CC BY
35
chischen Literatur. Von Stifter bis Handke. - Frankfurt a.M. : Fischer, 1994. -S. 115-130.
3. Зебальд В.Г. Образы светлые и темные : Диалектика эсхатологии у Штифтера и Хандке.
Sebald W.G. Helle Bilder und dunkle - Zur Dialektik der Eschatologie bei Stifter und Handke // Sebald W.G. Die Beschreibung des Unglücks: Zur österreichischen Literatur. Von Stifter bis Handke. - Frankfurt a.M. : Fischer, 1994. - S. 165-186.
4. Зебальд В.Г. Описание несчастья : Об австрийской литературе. От Штифтера до Хандке.
Sebald W.G. Die Beschreibung des Unglücks : Zur österreichischen Literatur. Von Stifter bis Handke. - Frankfurt a.M. : Fischer, 1994. - 200 S. - (1. Aufl. -Salzburg ; Wien : Residenz, 1985).
5. Зебальд В.Г. Жуткая родина : Эссе об австрийской литературе.
Sebald W.G. Unheimliche Heimat : Essays zur österreichischen Literatur. -Frankfurt a.M. : Fischer, 1995. - 195 S. - (1. Aufl. - Salzburg ; Wien : Residenz, 1991).
Исследования, объединяющие разные периоды
2020.04.016. ПЕТРОВА Т.Г. РУССКАЯ СЛОВЕСНОСТЬ: ГОРИЗОНТЫ ПОНИМАНИЯ. (Обзор).
Ключевые слова: образ бабушки; И.А. Гончаров; М. Горький; В.П. Астафьев; архетип; традиции; М.А. Булгаков; проблема «дома»; В. Конецкий; В. Распутин; Р. Сенчин; эсхатологические мотивы; Д. Глуховский; экфрасис; В. Филиппов.
Динамика литературного процесса всегда была связана с широко понимаемым ходом истории - сменой эпох, политических и социальных строев и, конечно же, сменой художественных и эстетических предпочтений, присущих данной эпохе [1, с. 71]. Проблема традиции и тесно связанная с ней проблема новаторства в исследованиях творчества писателей дают возможность рассмотрения литературного процесса генетически.
Е.И. Шевчугова, выявляя типологические черты образа бабушки в романе И.А. Гончарова «Обрыв» (1869), повести М. Горького «Детство» (1913) и книге В.П. Астафьева «Последний поклон» (1968, 1980, 1991), отмечает сходства в изображении типа: внутренняя сила, неординарность натуры, выразительность речевого портрета, нелегкая судьба, неидеальность, но авторитетность моральных оснований для героя - и отличия, обусловлен-
ные временем создания текста и особенностями мировоззрения автора [6, с. 31].
В каждом из названных текстов образ бабушки является ключевым, поскольку имеет принципиальное влияние на формирование и развитие личности героя: прежде всего бабушка занимает пустующее место матери. Уже это позволяет Е.И. Шевчуговой включить трех героинь - Татьяну Марковну Бережкову («Обрыв»), Акулину Ивановну Каширину («Детство») и Катерину Петровну Потылицыну («Последний поклон») — в единый контекст. Более детальное рассмотрение образов бабушек выявляет множество типологических черт, что, в свою очередь, свидетельствует об архе-типической основе образа в русской литературе. Кроме того, автор статьи проясняет и историко-литературную связь творчества Гончарова, Горького и Астафьева на примере образа пожилой героини. Общая черта в анализируемых текстах - центральное положение образа бабушки и ее особое место в жизни описываемой семьи. Так, например, «без фигуры Татьяны Марковны Бережко-вой, бабушки Райского, Веры и Марфеньки, не было бы романа "Обрыв", она чувствует свою ответственность за каждого, кто живет» [6, с. 33].
Но Горький, а затем и Астафьев наверняка имели в виду традицию изображения пожилой женщины в русской литературе как элемент романа воспитания героя, а обнаруженные Е.И. Шев-чуговой сходства свидетельствуют о наличии типических, даже архетипических черт в характере бабушки: внутренняя сила, неординарность натуры, самобытность, выразительность речевого портрета, нелегкая судьба, неидеальность, при этом авторитетность моральных оснований для главного героя. Бабушки Гончарова, Горького и Астафьева принципиально отличаются от других пожилых героинь, например старух Распутина, что позволяет исследовательнице сделать вывод о двух типах пожилой женщины в русской литературе второй половины XIX - XX в.: бабушка и старуха. Бабушек и старух роднит внутренняя сила, способность вынести на своих плечах то, что часто не под силу герою. Однако бабушка, как правило, застается рассказчиком в моменты наибольшего проявления силы, старуха - в моменты физической немощи.
Существенны и отличия в трактовке образа бабушки у Гончарова, Горького и Астафьева, «которые связаны, во-первых, с влиянием эпохи, когда создавалось произведение, этим определялись и авторская задача и общий пафос изображения; во-вторых, отличия обусловлены особенностями творческого почерка писателя, его картины мира, настроения, общего отношения к жизни: ярким выражением чего становятся финалы текстов» [6, с. 34]. Так, Гончаров, по мнению Е.И. Шевчуговой, фундаментален и в целом (пока еще) оптимистичен: Татьяна Марковна оставляется писателем в момент, когда она вынесла на своих плечах не только собственное горе, но и горе Веры, Райского, выстояла и осталась опорой для детей; а ее фигура вырастает до масштабов Великой Бабушки - России. «Детство» Горького заканчивается похоронами матери и видом убитой горем бабушки. «Астафьев верен себе, своему трагическому восприятию жизни: в одной из последних глав книги мы видим Катерину Петровну уже побежденную временем (такой ее находит вернувшийся с войны герой), потом узнаем о ее кончине» [6, с. 34].
На основе материала художественного мира М. Булгакова (романов «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита») корейский исследователь Ким Джун Сок рассматривает некоторые черты человеческой психологии, обусловленные советской жилищной культурой. В связи с анализом романа «Белая гвардия» он обращается к «послереволюционной картине общества в период исчезающего "традиционного домостроя"» и приходит к выводу о том, что в процессе обсуждения и реализации на деле «нового домостроя» 1920-х годов русский человек утрачивает традиционные ценности и символы; в 1930-х годах «общество столкнулось с новой реальностью, в которой структура дома искусственным путем разрушается, раскрывая тем самым внутреннюю сторону личной жизни и уничтожая индивидуальность» [2, с. 47].
«Мотивы покоя и уединения конкретизируются с помощью символики "света", который создает пространство дома Турбиных. "Веселые", "живые" огни дома противопоставлены в романе холоду, тьме хаоса революционной эпохи» [2, с. 43]. Гибель дома Турбиных символизирует утрату русских традиционных знаков культуры, а в 1930-х годах такая «атмосфера интеллектуального уюта» уже будет считаться мещанским атрибутом.
В романе «Мастер и Маргарита» исследователь анализирует психологию человека 1930-х годов через понятие «символическая проницаемость жилищного пространства» и показывает стирание границ между пространством внешним и внутренним; он рассматривает психологию булгаковских героев 1930-х годов, потерявших покой и домашний очаг.
«Будучи концептом, аккумулирующим в себе национальный дух, традиции и общественные ценности, образ "дома" как нельзя лучше отражает картину изменений, происходивших в России и в русском обществе в начале прошлого столетия», - заключает Ким Джун Сок [2, с. 38].
Виктор Конецкий (1929-2002) - моряк, писатель, художник; по словам Э.Я. Фесенко (Северодвинск), философичность и психологизм его интеллектуальной прозы, «всегда заставляющей задумываться над "вечными" вопросами бытия, оказались очень своевременными во второй половине ХХ в»; Конецкого «всегда отличала четкая гражданская позиция русского писателя и русского моряка, неравнодушное отношение к истории России и русского флота» [5, с. 4, 16]. В индивидуальном мышлении писателя материализуется система таких типов художественного сознания, как «политизированное», «диалогическое», «экзистенциальное», «мифологическое», а иногда и «мистическое», «романтическое», «историческое», пишет Э.Я. Фесенко. Все это присутствует в писателе Конецком, а также - открытый тип эстетического сознания и максимальная свобода художника, которая заключалась в том, каким путем он все это реализовал в своих текстах [5, с. 47]. «Экзистен-циональные мотивы смерти, страха, одиночества, старости нередко актуализировались в его книгах, в которых можно отметить различные приемы введения апокалипсического текста, особенно "петербургского текста", в основе которого лежит основанная на предсказаниях неминуемая гибель северной столицы»; Конецкий, которого исследовательница называет «певцом Ленинграда-Петербурга», «с некоторой иронией относился к предсказанным срокам его гибели, так как они озвучивались и в ХУШ, и в XIX, и в XX веках, поэтому... в его рассказе "Огурец на вырез" писатель вводит апокалипсический текст через цитату, реминисценцию.» [5, с. 48]. Художнические поиски Конецкого привели его к жанру исповедальной прозы, в создании которой ему помог дневник: он не
только восстанавливал ход событий, подстегивал воспоминания, но и позволял писателю «совершать путешествия по своей жизни».
В русскую литературу Конецкий вошел в конце 1960-х годов с морскими рассказами. «Его проза отличалась не только особенным, морским юмором, но и интеллектуальными размышлениями автора, занявшими большое место в дальнейшем и в его путевой прозе, и в произведениях, не связанных с морской тематикой»; герои его первых книг почти всегда были ровесниками их автора, а «главными темами - нравственные ценности, память о прошлом, ненависть к насилию и войне, к бездушному рационализму» [5, с. 113]. С его фамилией навсегда стали связаны три понятия: «шестидесятник», «маринист», «петербуржец».
Э.Я. Фесенко соглашается с Л. Успенским, который относил книгу «Соленый лед» к тому же «поджанру морских Путевых Записок, что и "Фрегат Паллада" Гончарова»; особенностью этих путевых заметок стало то, что размышления лирического героя часто занимали больше места, чем описание путешествия. В повести «Соленый лед» нет ни героев с сильными характерами, ни традиционных сюжетных схем, а ее героем стал автор, описавший один из своих рейсов. «Разговор в ней ведет не "лирический герой", а сам автор в жанре очерка, расширяя его границы, т.к. вплетены в него и элементы публицистики, и воспоминаний, и исповеди, которые, несомненно, были субъективны и позволяли ему, как во всех произведениях писателя, знакомить читателя со своей биографией, своеобразно "достраивая" свое Я» [5, с. 133]. «Соленый лед» - первый опыт путевой прозы. В ней нет сквозного сюжета, она представляет собой собрание зарисовок и очерков, книга состоит из лирических отступлений, в которых ярко проступает личность автора. При этом в ней очень значимо документальное начало, полагает Э.Я. Фесенко. Едва ли не определяющей темой всей книги становятся размышления о творчестве, творце и творении, необходимые автору для осознания собственного творческого потенциала и выбора своего пути. Размышления о творческом процессе сопрягаются в «Соленом льде» с мыслями о судьбе отдельного человека и всего человечества [5, с. 144].
Начиная с ранних рассказов, В.В. Конецкий прошел долгий и сложный писательский путь к жанру повестей, внеся свою лепту в создание таких жанров, как «повесть-странствие», а потом и
«роман-странствие», назвав его «За доброй надеждой», содержание которого составили 8 книг: «Солёный лед» (1969), «Среди мифов и рифов» (1972), «Морские сны» (1975), «Начало конца комедии» (1978), «Вчерашние заботы» (1979), «Третий лишний» (1983), «Никто пути пройденного у нас не отберет» (1989) и «Последний рейс» (2001).
В развитии русской маринистики Э.Я. Фесенко выявляет две тенденции: «...исторический подход к событиям жизни человека морской профессии (К.М. Станюкович, А.С. Новиков-Прибой, В.С. Пикуль, И.Н. Чесноков) и использование раздумий (политических, публицистических, исторических, философских, семейно-биографических, лирических) над увиденным во время путешествий и в морских походах, над происходящим вне и внутри человека (это книги Виктора Конецкого). Он, прибегая к приему самораскрытия, был искренен со своим читателем» [5, с. 160].
Каждая из восьми книг «романа-странствия» «За доброй надеждой» создает свой особый мир, характеризует этапы прохождения как морского, так и жизненного пути. Отличительной особенностью романа «Среди мифов и рифов», полагает исследовательница, является его философичность, наполненность рассуждениями автора, характеризующими переломные моменты в жизни. Отсюда воссоздается особое пространство романа. Жанр «странствия» близок к жанру «путешествия» и «предполагает наличие в произведении сведений о неизвестном, которое может быть представлено в форме дневников, записок, очерков (эссе), воспоминаний (мемуаров)»; в нем автор может ставить и дополнительные задачи, кроме познавательных, - эстетические, философские, иногда - публицистические, чем и отличается «роман-странствие» В. Конецкого. «В его книгах Я героя-рассказчика не проецируется на Я автора, хотя они очень близки (и биографически, и психологически) друг другу. Прозу Конецкого отличает ассоциативное мышление, часто - метафорический и символический подтексты» [5, с. 162, 164].
Сравнивая повести Валентина Распутина и произведение Романа Сенчина «Зона затопления» (2015), А. Вавжинчак (Польша) отмечает, что оба писателя отличаются друг от друга не только жизненным, поколенческим опытом, но, прежде всего, разным эстетическим подходом к творчеству. В своем романе Сенчин
«предпринимает попытку преодоления мифопоэтического, традиционалистского восприятия мира, характерного для творчества Распутина»: апеллируя к творчеству старшего писателя, современный автор предлагает другой, подчиненный художественным принципам «нового реализма» способ описания действительности, стремится развенчать мифологемы, ставшие фундаментом распу-тинской прозы. Проведенный в статье анализ позволяет исследователю сформулировать тезис, что «творческий замысел Сенчина трудно назвать успешным, но в то же время он полностью вписывается в извечный спор между "традиционным" и "новым" в искусстве» [1, с. 71].
В творчестве В. Распутина (в том числе в повестях «Прощание с Матерой», «Пожар») затрагивалась злободневная в период 1970-80-х годов тема индустриального развития страны (особенно родной писателю Сибири), которому сопутствовало преображение, а в крайних случаях - уничтожение не только природного ландшафта, но традиционного русского крестьянского лада. Произведения писателя называют «реквиемом по русской деревне». Характерной чертой распутинской прозы «стало мифопоэтическое восприятие действительности, тесно связанное с его приверженностью традиционным народным ценностям, идеям почвенничества и славянофильства» [1, с. 72].
К концу 1990-х годов реалистическая традиция, лучшее в которой на закате советской эпохи продолжали именно «деревенщики», нашла новых наследников, которые ставили себя в оппозицию к доминирующей постмодернистской эстетике. Один из них, Сергей Шаргунов, в 2000 г. провозгласил появление в литературе «нового реализма»; в течение всего нескольких лет состоялся дебют и других молодых авторов, которых критика стала называть «новыми реалистами»: Олег Павлов (1999), Роман Сенчин (2001), Захар Прилепин (2004) и др. Представителей «нового реализма» объединяет не политическая позиция или мировоззрение, а неоднократно заявляемая и реализуемая в их творчестве «апелляция к достоянию традиционалистской прозы».
В произведениях Р. Сенчина изображены жесткие реалии постсоветской России, терзаемой экономическими проблемами, повсеместной коррупцией и «беспределом» чиновников на всех уровнях административной лестницы - от районного руководства
до кабинетов в министерствах; образ страны «однозначно мрачен и, главное, безнадежен, что позволило исследователям называть его творчество депрессивным» [1, с. 73]. Роман «Зона затопления» «изобилуют перекличками с творчеством В. Распутина, причем представитель "нового реализма" не столько продолжает и развивает темы и сюжеты произведений классика русской литературы ХХ в., сколько спорит с ними, даже опровергает их» [1, с. 74]. И наиболее яркой попыткой опровержения мифопоэтического восприятия мира Распутиным стал роман Сенчина «Зона затопления», прямо апеллирующий к двум повестям Распутина - «Прощание с Матерой» и «Пожар».
Надежда на спасение «деревенской Атлантиды» присутствует в повести «Пожар», в которой Распутин «констатировал деградацию сознания человека, русского крестьянина, потерявшего под деструктивным влиянием технократической советской цивилизации связь с природой и традицией». Однако события, последовавшие вскоре после выхода повести, «привели не только к краху мифологии "деревенской" прозы, но и к развалу всей страны, в условиях которой "деревенщики" эту мифологию отстаивали» [1, с. 75].
У Сенчина изображена действительность уже другой страны; автор, ощущая преемственность проблематики и сюжета, в то же время представляет картину мира, сильно отличающуюся от «классического источника». Отказавшись от мифопоэтической эстетики, «писатель делает ставку на максимальную приближенность к действительности, даже в какой-то мере публицистичность сюжета»; «отрицание мифопоэтической, сакральной эстетизации в сочетании с полемикой в адрес классика начинается уже с первой главы романа, озаглавленной "Мужской разговор"» [1, с. 75]. Жители сибирской глубинки начала ХХ1 в., описываемой в «Зоне затопления», лишены воли к действию, к борьбе за свои права. Они помнят подвиги предков, но сами не в состоянии противостоять «беспределу» государственной бюрократии. «Цивилизационное бытие» в романе связано со страхом, насилием, жестокостью, которые ощущаются на протяжении всего сюжета [1, с. 77]. Будущее крестьян очевидно и безнадежно. Примечательно, что в «Зоне затопления» нет ни одного запоминающегося героя, в то время как у Распутина их целая галерея.
А. Вавжинчак утверждает, что роман Р. Сенчина «Зона затопления» не только попытка преодоления мифопоэтического восприятия мира, как в творчестве В. Распутина, но и традиционализма в целом; исследователь считает ее оправданной, учитывая весь комплекс перемен, которые на протяжении последних трех-четырех десятилетий произошли в общественно-политической и культурной жизни страны. Критерием, играющим, несомненно, в пользу Р. Сенчина, он называет метаморфозы литературного процесса - смену эпох, эстетических и художественных предпочтений, писательских поколений, обладающих новым опытом, - которые влияют на иное творческое развитие существующих ранее мотивов и их нового прочтения. И все же основным критерием оценки, по убеждению А. Вавжинчака, «остаются художественные качества, поэтому в вышеописанном случае, в силу отмечаемой критикой артистической слабости выведенных Сенчиным персонажей, лишенных психологической достоверности, а также излишней публицистичности текста и идейной тенденциозности... полемика "нового реалиста" с классиком русского традиционализма разрешается явно не в пользу первого» [1, с. 78].
В 90-х годах углубился интерес к вопросам поэтики, среди которых важное место занимает проблема выделения и идентификации мотива как самостоятельной литературоведческой категории. В.В. Сазонов (Красноярск) в процессе историко-литературного и мотивного анализа романа-антиутопии Д. Глуховского «Метро 2033» (2002-2005) рассматривает мировоззренческие предпосылки и обнаруживает идеи конечности мира и смертности человечества, эсхатологические идеи реализации смысла истории, трансформации природы, мира и человека.
«Эсхатологический дискурс современности неоднороден, он отличается широтой и разнонаправленностью: наряду с идеями конечности мира и смертности человечества, эсхатология содержит и идеи реализации смысла истории, качественного преображения природы мира и человека. Другими словами, эсхатологию вселенской катастрофы дополняет эсхатология надежды» [4, с. 70]. В культуре рубежа ХХ-ХХ1 вв. мотив апокалипсиса представлен в поэтике наиболее популярного жанра - литературной и кинематографической антиутопии. «Постапокалиптика, обращаясь к архаическому типу мышления, в новых техногенных декорациях разыг-
рывает сюжеты древнейших мифов о сотворении и уничтожении мира» [4, с. 71].
Роман Дмитрия Глуховского «Метро 2033» является ярким примером современной эсхатологической прозы. Книга повествует о людях, оставшихся в живых после ядерной войны, произошедшей в 2013 г. В результате обмена ядерными ударами все крупные города были стерты с лица земли. Постапокалиптический сюжет начинает развиваться спустя значительное время после катастрофы, когда ее «поражающие факторы» сами по себе уже перестали действовать. Почти все события разворачиваются в Московском метрополитене, где на станциях и в переходах живут люди. Глу-ховский дает описание героя и нового поколения людей.
«Романное пространство - метро, подземка по некоторым признакам восходит к архетипу ада, но это место своеобразного благополучия относительно "верха". За двадцать лет в метро наладилась своя жизнь. Станции стали независимыми и самостоятельными, своеобразными карликовыми государствами, со своими идеологиями и режимами, лидерами и армиями» [4, с. 73].
И, несмотря на сложившуюся ситуацию, выжившие люди не смогли договориться между собой, жить одним единым обществом и помогать друг другу. Вместо этого в метро возникали войны и революции. «Эти события отражают слова Христа, как апокалиптического пророка, возвещавшего о конце мира: "Ибо восстанет народ на народ и царство на царство; и будут землетрес-ения по местам, и будут глады и смятения. Это начало болезней" (Мк. 13:8). Также на разных станциях устанавливались разные системы ценностей, различные идеологии» [4, с. 73].
«Кризис природы человека связывается с неконтролируемым развитием техносферы, угрозой разрушительного применения достижений научно-технического прогресса. Мотив распространения научного знания и технического прогресса как признака наступающих "последних времен" является "традиционным апокрифическим элементом" народной культуры» [4, с. 74]. Наука и техника наделялись демоническим характером и в таком качестве эсхатологически переосмысливались. Мнение по поводу такого рода разрушительных последствий научно-технического прогресса Глуховский вложил в уста жреца секты.
Роман-антиутопия Д. Глуховского «Метро 2033», приходит к выводу В.В. Сазонов, реализует комплекс эсхатологических мотивов: мотив конца света, катастрофического существования людей, выживших после ядерного взрыва (аналог Армагеддона), борьбы за выживание, за материальные ресурсы. Художественному воплощению мотивов способствуют сюжетные действия, прямые высказывания героев, в которых исследователь обнаружил ряд библейских аллюзий. «Помимо библейских (апокалиптические / эсхатологические) мотивов, в анализируемом тексте есть целый ряд признаков, позволяющих отнести его к жанру антиутопии: соединение реальности и фантастики, локализация пространства, антропоцентризм, катастрофичность описываемых событий, описание социальных, биологических и культурных трансформаций, травестия христианства и другие. Глуховский использует гротесковое преувеличение в отношении и современных тенденций, как практически все писатели-антиутописты» [4, с. 75]. Роман выполняет функцию социального прогнозирования. «В осмыслении ключевых проблем человеческого существования в ситуации антропологической, экологической и военной катастроф, кроме религии, философии и науки, накопивших значительный интеллектуальный опыт постановки и рефлексии проблем конца существования мира и человека, особое значение имеет также литература» [4, с. 76].
Василий Филиппов (1955-2013) - один из крупнейших поэтов «второй культуры», по эстетике примыкающий к «метафизической» линии петербургской поэзии (Виктор Кривулин, Елена Шварц), но при этом, по мнению А.В. Маркова (Москва), отличающийся большим сюрреализмом образности, что затрудняет систематическое филологическое исследование его наследия. В поэзии В. Филиппова не только образы искусства, но и различные виды искусства «используются как метафоры экзистенциальных состояний» [3, с. 50]. Особое внимание в его поэзии уделяется живописи Ренессанса как образцово-репрезентативной, наиболее «портретной», «что позволяет соединить позу и исповедальность»; при этом экфрасисы произведений ренессансного искусства в поэзии Филиппова часто загадочны и для их расшифровки необходим разговор об искусстве в его поэзии. Экфрасис в его стихах, доказывает ученый, «служит описанием среды существований произ-
ведений, а не только их сюжета, вид искусства и материал предопределяют длительность описываемой ситуации и ее устойчивость, а упоминаемые детали приобретают не просто иконологи-ческий, но философский и теологический смысл» [3, с. 50].
Склоняясь к новой сюрреалистической и безличной поэтике, Филиппов, как отмечает А.В. Марков, дает собственную концепцию личного восприятия живописного сообщения. «Реконструкция содержания его экфрасисов, исходя из этой концепции, продуктивна как для понимания рецепции изобразительного искусства в новейшей русской поэзии, так и для развития герменевтики поэзии, отказывающейся от постановки в центр речи личного высказывания» [3, с. 50].
Но это не метафизика культуры, как у Кривулина или Шварц, а «скорее анатомия или физиология или биология культуры, исследование ее начальных состояний»; Филиппов в своих стихах, вошедших в том избранного1, упоминает как отдельные имена художников и произведения искусства, так и разные виды искусства (станковая живопись, иконопись, фреска, рисунок, скульптура и многие другие), причем каждое из искусств «как-то иначе переопределяет экзистенцию лирического повествователя, чем все остальные искусства» [3, с. 50].
Восприятие живописи В. Филипповым - «это не только восприятие ее сюжетов или впечатляющих моментов, но восприятие самого данного искусства как такового, включая материальные условия его создания и существования». Соответственно, интерпретация образов оказывается лишь частью интерпретации той ситуации, в которой существует изобразительное искусство, и эта ситуация соотнесена с сюжетом стихотворения напрямую, тогда как живописные сюжеты и образы - опосредованно.
В поэзии Филиппова, заключает А.В. Марков, важно не одно лишь «экзистенциальное переживание времени как опыта бытия и небытия, но и экзистенциальное переживание искусства как опыта инобытия»; искусство обретает в его поэзии «самостоятельность и субъектность, которая принадлежит не только самим образам, но и видам искусства» [3, с 57]. Так, исследователь устанавливает субъ-ектность для живописи - прикосновение, особая задетость инобы-
1 Филиппов В. Избранные стихотворения. - М., 2002. - 336 с.
тием любимого человека. Экфрасис Филиппова «реализует норму диалогического экфрасиса», при этом он «иконологичен», иначе говоря, «превращает саму ситуацию диалога в ситуацию универсальной, завершенной и потому направленной в эсхатологию и вечность любовной встречи» [3, c 57].
Список литературы
1. Вавжинчак А. «Новый реализм» как попытка преодоления мифопоэтики традиционализма : Валентин Распутин и Роман Сенчин // Сибирский филологический форум. - 2018. - Т. 4, № 4. - С. 71-80.
2. Ким Джун Сок. Проблема «Дома» в советском обществе : Социология психологии в произведениях М. Булгакова // Сибирский филологический форум. -2018. - Т. 4, № 4. - С. 37-50.
3. Марков А.В. Образность Боттичелли в поэзии Вас. Филиппова // Сибирский филологический форум. - 2018. - Т. 4, № 4. - С. 50-60.
4. Сазонов В.В. Эсхатологические мотивы в романе Дмитрия Глуховского «Метро 2033» // Сибирский филологический форум. - 2019. - Т. 1, № 5. -С. 68-81.
5. Фесенко Э.Я. «...Сын земли и океана» : Этюды о Викторе Конецком. - СПб. : Гангут, 2019. - 212 с.
6. Шевчугова Е.И. Архетип бабушки в произведениях И.А. Гончарова, М. Горького и В. Астафьева : Традиции и авторская интерпретация // Сибирский филологический форум. - 2018. - Т. 4, № 4. - С. 31-37.
2020.04.017. ЛОЗИНСКАЯ ЕВ. РЕЦЕНЗИЯ НА КНИГУ: МОРРИС П. ДЖЕЙН ОСТИН, ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ И МИРСКОЙ РЕАЛИЗМ.
MORRIS P. Jane Austen, Virginia Woolf and worldly realism. -Edinburgh : Edinburgh univ. press, 2017. - 220 p.
Кто мог бы предположить, что Джейн Остин была осведомлена о современном ей состоянии технологий огнестрельного оружия, а Вирджиния Вулф - о классовой специфике водопроводного дела? Тем не менее это так. Пэм Моррис (независимый исследователь, ранее - профессор критических исследований и глава Центра по исследованиям литературной и культурной истории в Ливерпульском университете) показывает, что эти две писательницы были материалистами. В их романах вещный мир - это не фон, не второстепенный элемент произведения, призванный создать «эффект реальности», напротив, он непосредственно связан с
