CC BY
64
6. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. - М.: ABCdesign, 2013. - 312 с.
7. Розенберг Н. В. Трансформация ценностей в рамках повседневной региональной культуры [Электронный ресурс] // Аналитика культурологии: электрон. науч. изд. - 2006. - Вып. 2 (6). - URL: https://cyberleninka.ru/ article/n/transformatsiya-tsennostey-v-ramkah-povsednevnoy-regionalnoy-kultury (дата обращения: 04.04.2020).
8. Суворова Л. Г. Взаимовлияние живописи, театра и повседневности // Историческая и социально-образовательная мысль. - 2015. - Т. 7, ч. 2. - С. 273-276.
9. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / пер. с нем. Н. Кандинской; под общ. ред. Д. В. Трубочкина. -М.: Междунар. театр. агентство «Play&Play», Изд-во «Канон+», 2015. - 376 с.
10. Шюц А. Избр.: Мир, светящийся смыслом: пер. с нем. и англ. - М.: Рос. полит. энцикл., 2004. - 1056 с.
11. Якубова Н. О. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России. 1990-2010-е годы. - М.: Новое лит. обозрение, 2014. - 376 с.
References
1. Bychkov V. V. Estetika [Aesthetics]. Moscow, Knorus Publ., 2012. 528 p. (In Russ.).
2. Bychkov V.V. Metafizicheskiy smysl iskusstva [The metaphysical meaning of art]. Vestnik slavyanskikh kul'tur [Bulletin of Slavic cultures], 2017, vol. 44, pp. 143-158. (In Russ.).
3. Erokhina T.I. Povedenie kak sfera aktualizatsii "povsednevnosti" i "byta" [Behavior as a sphere of actualization of "everyday life" and "life"]. Yaroslavskiy pedagogicheskiy vestnik [Yaroslavl Pedagogical Bulletin], 2009 (60), no. 3, pp. 157-160. (In Russ.).
4. Kondakov I.V. Po tu storonu slova: Krizis literaturotsentrizma v Rossii ХХ - XXI vekov [On the other side of the word: The crisis of liteocentrism in Russia of the 20th - 21st centuries]. Voprosy literatury [Questions of literature], 2008, no. 5, pp. 5-44. (In Russ.).
5. Popova N.S., Melekhova K.A., Stano B., Sinelnikova O.V., Prokopova N.L., Chepurina V.V. Zhanrovo-stilevye metamorfozy v iskusstve nachala XXI stoletiya [Genre-style metamorphoses in the art of the beginning of theXXI century]. Kemerovo, Kemerovo University of Cultury Publ., 2019. 204 p. (In Russ.).
6. Leman Kh.-T. Postdramaticheskiy teatr [Post-Drama Theater]. Moscow, ABCdesign Publ., 2013. 312 p. (In Russ.).
7. Rozenberg N.V. Transformatsiya tsennostey v ramkakh povsednevnoy regional'noy kul'tury [Transformation of values within the framework of everyday regional culture]. Analitika kul'turologii: elektronnoe nauchnoe izdanie [Cultural Studies Analytics], 2006, iss. 2(6). (In Russ.). Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/transformatsiya-tsennostey-v-ramkah-povsednevnoy-regionalnoy-kultury (accessed 04.04.2020).
8. Suvorova L.G. Vzaimovliyanie zhivopisi, teatra i povsednevnosti [The interaction of painting, theater and everyday life]. Istoricheskaya i sotsial'no-obrazovatel'naya mysl' [Historical and socio-educational thought], 2015, vol. 7, part 2, pp. 273-276. (In Russ.).
9. Fisher-Likhte E. Estetika performativnosti [Performance aesthetics]. Translated from German by N. Kandinskaya, under the General editorship of D.V. Trubochkin. Moscow, Play&Play, Kanon+ Publ., 2015. 376 p. (In Russ.).
10. Shyuts A. Mir, svetyashchiysya smyslom [A world glowing with meaning]. Moscow, Rossiyskaya politicheskaya entsiklopediya Publ., 2004. 1056 p. (In Russ.).
11. Yakubova N. O Teatr epokhi peremen v Pol 'she, Vengrii i Rossii. 1990-2010-e gody [Theater of the era of changes in Poland, Hungary and Russia. 1990s - 2010s]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2014. 376 p. (In Russ.).
УДК 787.61
ОБРАЗ ГИТАРЫ В НАЦИОНАЛЬНОЙ КАРТИНЕ МИРА ИСПАНИИ
Бакалейская Елена Сергеевна, аспирант кафедры культурологии и изобразительного искусства, Шуйский филиал Ивановского государственного университета (г. Шуя, РФ). E-mail: bes-git@yandex.ru
В статье рассматривается место и роль образа гитары в испанской национальной картине мира. Актуальность заявленной темы связана с осмыслением испанской шестиструнной гитары как социокультурного феномена Испании. В статье доказывается, что осознание гитары как испанского национального инструмента обусловлено урбанизацией и общей демократизацией жизни в Испании. В статье
прослеживается рост увлечения игрой на гитаре среди городского населения начиная с конца XVI века. Также отмечается, что с XVII века гитара становится непременным атрибутом городских праздников и уличных представлений, а в XVIII веке ее бытование окончательно смещается в низшие городские слои населения. Война за испанское наследство, завершившаяся утверждением на испанском престоле французской династии Бурбонов, инициирует в культурном пространстве Испании экспансию французского языка и французской культуры. Давление французской культуры, явленное в засильи в высших слоях испанского общества afrancesado (с исп. - «офранцуженные»), в низших слоях порождает феномен «махос», представители которого через поведение и костюм демонстративно, а порой и агрессивно, подчеркивают свою национальную идентичность. Не последнюю роль в выстраивании образа «махос» играет гитара, за которой к середине XVIII века закрепляются черты символа национальной оппозиционности по принципу «своё - чужое». К концу XIX века испанская гитара становится неотъемлемой частью культурного текста фламенко, художественно выразившего национальную картину мира южной Испании в ее связях с арабской и цыганской культурами.
Автор статьи основывает свое исследование также на материале произведений Ф. Гойи и Ф. Г. Лорки, которые являются ключевыми фигурами испанской культуры Нового и Новейшего времени. В их творчестве образ гитары обнаруживает признаки мифологемы, включенной в семантическую структуру концепта «смерть», являющейся константой национальной картины мира Испании.
Ключевые слова: гитара, Гойя, Испания, Лорка, махос, канте хондо, национальная картина мира, смерть, фламенко.
THE IMAGE OF THE GUITAR IN THE NATIONAL WORLDVIEW OF SPAIN
Bakaleyskaya Elena Sergeevna, Postgraduate of Department of Culturology and Fine Arts, Shuya Branch of Ivanovo State University (Shuya, Russian Federation). E-mail: bes-git@yandex.ru
The article considers the place and role of the guitar image in the Spanish national worldview. The relevance of the stated topic is related to understanding the Spanish six-string guitar as a socio-cultural phenomenon of Spain. The article proves that understanding the guitar as a Spanish national instrument is connected with the urbanization and general democratization of life in Spain. There is a growing interest in playing the guitar among the urban population, starting from the end of the 16th century. It is noted that since the 17th century, the guitar became an indispensable attribute of urban festivals and street performances, and in the 18th century its existence finally shifted to the lower urban strata of the population. The war of the Spanish succession, which ended with the establishment of the French Bourbon dynasty on the Spanish throne, initiated the expansion of the French language and culture in the cultural space of Spain. The pressure of French culture in the upper layers of Spanish society led to the dominance of afrancesado (with Spanish -"Frenchified"), in the lower strata generates the phenomenon of "mahos," whose representatives through behavior and costume demonstratively and sometimes aggressively emphasized their national identity. An important role in building the image of mahos was played by the guitar, which by the middle of the 18th century fixed the features of the symbol of national opposition on the principle of "one's own-another's." By the end of the 19th century, the Spanish guitar became part of the cultural text of flamenco, which artistically expressed the national worldview of southern Spain in its relations with the Arab and Gypsy cultures.
The author of the article also bases his research on the material of the works of F. Goya and F.G. Lorca, who are the key figures of Spanish culture in modern time. In their work, the image of the guitar reveals signs of a mythologeme included in the semantic structure of the concept of "death," which is a constant of the national worldview of Spain.
Keywords: guitar, Goya, Spain, Lorca, mahos, cante hondo, national worldview, death, flamenco.
DOI: 10.31773/2078-1768-2020-51-55-62
Целостный глобальный мирообраз принято называть картиной мира. Эта целокупная картина мира отражается в мировоззрении - концептуальных актах мироощущения, миросозерцания, мировосприятия и миропонимания, всего того, что определяет духовное бытие человека, аккумулированное в культуре.
Г. Д. Гачев в свое время отметил, что «каждый народ видит Единое устроение Бытия (интернациональное) в особой проекции», из которой и складываются «национальные образы мира» [1, с. 157]. По мнению исследователя, концептуализация глобального мирообраза в мышлении каждого народа уточняется и перекодируется в соответствии с психологией этого народа, его природными условиями проживания, историческим опытом, многовековыми обычаями и традициями и т. п. Эти параметры Гачев укладывает в понятие «национальный Космос», исходя из которого он формулирует мифологему «Космо-Психо-Логос», выражающую национальную целостность в «троичном единстве». Исследователь разворачивает ее следующим образом: «...всякая национальная целостность есть единство местной природы (Космос), характера народа (Психея), склада мышления (Логос). В Космо-Психо-Логосе три элемента (уровня) национальной целостности находятся в отношении и соответствия (тождества друг другу), и взаимной дополнительности (противоположности и уравновешивания)». Историю Гачев метафорически определяет как «супружескую жизнь Народа и Природины (Природа + Родина в одном слове) за смертный срок данного национально-исторического организма. Культура же - чадородие их брака» [2, с. 34].
Идиоэтнические ракурсы мировосприятия, связанные с национальной психологией, выражаются в соответствующих образах-символах, которые выполняют функции культурных кодов, являющихся своеобразными «визитными карточками» разных народов. Подобные образы-символы могут выступать в виде конкретных объектов культуры, семиотическая наполненность которых предполагает кодировку реальности, несущую в себе несозерцаемые, но вполне осознаваемые этноментальные смыслы, обусловленные всем культурно-историческим опытом того или иного
народа. Для испанцев к таким образам-символам относится гитара, знаковые этноментальные характеристики которой закрепились в определении «испанская»1.
Такая этноментальная «наполненность» образа гитары для испанцев не случайна. Связано это, на наш взгляд, с тем, что на определённом этапе истории Испании гитара становится здесь не просто «народным», «уличным» инструментом, но приобретает характерологические черты символа воинствующей национальной оппозиционности по отношению к «чужой» культуре, обнаруживая при этом знаковые приметы национальной идентичности.
Формирование образа гитары как испанского национального инструмента связано с урбанизацией и демократизацией жизни в Испании. Этот процесс начинается в эпоху позднего Возрождения с приобщения городского населения Испании к музицированию на инструментах, до недавнего времени связанных с миром высших сословий. Пятихорная барочная гитара - наглядное тому подтверждение. Об этом пишет А. П. Карташов: «В отличие от виуэлы, гитара, в том числе испанская барочная, проявила себя в истории как инструмент более демократичный, на котором играли не только профессионалы и представители высших слоев общества, но и простой народ» [3, с. 153]. При этом барочная гитара входит в моду и как инструмент салонного музицирования. Популярна гитара также при королевском дворе.
XVII век в Испании отмечен ростом всеобщего увлечения игрой на гитаре. С этого времени гитара становится непременным атрибутом городских праздников и уличных представлений, где она выполняет в музыкальных номерах акком-паниаторскую и солирующую функцию. Становится традицией заполнять антракты театральных представлений исполнением номеров-интермедий
1 Речь идет о шестиструнной гитаре, которую, наряду с испанской, также называют «классической»,
«академической». Сложение ее образа как национального испанского музыкального инструмента шло от пя-тихорной «ренессансной» гитары (конец XVI - начало XVIII века) через шестихорную (XVIII век) к гитаре с шестью одинокими струнами (один из первых образцов такой гитары был создан в 1803 году гранадским мастером А. Каро) [3, с. 60-61, 89, 120].
(«сайнете») под гитарное сопровождение2. Именно в это время складывается образ влюбленного испанца, поющего под гитару серенаду для своей возлюбленной, закреплённый в театральных постановках пьес испанских драматургов.
XVIII век музыковеды-исследователи называют веком упадка профессионального гитарного искусства в Испании. Опосредованно этот процесс связан с политическими событиями, происходившими в Испании. Начало века ознаменовалось притязаниями на испанский трон ведущих европейских государств, возникшими сразу после смерти последнего «своего» короля Испании из династии Габсбургов Карла II. В результате чего испанский престол занял представитель французской ветви династии Бурбонов, герцог Анжуйский, вошедший в историю как испанский король Филипп V Вместе с ним в Испанию пришла мода на французский язык и французскую культуру. Барочная испанская гитара к этому времени уже воспринималась как национальный инструмент. И хотя она была известна и любима во Франции, в Испании, где с 1700 года до бонапартистского режима 1808-1814 годов у власти находились представители иностранных государств, гитара в высших слоях общества выходит из моды, уступая место сладкозвучной неаполитанской мандолине. Бытование гитары смещается в низшие городские слои населения. Отныне место ее пребывания - улица, кабачки, таверны, цирюльни, которые на те времена выполняли функции «клубов по интересам». Здесь значение её настолько высоко, что практически в каждой таверне на стене висит гитара, на которой может поиграть любой посетитель. В Мадриде гитара скоро начинает ассоциативно связываться с образом жизни «махос» - представителей трущобной богемы.
В одежде и поведении махос (от исп. majo -«мужчина») и махи (maja - «женщина») присутствовал резко выраженный национальный акцент. И гитара в выстраивании их «национального образа» играла далеко не последнюю роль. Поведение махос было подчеркнуто демонстративно
и театрализованно3. Их полуимпровизированные песни и пляски, порой заканчивающиеся дракой и поножовщиной, обычно исполнялись под гитару. Любимый танец махос - фанданго, исполняемый в сопровождении гитары и кастаньет4 (в XIX веке основная часть танцевальных па фанданго растворилась во фламенко). Улица или шумная обстановка кабачка диктовали своеобразный гитарный стиль исполнения - бренчание с использованием сильных басовых нот. У профессиональных музыкантов этот стиль вызывал раздражение и назывался música ruidosa («шумная музыка»). В «приличном» обществе в этой манере исполнения видели признаки грубости, распущенности и неотёсанности. Власти предержащие ощущали в «шумной» гитарной музыке угрожающий им потенциал для развития чувства национализма, дестабилизирующего общественные настроения [10, р. 193].
Молодой Франсиско Гойя, искавший заработка в Мадриде, на каком-то этапе своей жизни был, очевидно, близок к махос. Примечательно, что в одном из своих дружеских писем этого периода он, перечисляя непременные атрибуты счастливой жизни свободного художника, указывает на гитару5. Позже образ гитары вместе с её хозяином-гитаристом Гойя неоднократно будет воспроизводить на своих полотнах.
С 1775 года Гойя начинает получать заказы от высокопоставленных особ на картоны для гобеленов. Их основные темы - сцены из народной жизни. Наступает период, когда национальная тематика в искусстве становится модной, а потому востребованной. Тогда в его картинах-картонах появляются колоритные фигуры махос. Сюжеты
2 В XVIII веке сайнете (с исп. - «соус», «лакомый кусок») представляет собой уже отдельную одноактную музыкальную пьесу с народным сюжетом, наполненную песнями и танцами.
3 Карташов А. П. пишет: «Сцены неистово-эмоциональной жизни махо и махи - один из любимейших сюжетов испанского фольклора» [3, с. 87].
4 «Фанданго - общее наименование обширной группы испанских парных танцев, генетически восходящих к одному древнему прототипу. Родина фанданго - южная Испания... где его варианты бытуют обычно под названиями, происходящими от местных топонимов: малагенья, роденья, гранадина, мурсиана, картахенера и др. <...> Фанданго - танец для одной пары, его хореографическое содержание - любовная пантомима» [7, стб. 765].
5 «Зачем мне лишняя мебель в доме. Стол, пять стульев, сковорода, гитара, масляная лампа - вот и все, в чем я нуждаюсь» [10, р. 193].
картин - народные городские гуляния, праздники, игры, пляски, уличные сценки. Среди персонажей нескольких картин выделяется образ гитариста: иногда он просто аккомпаниатор, располагающийся на самой периферии композиции («Танец на берегу Мансанареса», 1779), иногда - главный или один из центральных персонажей живописного сюжета («Махо с гитарой», другое название «Серенада под гитару», 1779).
Картины Гойи первого «гобеленового периода» (1775-1780) написаны яркими, чистыми и светлыми красками. А потому на их фоне отчетливо выделяется картина «Слепой гитарист» (1778), в цветовой гамме которой чуть ли не впервые присутствует острое столкновение светлых тонов с чёрными и темно-коричневыми. Антитетична и архитектоника картины - на голубое безмятежное небо справа наползает темная грозовая туча, а празднично и ярко одетым молодым людям резко контрастирует темная, почти черная фигура слепого гитариста, лицо которого почти гротескно в своей трагичности и какой-то смазанности.
Экзистенциальная наполненность образа слепого гитариста становится очевидной, если обратиться к последнему этапу жизни и творчества Гойи. Именно тогда - в 1818-1823 годы -Гойя вновь дважды обратится к образу и теме слепого гитариста. Это созданная в серии «Дис-паратес» («Бедствия войны») гравюра «Слепой гитарист, играющий на фоне демонов» (1818) и фреска «Паломничество к источнику Сан-Исидора», входящая в ансамбль росписей Дома Глухого, где в 1819 году на несколько лет «затворился» удалившийся из Мадрида Гойя. Среди работ Гойи эти росписи, созданные художником в период «черных картин», - одни из самых трагических и сложных для понимания. В. Н. Прокофьев, проанализировавший ансамбль росписей Дома Глухого в контексте романтической эпохи, определил его как «произведение единственное в своем роде и одновременно этапное, генерализовавшее с невероятной силой трагическую действительность периода реставрации, который, придя на смену "революциям и битвам народов", все равно нес на себе их грозовые отблески, взрывавшие наступивший было мертвый покой» [8]. Уровень и масштаб символизации действительности в этих росписях столь высок, что их сюжеты не поддаются одноплановым трактовкам.
«Паломничество к источнику Сан-Исидора» заставляет зрителя вспомнить гобеленовые картоны «Слепой гитарист» и «Празднество в день Сан-Исидора», пронизанное светлыми и радостными токами сельской идиллии (1788). По сути, «Паломничество...» является трагической «репликой», объединившей два гобеленовых жанровых сюжета в единый экзистенциональный сюжет. Лишь глубочайший кризис в жизни великого художника и в жизни Испании мог породить подобное произведение.
«Паломничество...» являет мир неумолимо разверзающегося мрака. На смену зеленому лугу Сан-Исидора гобеленового картона, облитому солнцем и наполненному яркой праздничной толпой, пришел первобытно мертвый каменистый пейзаж, придавленный черным грозовым закатным небом. По вздыбленной земле извивающейся змеей ползет из-за горизонта навстречу зрителю бесконечный человеческий поток, который возглавляет слепой гитарист, исполняющий под гитару песню-вопль. Группа людей за его плечами, напоминающая нависшую глыбу, готовую вот-вот вывалиться за пределы росписи в мир зрителя, то ли вторит его пению-воплю, то ли кричит от ужаса.
В «Паломничестве к источнику Сан-Исидора» реальность химерична. Толпа, в которой нет ни праздничного веселья, ни благочестия, движется не к источнику, дарующему живительные силы, а в никуда. Это мир, которым управляют неведомые, враждебные человеку силы, выводящие его существование за грань жизни. Исследователи проводили параллели между слепыми Брейгеля и слепым вожаком в картине Гойи [8]. Но почему в качестве судьбы-поводыря Гойя выбрал не просто слепого, но поющего и играющего гитариста?
В контексте мифа6 гитару здесь можно трактовать как медиатора между «этим» и «тем» миром, а ее обладателя - как проводника в «другой» мир. О том, что подобная символическая мета-
6 Существует целый пласт мифов разных народов о певцах, музыкантах и музыкальных инструментах, увлекающих за собой людей, в том числе и в объятия смерти. Большой корпус таких мифов приводит английский писатель и собиратель фольклора Сабин Баринг-Гоулд в своей книге «Мифы и легенды Средневековья» в главе «Гамельнский крысолов».
фора у Гойи не носит сугубо индивидуального характера, свидетельствует конкретный факт, в котором просвечивает сложившаяся мифологема, уже впаянная к началу XIX века в национальную картину мира испанцев. Ф. Г. Лорка в своей лекции «Дуэнте. Тема с вариациями», рассуждая об Испании как о стране, «распахнутой для смерти» и завороженной смертью7, перечисляет произведения и явления испанской культуры, в совокупности складывающиеся в «национальный апофеоз испанской смерти». Среди них - «образы Гойи» и «смерть с гитарой из часовни Бенавенте в Медина-де-Риосеко» (это фамильная усыпальница семьи Бенавенте, выстроенная в 1554 году, тогда же создавались и ее скульптуры) [4, с. 109, 464]. Стоит отметить, что тема «смерть и гитара» является у Лорки центральной в его «Поэме о канте хондо».
С испанской гитарой периода её «уличного» бытования также связан феномен фламенко, отразивший «цыгано-андалузскую картину мира в своеобразной художественной форме» [5, с. 17]. За этим феноменом стоит свой национальный мифологический комплекс, выводящий фламенко к началу ХХ века в ведущие культурные тексты Испании.
П. А. Пичугин определяет фламенко («канте фламенко») как «обширный комплекс песен и танцев южной Испании и особый стиль их исполнения. <...> Родина канте фламенко - Андалусия (древняя Турдетания), территория, где на протяжении 2500 лет скрещивались различные культурные, в том числе и музыкальные, влияния Востока (финикийские, греческие, карфагенские, византийские, арабские, цыганские), что и определило подчеркнуто ориентальный облик канте фламенко по сравнению с остальным испанским музыкальным фольклором» (см. [7, стб. 838]). С. А. Магон видит во фламенко «порождающую модель», «инвариантную типологическую структуру» фольклорного типа, реализующуюся
7 «В других странах смерть - это конец. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимается. Многие здесь замурованы в четырех стенах до самой смерти, и лишь тогда их выносят на солнце. В Испании, как нигде, до конца жив только мертвый - и вид его ранит, как лезвие бритвы. Шутить со смертью и молча вглядываться в нее для испанца обыденно» [4, с. 108].
в виде определенного «художественного варианта». «Во фламенко, - пишет исследователь, -в качестве "родового понятия" выступает главный (инвариантный) жанр, в то время как "видовыми" являются его разновидности (estilos)» [5, с. 104, 105].
Фламенко и связанное с ним канте хондо были объектами пристального интереса Фредери-ко Гарсиа Лорки, которого с полным основанием можно отнести к ключевым фигурам испанской культуры ХХ века. Примечательно, что он серьезно занимался игрой на гитаре и называл себя «поэтом и гитаристом» [4, с. 304]. Выступая перед публикой, свои стихи Лорка часто читал под гитарное и фортепианное сопровождение.
Лорка был убежден, что гитара и канте хондо характеризуют Испанию как «страну богатейших народных традиций и редкостного по своему художественному уровню народного искусства» [4, с. 56]. Само же фламенко он определил как «одно из величайших творений испанского народа». В своем письме от 2 августа 1921 года к испанскому композитору и музыкальному критику Адольфо Саласару он сообщает, что «уже освоил аккомпанемент фанданго, петенеры и цыганских песен» [4, с. 293].
В том же 1921 году Лорка пишет «Поэму о канте хондо». Поэма создавалась в преддверии фестиваля «Канте хондо», который поэт инициировал совместно со своим другом, композитором Мануэлем де Фалья (фестиваль, включавший конкурс «канте хондо», состоялся в Гранаде в июне 1922 года). В очередном письме к Адольфо Саласару (1 января 1922 года) Лорка сообщает: «Кончил и отшлифовал сюиты, а сейчас подвожу под золотую кровлю "Поэму канте хондо"; думаю опубликовать ее к конкурсу. Она совсем не такая, как сюиты; от нее веет Андалузией. Ритм ее - стилизация народных. В ней я выведу на всеобщее обозрение старинных певцов - кантаоров и все то, чем населены эти глубинные песни. Сильверио, Хуан Брева, Безумный Матео, Ла Паралла, Эль Фильо... и сама Смерть! .. .Поэма начинается так: в застывших сумерках проходят сигирийя, солеа, саэта и петенера. Есть в ней и цыгане, и свечи, и кузни, и даже тень Зороастра» [4, с. 301].
Сигирийя, солеа, саэта и петенера - четыре жанровые формы канте хондо, исполненные
трагического мироощущения, пронизывающего испанскую культуру и само канте хондо в целом. В этих формах концептуализируется Смерть, являющаяся константой национальной картины мира испанцев. В канте хондо происходит процесс осознания и апологии Смерти, вывода ее на экзистенциальный уровень и преодоления через это бесконечной агонии бытия8. С. А. Ма-гон, анализируя жанры группы канте хондо, концептуализирующие смерть, выделяет формы ее проявления в этих жанрах в виде фреймов («совокупности ассоциаций, хранимых в памяти»): сигирийя (от каст. seguid - следовать) - «смерть как судьба», «принятие неотвратимости судьбы, осознание человеком конечности своего существования» [5, с. 138, 140]; саэта (от каст. sagitta -стрела) - «муки во имя искупления; смерть ис-купляющая» [5, с. 143]; петенера (этимология мифологична) - «смерть-охотник» [5, с. 144]; солеа (от исп. soledad - одиночество, печаль, тоска) -«обреченность человека в одиночестве проживать смерть как часть жизни» [5, с. 151].
В «Поэме о канте хондо» три центральных героя. Это цыган, цыганка и гитара, выступающая в разных ипостасях, грань между которыми зыбка, а подчас и почти неуловима. Это музыкальный инструмент, на котором играет цыган, и одновременно экзистенциальный образ-символ, наделенный антропоморфными и метафизическими характеристиками, концептуально объединяющими гитару с Женщиной, Мужчиной, Душою, Любовью и Смертью. Такая концептуализация образа гитары определяется мифо-архаическим хронотопом канте хондо, которое Лорка называет «таинственным отсветом первовремен», «редчайшим и единственным в Европе реликтом первопения»,
8 Ю. С. Мельчакова пишет: «"Агонизация" - такое состояние между жизнью и смертью, бытием и небытием, когда напряжение между этими двумя крайними точками достигает своего предельного пика. Испанская культура в своих формах удерживает эти состояния на онтологическом, онтопсихологическом и коммуникативном уровнях, придавая "агонизации" особую значимость. <...> Тема смерти как единственно подлинного способа разрешения агонизирующего противоречия выходит в центр и в испанском барокко, и в испанском сюрреализме, являясь константой национальной картины мира» [6, с. 12, 23].
идущим «от незапамятных племен, пересекая могильники веков и листопады бурь» [4, с. 53, 58].
В мире канте хондо гитара у Лорки выступает одновременно как объект внешнего мира и как субъект, проявление лирической рефлексии, в чем исследователи не без основания видят признаки субъектно-объектного синкретизма, характерного для архаического сознания [9, с. 86]. Вполне в духе мифологического мышления Лорка не только «вдыхает» сознание в гитару, наделяет ее чертами живого существа, но и приравнивает ее к природным стихиям. Он выстраивает испанский поэтический Космос, где гитара скрещивается со смертью: Смерть «все уходит и все не уйдет из таверны», где «черные кони и темные души в ущельях гитары бродят» («Малаге-нья»), «Рыданье души усталой, души погибшей из круглого рта твоего вылетает, гитара» («Шесть струн»), «О гитара, бедная жертва пяти проворных кинжалов!» («Начинается плач гитары.»), «Когда умру, схороните меня с гитарой в речном песке» («Memento»), «У девушки мертвой, девушки в белом платье, алая роза зарылась в темные пряди. Плачут за окнами три соловьиных пары. И вторит мужскому вздоху открытая грудь гитары» («Квартал Кордовы») и т. п. Но со смертью ничего не кончается, ибо «в Испании, как нигде, до конца жив только мертвый» [4, с. 108]. С образом слепого гитариста-поводыря Гойи и смерти с гитарой из часовни Бенавенте у Лорки явно перекликаются образы безглазой смерти («Поэма о солеа») и поющей смерти, уподобленной гитаре:
...Дорогой, обрамленной плачем,
шагает смерть
в венке увядшем.
Она шагает
с песней старой,
она поет, поет,
как белая гитара...
(«Вопль»)
Итак, гитара в испанской национальной картине мира становится семиотически наполненным объектом, несущим в себе определенную культурную кодировку жизни Испании в ее этноментальных характеристиках. Этот процесс напрямую связан с восприятием гитары на опре-
деленном историческом этапе как национального инструмента, что резко повышает значимость этого инструмента для испанцев как «своего». Это выражается, в частности, в закреплении за гитарой определения «испанская» и включения «испанской гитары» в культурный текст фламен-
ко. Феномен испанской гитары выражен также во включенности ее в семантическую структуру концепта «смерть», являющегося константой национальной картины мира Испании. Подобное осмысление этого феномена со всей очевидностью явлено в живописи Гойи и поэзии Лорки.
Литература
1. Гачев Г. Д. Национальные образы мира // Вопросы литературы. - 1987. - № 10. - С. 156-191.
2. Гачев Г. Д. Ментальности народов мира. - М.: Алгоритм, Эксмо, 2008. - 544 с.
3. Карташов А. П. Испанская (классическая) гитара: происхождение, эволюция, репертуар: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - Магнитогорск, 2015. - 246 с.
4. Лорка Ф. Г. «Самая печальная радость.»: художественная публицистика. - М.: Прогресс, 1987. - 512 с.
5. Магон С. А. Фламенко: история, жанр, концептосфера: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - Нижний Новгород, 2019. - 234 с.
6. Мельчакова Ю. С. Испанская национальная картина мира: взаимодействие искусства и религии: автореф. дис. ... канд. культурологии: 24.00.01. - Екатеринбург, 2007. - 26 с.
7. Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М.: Совет. энцикл., 1981. - Т. 5. - 1056 стб.
8. Прокофьев В. Н. Гойя. Ансамбль росписей нижнего Дома Глухого. 1820 (фрагмент из второго тома монографии «Гойя в романтическую эпоху») [Электронный ресурс]. - URL: http://artyx.ru/books/item/fD0/s00/ z0000051/st007.shtml (дата обращения: 24.12.2019).
9. Ясницкий Л. С. Мифологическая архаика в поэзии Ф. Г. Лорки // Вестн. Томск. гос. пед. ун-та. - 2006. -Вып. 8 (59). - С. 85-88.
10. Tyler J., Sparks P. The Guitar and Its Music: From the Renaissance to the Classical Era. - Oxford: Oxford University Press Publ., 2007. - 352 p.
References
1. Gachev G.D. Natsional'nye obrazy mira [National images of the world]. Voprosy literatury [Questions of literature], 1987, no. 10, pp. 156-191. (In Russ.).
2. Gachev G.D. Mental'nosti narodov mira [Mentalities of the peoples of the world]. Moscow, Algorithm, Eksmo Publ., 2008. 544 p. (In Russ.).
3. Kartashov A.P. Ispanskaya (klassicheskaya) gitara: proiskhozhdenie, evolyutsiya, repertuar: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Spanish (classical) guitar: origin, evolution, repertoire. Diss. PhD in Art History]. Magnitogorsk, 2015. 246 p. (In Russ.).
4. Lorca F.G. "Samaya pechal'naya radost'...": khudozhestvennaya publitsistika ["The saddest joy...." Art publicism]. Moscow, Progress Publ., 1987. 512 p. (In Russ.).
5. Magon S.A. Flamenko: istoriya, zhanr, kontseptosfera: dis. ... kand. iskusstvovevedeniya [Flamenco: history, genre, conceptosphere. Diss. PhD in Art History]. Nizhny Novgorod, 2019. 234 p. (In Russ.).
6. Melchakova Yu.S. Ispanskaya natsional'naya kartina mira: vzaimodeystvie iskusstva i religii: avtoref. dis. ... kand. cul 'turologii [Spanish national picture of the world: the interplay of art and religion. Author's abstract of diss. PhD in Culturology]. Ekaterinburg, 2007. 26 p. (In Russ.).
7. Muzykal'naya entsiklopediya: v 6 t. [Musical encyclopedia in 6 volums]. Editor-in-chief Yu.V. Keldysh. Moscow, Soviet encyclopedia Publ., 1981, vol. 5, 1056 columns. (In Russ.).
8. Prokofyev V.N. Goyya. Ansambl' rospisey nizhnego Doma Glukhogo. 1820 (fragment iz vtorogo toma monografii "Goyya v romanticheskuyu epokhu" [Goya. Ensemble of paintings of the lower House of the Deaf. 1820 (fragment
from the second volume of the monograph "Goya in the romantic era"]. (In Russ.). Available at: http://artyx.ru/ books/item/f00/s00/z0000051/st007.shtml (accessed 24.12.2019).
9. Yasnitsky L.S. Mifologicheskaya arkhaika v poezii F.G. Lorki [Mythological archaics in the poetry of F.G. Lorca]. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta [Bulletin of the Tomsk State Pedagogical University], 2006, iss. 8 (59), pp. 85-88. (In Russ.).
10. Tyler J., Sparks P. The Guitar and Its Music: From the Renaissance to the Classical Era. Oxford, Oxford University Press Publ., 2007. 352 p. (In Engl.).
