллегорических песнях и репликах в адрес Лира, и с точки зрения композитора — в обращениях к «Толстому».
Подводя итоги вышесказанному, выделим несколько функций «театра в театре» в данном
произведении: архитектоническая — разговорные эпизоды отделяют сюжетные сцены внешнего текста внутри актов; драматургическая — сцены-интермедии часто даны ярким контрастом ко всему предыдущему и последующему материалу, переключением в иную сферу; техническая — во время реплик зрителей происходит смена декораций к следующей сцене; смысловая — паузы в событиях внешнего текста «театр в театре» наполняет новыми смыслами и рефлексиями, усиливает значимость происходящих событий в форме иронического изобличения, сарказма, а подчас и гротеска.
Литература
1. Валгина Н. Теория текста. М.: Логос, 2003. 250 с.
2. Денисов А. «Текст в тексте» в музыкальном искусстве — в лабиринте скрытых и явных смыслов // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии: сб. трудов конференции. М.: РАМ им. Гнесиных, 2013. 352 с.
3. Лотман Ю. Текст в тексте // Культура и взрыв. М.: Гнозис; Прогресс, 1992. С. 104-122.
4. Руднев В. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. 384 с.
5. Слонимский С. Король Лир. Клавир. СПб.: Композитор, 2010. 286 с.
6. Успенский Б. Поэтика композиции // Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. С. 9-220.
© Магон С. А., 2016 УДК 78.08
ФЛАМЕНКО: К ПРОБЛЕМЕ ТИПОЛОГИИ
Систематизация песенных форм фламенко стала одной из первых задач фламенкологии как науки. Автор статьи приводит несколько наиболее распространенных типологий сквозь призму их актуальности и терминологических разночтений в России и за рубежом.
Ключевые слова: фламенко, фламенкология, канте, компас, фольклор, жанр, типология
Интенсивный сбор, описание и каталогизация песен фламенко (так называемых канте) во второй половине прошлого века вызвали естественную необходимость их систематизировать. Испанских фламенкологов в первую очередь интересовали вопросы генезиза музыкальных форм — включая этапы стилевой кон-
вергенции [2, с. 44], так как уже в 1980-х годах существовало множество авторских жанровых вариантов канте с собственной «родословной». Интерес к этой стороне фламенко проявился в создании многочисленных схем наподобие «фамильных древ»: Д. Манфреди Кано, Д. Х. Блас Вега, Р. Хофре и др.
В России и СНГ — поскольку наука о фламенко развивалась в сугубо прагматическом русле, напрямую связанная с исполнительской деятельностью, — наиболее актуальными оказались типологии по структуре жанра и взаимодействию участников ансамбля. В их числе — типология И. Росси [11], впервые представленная отечественному читателю С. Каржавиным [1], в ней главным систематизирующим критерием выступает фактор ритмического соотношения вокала и аккомпанемента:
1. неметризованный вокал без аккомпанемента;
2. неметризованное пение под ударный аккомпанемент (без гитары);
3. неметризованное пение под аккомпанемент гитары без соблюдения компаса1 (неметризованный аккомпанемент);
4. неметризованное пение под строго ритмизованный аккомпанемент гитары (с соблюдением компаса);
5. метризованное пение под строго ритмизованный аккомпанемент гитары (с соблюдением компаса);
6. пение с деформированной ритмикой под строго ритмизованный аккомпанемент гитары;
7. пение с деформированной ритмикой под неритмизованный аккомпанемент гитары (без компаса)2.
Некоторые пункты сегодня выглядят спорными, так как не учитывают внутреннее ощущение компаса исполнителем, за счет чего возможна иллюзия пения без ритма и даже без определенной высоты. Шестая группа, выделенная Росси, видимо, по принципу «вычитания слагаемых», представляет собой не более чем исполнительский метод, который может быть применен к любой разновидности песен, которыми, как известно, особенно славились цыганские кантаоры.
В музыке фламенко ритм — наиболее важная, организующая часть внутренней структуры жанра, способная выступать также «эмблемой» той или иной жанровой группы. Но до сих пор остается без конкретизации, что входит в понятие базовой ритмической формы фламенко — компаса3: исключительно ритмический рисунок, аналогичный индийскому талу ^аа1) и арабским ритмам (максум, мальфуф, карсилама и прочее), или также сопутствующая ему гармоническая последовательность,
которая задает устойчивую функциональную модель внутренней организации жанра. Таким образом, имеет место двоякое понимание того, что есть компас: идея некой цикличной ритмической формы и ритм, соподчиненный гармонической последовательности и организующий музыкальную фразу. Первый вариант дает представление об «очищенной» ритмике, оправдывающей исполнительскую агогику в песнях без аккомпанемента — ту, что Росси называет «неметризованным пением»; вторая связана с конкретным жанром и включает также фиксированные темповые, гармонические и артикуляционные характеристики. Обе версии равноправны и требуют пояснения по ситуации.
На основе типа метрики во фламенко выделяют четыре обширные группы:
1. compas binario / бинарный компас;
2. compas ternario / тернарный компас;
3. compas de amalgama / амальгама (переменный размер);
4. compas 12/8, включающий два регулярно-акцентных ритмических типа, представленных жанрами сигирийя и солеа. Следует принять во внимание, что, поскольку терминологический базис фламенко складывался зачастую практиками, свободно трактующими научные понятия, единства в понимании сути «тернарности» и «бинарно-сти» также еще не сложилось. В частности, что имеется в виду под тернарным компасом — исключительно метр или характер сегментации долей? Если исходить из соображений фразировки и темпа, то логичнее предположить, что, скажем, фанданго — которое обычно приводят в качестве примера тернарного компаса — скорее имеет размер 4/4 с триольным дроблением основной доли, нежели 3/4, который не обоснован ничем, кроме слышимой «метрической сетки». А такой жанр, как халео, по этим же критериям мыслится как 3/4 с бинарным (ква-тернарным) членением метрического такта. Отсюда известная путаница, связанная с неакадемическим прочтением терминов binario и ternario применительно к музыке и танцу фламенко — что стоит иметь в виду при анализе канте.
Разделение жанров фламенко по типу ритмики позволяет соотнести их с той или иной родовидовой группой:
1. тангос (бинарный компас) — с основным дуольным ритмическим сегментом;
2. фанданго (тернарный компас) — с три-ольным ритмическим сегментом;
3. петенера и гуахира (амальгама) — переменный размер 6/8+3/4;
4. солеа (12/8 = 3+3+2+2+1 с одной восьмой в затакте)4;
5. сигирийя (12/8 = 2+2+3+3+2).
Здесь в качестве репрезентанта родовой составляющей выступает определенный базовый жанр: например, тангос является признанным «главой рода» для всех жанров со сходной ритмической структурой — это ритмический инвариант, включающий все разнообразие частных претворений бинарного компаса. Вид, соответственно, характеризует устойчивый ритмический вариант внутри жанровой группы. Таким образом, уместно говорить о классификации по родовидовым группам, зависящим от типа ритмики, но в гораздо большей степени учитывающим фактор генезиса, — что разрешает многие нестыковки между теорией и практикой. Для примера обратимся все к тому же фанданго. Родовым считается «инвариантное» фанданго с тернарным компасом фанданго дэ Уэльва — но как быть с гранадиной и мала-геньей, де-юре входящих в одну с ним «тернарную» ритмическую группу? Оба жанра в отношении ритма настолько далеко отошли от своего родового первоисточника, что их принадлежность к группе «жанров с тернарным компасом» выглядит более чем сомнительно. Родовидовой принцип выдвигает в качестве основного критерия генезис жанров, а не условный ритмический фактор, в котором с формальной стороны оказывается слишком много исключений (в том числе многочисленные минеро-левантийские виды фанданго — внушительная группа канте с разнообразными метроритмическими структурами). Поэтому корректнее классифицировать жанры фламенко по родовидовым группам на основе ритмического сходства.
Среди прочих классификаций стоит отметить типологию Х. К. Риос Мартина [10], который рассматривает канте фламенко с позиции фольклоризма, на основе чего предлагает достаточно общую схему:
1. cantes de trabajo (трудовые песни): трил-лерас, темпорерас, минерас;
2. cantes para expression de la pena (букв. «песни для выражения печали»): так называемые cantes a palo seco (тона, марти-нете, дэбла, карселера), сигирийа, солеа;
3. cantes de la celebración o festeros (праздничные песни): вердиалес, севильянас, булериас, алегриас, тангос, альбореа,
саэта. Сюда же входит группа так называемых cantes aflamencadas (песни испанского неандалусского происхождения, исполняемые в стиле фламенко) и cantes de ida y vuelta (песни, предположительно возникшие за пределами континента, но приспособленные к стилю фламенко в Испании).
Ввиду того что эта классификация зиждется на идеологии «национальной идентичности» (nacional identidad)5, вполне естественно, что фламенко рассматривается здесь амбивалентно — как фольклор и как профессиональное искусство. Этот момент требует пояснения.
В публицистике фламенко и фольклор зачастую выступают синонимами — однако это не совсем верно. На раннем этапе становления фламенко действительно отталкивалось от фольклорной основы, и сегодня оно сохраняет некоторые фольклорные черты, связанные со спецификой его бытования — в частности, публика при определенных условиях может принимать на себя роль исполнителя. Но это, как правило, та часть публики, которая знакома со звучащим материалом и его эстетическими нормами. Но, к примеру, М. А. Сапонов не считал это достаточным основанием для того, чтобы именоваться фольклором. При этом в монографии «Менестрели» [4] он обосновал ряд критериев профессионального искусства, которым фламенко, безусловно, удовлетворяет:
• наличие предприимчивой публики и общественной потребности в профессионалах;
• артистическое ремесло в виде основного (единственного) заработка;
• сосредоточение на избранных навыках;
• наличие хотя бы скрытой теории и ее передача вместе с навыками во время обучения;
• особое напряжение между индивидуальной инициативой и системой канонов6. Стоит принять во внимание общепризнанный факт: история фламенко начинается с момента появления первых звукозаписывающих устройств. Все записи, дошедшие до наших дней, свидетельствуют о том, что носителями искусства фламенко были «узконаправленные» специалисты, исполнявшие ограниченный круг канте: например, кантаор А. Чакон прославился как непревзойденный исполнитель малагеньи и картахенеры; М. Торре — си-гирийи и тьенто. Их исключительная исполни-
тельская манера задала вектор развития жанра на годы вперед, служа образцом для последующих поколений и отправной точкой для новых стилистических трансформаций. Далее: все исполнители фламенко, чье творчество попало в анналы истории, так или иначе были связаны или с артистическими кафе (café cantante), или другими заведениями, отвечающими модели «артист-публика». Основной контингент зрительного зала составляли ценители и!или туристы, осуществлявшие функцию социального запроса и экономического двигателя художественной жизни того или иного заведения. По понятным причинам, они служили искусству фламенко и своего рода «шлифовальным камнем», помогая выработать характерный смыс-ло-содержательный комплекс и наиболее гармоничную форму его воплощения. Поэтому, возвращаясь к классификации Риос Мартина, мы настаиваем на четком разграничении понятий испанский (андалусский, баскский, арагонский и т. д.) фольклор и фламенко. Кроме того, не все указанные им жанры вписываются в соответствующие типовые блоки: например, среди жизнеутверждающих праздничных жанров затерялась меланхоличная видалита, равно как и преисполненная трагизма петенера, входящая в группу «cantes de ida y vuelta».
В еще одной небезызвестной классификации, предложенной Р. Молиной - А. Майре-ной в монографии «Mundo y formas del cante flamenco» [В, с. 152-155], сорок видов канте разделены на четыре категории по эволюцион-но-стилистическому принципу:
1. базовые I первоначальные песни (сиги-рийа, солеа, тона, тангос) цыганского происхождения;
2. песни, образовавшиеся под влиянием базовых жанров цыгано-андалусского происхождения (алегриас, ливиана, серрана, поло, булериас, канья, саэта и группа кан-тиньяс);
3. андалусское фанданго со всеми «региональными» разновидностями (гранади-на, малагенья, ронденья и др.);
4. фольклорные формы, подвергшиеся влиянию стиля фламенко, куда входят:
а) народные андалусские песни (петенера, севильяна, нана, темпорерас, марианас, трильерас, вильянсико, пахаронас, кам-панильерос),
б) гилисийско-астурийские песни (фаррука, гарротин),
в) латиноамериканские песни (милонга, гу-
ахира, коломбиана, хабанера, видалита,
румба).
Эта типология одна из немногих, учитывающих эволюционный критерий, с попыткой проследить становление фламенко от базовых, древнейших форм до неиспанских по происхождению песен, перенявших «фламенковую» стилистику. Но, к сожалению, из-за того что природа некоторых песен, описанных Майре-ной-Молиной, представлена ошибочно — что можно объяснить недостатком материала и невозможностью учесть в те годы такие важные ресурсы фактов, как цыганский язык, — не все элементы жанровой цепочки оказываются на своем месте. Но гораздо больше досадных недоразумений кроется в самих жанровых описаниях, приложенных к классификации, ставших источником удивительно живучих мифов, в частности в России7.
Перечисленными классификациями отнюдь не исчерпывается весь накопленный в теории фламенко опыт — здесь приведены только наиболее показательные варианты, известные, не в последнюю очередь, в СНГ. Но и на их примере ясно, что разветвленная и запутанная система жанров — которая, ко всему прочему, не перестает пополняться новыми формами, — еще не нашла того единого критерия, который смог бы обнаружить точки соприкосновения в разрозненных типологических схемах. К сожалению, их непререкаемый авторитет не всегда способствует трезвому анализу и поиску новых граней в, казалось бы, давно изученном предмете. С другой стороны, это ли не главная гарантия того, что те самые «грани» фламенко есть — и лежат они отнюдь не на поверхности?
Примечания
1 Циклично повторяемая ритмическая формула.
2 Упрощенную схему по этим же критериям предлагает П. Пичугин: см.: Музыкальная энциклопедия. М., 1981. Т. 5. С. 840.
3 В испанской музыкальной теории словом «компас» обозначают размер. Соответственно, compas binario/ternario — двудольный/трехдольный размер. Но применительно к теории и практике фламенко это понятие приобретает более широкий смысл, пересекаясь с неевропейскими музыкально-теоретическими системами.
4 В пунктах 4 и 5 мы постарались отобразить распределение акцентов внутри компаса, кото-
рый здесь несет также фразообразующую функцию (то есть связан с гармонической последовательностью внутри такта). Этим они отличаются от 3-го, не связанного с гармонией так жестко.
5 Идеология, развернувшаяся во фламенколо-гии — и испанской культуре в целом — с 90-х годов, кульминацией которой стало присуждение фламенко в 2010-м статуса объекта Нематериального культурного наследия.
6 Курсив — цит. по: [4, с. 35].
7 Эти описания в любительских переводах одними из первых появились в информационной сети в России и до сих пор используются в качестве доступного «справочника» со всеми огрехами, которые они содержат.
Литература
1. Каржавин С. П. Секреты гитары фламенко. М.: Каржавин, 2002. 96 с.
2. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. 248 с.
3. Пичугин П. А. Фламенко // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю.В. Келдыша. М.: Советский композитор, 1981. Т. 5. С. 838-845.
4. Сапонов М. А. Менестрели. М.: Класси-ка-XXI, 2004. 398 с.
5. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Нижегород. гос. ун-т, 1994. 220 с.
6. Шевченко А. Гитара фламенко. Мелодии и ритмы. Киев: Музична Украша, 1988. 110 с.
7. Эль Монте Анди. Фламенко: тайны забытых легенд. Тула: Мусалаев, 2003. 196 с.
8. Molina R. Mundo y formas del cante flamenco. Sevilla: Librería Al-Andlus, 1971. 326 p.
9. Plasencia P. El cante flamenco // Rev. de Letras. 1983. № 6 (1/2). P. 83-100.
10. Ríos Martin J. C. La identidad andaluza en el flamenco. Atrapasueños, 2009. 132 p.
11. Rossi H. Teoría del cante jondo. Barcelona: Credsa S. A., 1998. 318 p.
© Хохлова А. Л., 2016 УДК 78.01
ПРОСТРАНСТВО-ВРЕМЯ И ИГРА КАК КОНЦЕПТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
В статье рассматриваются вопросы изучения пространства-времени и игры в качестве важнейших культурных констант. Отмечается, что однозначность определения пространства-времени исключительно в качестве объекта естественно-научных и умозрительных философских исследований сегодня не может в полном объеме удовлетворить научный и практический интерес исследователей. Можно считать, что повседневные представления и образы пространства-времени, ранее не признаваемые наукой в качестве объективных, но имплицитно присущих концепту пространство-время, из пассивных компонентов сложной структуры концепта перешли в активные. Подчеркивается, что изучение базовых культурных концептов — пространства-времени и игры, относящихся к числу центральных в системе понимания мироустройства, является важной вехой познавательной деятельности интерпретатора. В них отображается содержание опыта и знаний, результатов художественного освоения мира в виде квантов знания, позволяющих реконструировать в музыкальном произведении определенную модель мира.
Ключевые слова: пространство-время, игра, концепт, музыкальное искусство, интерпретация
Пространство-время является важнейшим концептом культуры, которому неизменно отводится одна из ведущих ролей в научном изучении действительности. Пространственно-временная характеристика бытия выступает в качестве основной проблемы философских концепций, начиная с древности. Актуальность ее определяется не только онтологическим
смыслом, значением для выстраивания базовых представлений о мироздании и его законах, но и способом выражения сущности мироощущения во всей его уникальности.
В пространственно-временной системе координат оформляет свое бытие музыкально-художественный мир, так же как и реально существующий, характеризующийся игровой
