CC BY
25
тием любимого человека. Экфрасис Филиппова «реализует норму диалогического экфрасиса», при этом он «иконологичен», иначе говоря, «превращает саму ситуацию диалога в ситуацию универсальной, завершенной и потому направленной в эсхатологию и вечность любовной встречи» [3, c 57].
Список литературы
1. Вавжинчак А. «Новый реализм» как попытка преодоления мифопоэтики традиционализма : Валентин Распутин и Роман Сенчин // Сибирский филологический форум. - 2018. - Т. 4, № 4. - С. 71-80.
2. Ким Джун Сок. Проблема «Дома» в советском обществе : Социология психологии в произведениях М. Булгакова // Сибирский филологический форум. -2018. - Т. 4, № 4. - С. 37-50.
3. Марков А.В. Образность Боттичелли в поэзии Вас. Филиппова // Сибирский филологический форум. - 2018. - Т. 4, № 4. - С. 50-60.
4. Сазонов В.В. Эсхатологические мотивы в романе Дмитрия Глуховского «Метро 2033» // Сибирский филологический форум. - 2019. - Т. 1, № 5. -С. 68-81.
5. Фесенко Э.Я. «...Сын земли и океана» : Этюды о Викторе Конецком. - СПб. : Гангут, 2019. - 212 с.
6. Шевчугова Е.И. Архетип бабушки в произведениях И.А. Гончарова, М. Горького и В. Астафьева : Традиции и авторская интерпретация // Сибирский филологический форум. - 2018. - Т. 4, № 4. - С. 31-37.
2020.04.017. ЛОЗИНСКАЯ ЕВ. РЕЦЕНЗИЯ НА КНИГУ: МОРРИС П. ДЖЕЙН ОСТИН, ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ И МИРСКОЙ РЕАЛИЗМ.
MORRIS P. Jane Austen, Virginia Woolf and worldly realism. -Edinburgh : Edinburgh univ. press, 2017. - 220 p.
Кто мог бы предположить, что Джейн Остин была осведомлена о современном ей состоянии технологий огнестрельного оружия, а Вирджиния Вулф - о классовой специфике водопроводного дела? Тем не менее это так. Пэм Моррис (независимый исследователь, ранее - профессор критических исследований и глава Центра по исследованиям литературной и культурной истории в Ливерпульском университете) показывает, что эти две писательницы были материалистами. В их романах вещный мир - это не фон, не второстепенный элемент произведения, призванный создать «эффект реальности», напротив, он непосредственно связан с
наиболее дискуссионными вопросами тех исторических периодов, когда они творили. У обеих начало творческой биографии пришлось на переломные моменты истории - Французскую революцию и период после Первой мировой войны. У обеих материалистический взгляд на мир порождает особый экспериментальный тип поэтики, утверждающий эгалитарную связь между людьми, вещами и физическим миром, - «мирской реализм» (worldly realism).
Писательницы поставили под вопрос традиционную идеалистическую иерархию, в которой сознание важнее материи и которая составляет фундамент гендерного, классового и расового неравенства. Опираясь на политическое наследие шотландского просветительского скептицизма, Остин и Вулф подвергли критике идею о приоритете жизни сознания в отрыве от фактов реальной жизни. Их критика, по мнению Пэм Моррис, весьма актуальна и в современную эпоху с характерной для нее борьбой различных фундаменталистских, неолиберальных, религиозных и националистических верований.
П. Моррис выявляет еще один объединяющий двух писательниц момент: глубокую философскую основу их творчества не заметили в начальный период критического осмысления их произведений, да и в дальнейшем она редко выходила на первый план. Тот факт, что за незамысловатыми историями Остин о юных девушках скрываются идеи шотландских просветителей, а за изощренным психологизмом Вулф - не только фрейдизм, но и социальные и политические идеи, заслуживает намного большего внимания. Тем не менее исследовательница не пытается создать впечатление полной оригинальности своих идей и довольно подробно разбирает концепции немногочисленных предшественников, что представляет особый интерес для русского читателя, который сможет увидеть более широкую, чем обычно, картину современных исследований творчества этих двух писательниц.
Надо отметить, что объединение имен Остин и Вулф основано не только на оригинальных идеях П. Моррис относительно философских основ их творчества. Но, казалось бы, что общего еще может быть у прародительницы высокого любовного романа и английского иронического повествовательного стиля с одним из столпов модернизма, мастером сложных синтаксических кон-
струкций, создателем многослойных психологических образов, крепко замешанных на фрейдистских и юнгианских идеях? Только то, что они женщины и пишут о женщинах? Нет, не только, как весьма доказательно утверждает исследовательница. «Если у Вулф и была "литературная мать", то это, несомненно, Джейн Остин. В постоянных упоминаниях Остин в литературно-критическом наследии Вулф отчетливо заметны ее восхищение и зачарован-ность художественными техниками» предшественницы (с. 55). В посвященном Остин эссе из сборника «Обычный читатель» Вулф описывает воздействие ее произведений в терминах, практически идентичных с теми, в которых формулирует собственные эстетические задачи: в «потоке обыденных фактов» повествование выявляет «полный смысла момент», который «сияет», «сверкает», на секунду «встает перед нами» (здесь присутствует очевидная связь с классическим представлением об «erargeia». - Е. Л.) - «глубокий, трепещущий, безмятежный». Более того, Вулф убеждена, что, если бы не преждевременная смерть Остин, мы бы имели в ее лице предтечу Джеймса и Пруста.
Поэтому в книге П. Моррис речь идет не только об идейном содержании произведений, но и об их стилистике и поэтике, и многие тезисы доказываются посредством «тщательного прочтения» отрывков из шести романов - «Чувство и чувствительность», «Эмма», «Доводы рассудка» Дж. Остин и «Миссис Дэллоуэй», «Волны», «Годы» В. Вулф. Исследование открывается вступительной главой, а далее разделено на три части, каждая из которых состоит из двух глав: в первой анализируется роман Остин, во второй - роман Вулф.
Вступление в большей степени затрагивает философские материи, чем литературные, и, пожалуй, представляет собой наименее удачный раздел. Основой концепции П. Моррис, по ее словам, стали эстетические идеи политического философа Ж. Рансьера (р. 1940), они изложены довольно сжато и в целом понятно и логично, однако текст производит впечатление сознательного (или неосознанного) упрощения первоисточника. Затем П. Моррис переходит к другим авторитетным философам, каждому из которых отводит от половины до трех абзацев (Б. Рассел, Д. Лукач, Х. Арендт, Ж. Деррида, М. Хайдеггер, современные когнитивисты и социальные философы), и при чтении возникает ощущение по-
стоянных легких натяжек, подгонки исследовательницей чужих слов под свою концепцию. Возможно, от упоминания меньшего количества великих авторов предисловие лишь выиграло бы в глазах читателя. И все же книга не о философии, а о литературе в контексте философии, поэтому недостатки ее начала в полной мере компенсируются дальнейшим изложением.
«Чувство и чувствительность» Остин (1811) описывает путь юной девушки из «традиционного патриархального локуса» в гетерогенное социальное пространство, движение от вневременного комплекса идеалистических ценностей к эмпирике. Остин показывает момент замены у героини общепринятых представлений о личности на частные, индивидуалистические, основанные на идее о себе как средоточии напряженной внутренней жизни. Однако обе эти системы взглядов подвергаются писательницей ироническому переосмыслению: самая напряженная духовная жизнь во многом опирается на обыденную вещность. В частности, индивидуалистическая идеология частной, семейной жизни показывается у Остин через цепь референций к каминам и очагам, а также через буквализацию метафор эмоциональной «холодности» и «теплоты». Весьма удачно включены в эту главу элементы нарратологическо-го анализа: П. Моррис показывает, как Остин удается интонационными средствами эксплицитно высказать идею о непостижимости для других индивидуальных чувств конкретного человека, а имплицитно выдвинуть в качестве нормы «коммуникативную общность эмоциональной сферы», «распределенность» человеческого сознания. Однако вызывает удивление, что при этом не упомянут А. Палмер - наиболее авторитетный на нынешний момент специалист в этой области и активный пропагандист термина «распределенное сознание» в нарратологическом контексте, и даже в списке литературы нет его книги «Социальные сознания в романе» (2010).
Очень интересны некоторые наблюдения над использованием художественной детализации в романе. Оказывается, тот факт, что Марианна занимается музыкой, а Элинор - изобразительным искусством, отнюдь не случаен. П. Моррис связывает писательское решение Остин дать героиням такие увлечения с двумя разновидностями эстетического наслаждения, как они описаны у А. Смита (а его «Эссе на философские темы», несомненно, входило в круг чтения Остин). И точно так же значимо то, что фортепи-
ано - исключительная собственность Марианны, а картины Элинор украшают общую комнату, вывешены на всеобщее обозрение. Марианна - «идеалистка», погруженная в свои чувства особа, воплощение идеи непостижимости индивидуального сознания, ее восприятие другого человека основано на его идеальном образе, который она себе сконструировала a priori. Элинор - «реалистка», она обращена к вещному внешнему миру и социальной, коммуникативной реальности. На этом, а не только на правилах поведения молодых девиц базируется ее критика поведения Марианны с Уиллоуби.
На начальных страницах главы о романе Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1925) снова обсуждается философия (основные имена -Рансьер и Расселл), однако намного удачнее, чем в предисловии. Становится по-настоящему ясно, что, действительно, Вулф во многом разделяла расселловскую критическую позицию относительно идеализма. П. Моррис показывает, как Вулф в начальных абзацах романа использует ту же лексику и образы, что и философ. В «Миссис Дэллоуэй» отразилось неприятие писательницей идеалистического консенсуса, в рамках которого абстракции поставлены выше материальной реальности. Идеалисты разного сорта, использующие религиозную, национальную и научную риторику, служат иллюстрацией «опасного безумия», разрывающего связь между мышлением и реальными фактами.
Текст романа структурирован посредством лейтмотивных референций к автомобилям и цветам, начиная с первого эпизода, в котором Кларисса выбирает цветы для своего приема, а снаружи на Бонд-стрит застревает таинственный автомобиль и становится объектом почти религиозного поклонения (кто в нем - неизвестно, но вдруг - королевская особа?). Эта сцена не просто работает на комический (иронический) эффект, она важна для общей критики квазирелигиозного идеализма в романе. Машины (а у Вулф в романе упомянуты, видимо, все существовавшие на тот момент виды транспорта) служат метонимией массовой индустриализации, «фордизма» как ее идеологии, определяющих образ современности. Цветы (элемент живой природы), казалось бы, должны составить контраст машинам, но на самом деле садоводство в 1920-е годы тоже стало одной из отраслей массового производства, а достижения и открытия генетики превратили природу в индустри-
альный объект. Нарушение естественного порядка вещей подчеркивается частым указанием то на одновременную продажу растений, цветущих в разные сезоны, то на разведение в Англии экзотических цветов, то на уличную цветочницу, торгующую розами вместо традиционных фиалок. Выращивание растений и эксперименты с ними (не только научные - имеются в виду и отрезанные головки цветов, помещенные в таз, которые так шокировали мисс Парри) становятся классовым маркером, символом иерархичности общества, проникнутого милитаризмом. Персонажи-идеалисты в «Миссис Дэллоуэй» очарованы не только мощными автомобилями и экзотическими цветами, но и идеальной дисциплиной марширующих групп - пусть не военных, но милитаризованных по духу.
«Эмма» (1815), так же как и «Чувство и чувствительность», показывает движение молодой девушки от старого иерархического представления о социальной структуре к новому, основанному на горизонтальных связях. Однако существенное место в романе занимает скрытая критика идеи «английскости» и «вечных ценностей» (например, в ироническом изображении фигуры мистера Вудхауза). Комплексные социальные импульсы, определяющие диалогически воплощенные общественные разногласия относительно того, что такое «народ», общество, получают материальную реализацию в важнейшей для сюжета вещественной детали -фортепиано. Через его использование, восприятие, оценку и разговоры о музыке, ведущиеся в связи с его появлением, показан процесс конструирования средним классом своей идентичности как части английской нации. Этот процесс связан в первую очередь с подражанием и соперничеством - как на уровне отдельных людей, так и в целом - на уровне социальной страты. Вопросы «кто лучше играет», «кому важна музыка», «кто купил пианино и для чего» и т.п. имеют значение не сами по себе, а в контексте социальной динамики и поиска своего места в социуме.
Ироническое отношение автора к идеализму проявляется в акценте на телесных надобностях посредством постоянного упоминания пищи, погоды, жилища. Особенно важна еда. В «Эмме» это инструмент материализации, конкретизации «нематериальных» ценностей и конструирования персонажем собственного «я». Так, мистер Вудхауз эксплицирует свой образ чувствительного, нервного, требующего постоянной заботы человека через детали-
зированные и строгие правила готовки пищи, он отсылает со стола все то, что якобы не отвечает его высоким стандартам «пищевой безопасности», а на самом деле не соответствует созданному в его сознании автопортрету. Таким образом, материальная ценность становится культурной. Другой вариант этой трансформации имеет место при обмене подарками, в качестве которых часто выступает еда. Предлагаемые другим людям продукты или блюда служат задаче укрепления и поддержания связей (мисс Бейтс) или подтверждения своего места в иерархии (миссис Элтон).
«Волны» (1931) - самый амбициозный и сложный роман Вулф - переносит критику идеалистической парадигмы из области политического и социального в сферу культуры. В его анализе П. Моррис подчеркивает значение того факта, что в 1927 и 1928 гг. были опубликованы две важнейшие работы, воплощающие собой суть идеалистического и элитистского подхода к культуре: второе издание «Этических исследований» (1876) Ф.Г. Брэдли и «Цивилизация» К. Белла (с посвящением «дорогой Вирджинии»). Исследовательница отводит довольно много места рассмотрению этих работ, чтобы продемонстрировать, какие именно идеи «страстно критикуются, отвергаются и подвергаются саркастическому осмеянию» (с. 109) в «Волнах». Это, во-первых, прославление человека культуры, для которого стоит знак равенства между жизнью как таковой и деятельностью сознания, а во-вторых, концепция нации как почитаемой всеми традиции, служащей гарантией цивилизованности. Но в «Волнах» важна не теоретическая, спекулятивная критика этих идей, а ее выражение на уровне текста. Роман принципиальным образом расширяет спектр чувственного опыта, достойного отражения в художественной литературе: от телесных ощущений в желудочно-кишечном тракте и нервных окончаниях до восприятия смены сезонов и чередования приливов и отливов. Человеческое существование показывается через влияние телесных аспектов на сознание. Конечно, за время, прошедшее с момента написания «Волн», читатели получили богатый опыт в области репрезентации физиологических аспектов жизни, и нас нельзя удивить ни детально прописанными человеческими внутренностями, ни жестокими сценами. Однако П. Моррис дает исключительно точную формулировку того, что сделала в «Волнах» Вулф и чем ее подход выделяется на общем фоне. «Другие романисты
могут успешно и с куда большей детализацией изображать телесные выделения, пытки и ощущения в кишечнике. Однако в большинстве случаев такие детали значимы для характеристики конкретного персонажа, к которому они относятся, и чаще всего они включены в текст как составная часть некоторого исключительного события или особо акцентированного момента в повествовании. В "Волнах" же фокус на телесных аспектах в гораздо большей степени деперсонализирован, и они показаны как норма жизни, а не что-либо исключительное. Они присутствуют в тексте ради самих себя как элементов, образующих континуум физического опыта» (с. 112).
В «Доводах рассудка» (1816) Джейн Остин через акцент на физических травмах и болезни так же отчетливо, как и в «Волнах» Вулф, выявляется телесная основа человеческого «я», а «классовый эссенциализм» в лице Уолтера Эллиота становится предметом жестокой авторской иронии. В восприятии этого персонажа личность, поместье (одновременно как собственность и титулование), физическое тело, речь и действие должны совершенным образом соответствовать друг другу, и определяющим элементом выступает собственность. Эллиот отрицает влияние времени на себя, собственную телесную изменчивость, поскольку внутри него существует и является константой образ себя идеального - «Эллиота из Киллинч-холла» (вне зависимости от того, живет ли он там в реальности).
Темы неизбежности изменений и перехода от вертикально ориентированного пространства к горизонтальному, опрокидывания гендерных и классовых иерархий в этом романе Остин выражены намного ярче, чем в остальных, и на всех повествовательных уровнях - в эксплицитном обсуждении этих тем персонажами, в композиционных принципах, лейтмотивных структурах, языке и т.д. Так, например, повторяющиеся упоминания огнестрельного оружия, стрельбы и охоты естественным образом вплетены в дискурс о классовых различиях, о страхе и мужестве, природе творческой жизни, чувствительности и сострадании.
Стилистические эксперименты с повествовательной перспективой, отражая проницаемость границ между физическим, эмоциональным и рациональным, сближают писательскую технику Остин с инновациями Вулф, и они же становятся основанием
для нового представления о сознании. П. Моррис анализирует несколько эпизодов с участием Энн и капитана Уэнтворта, убедительно показывая, что сознание в «Доводах рассудка» - это осуществляющиеся параллельно два процесса: восприятие каждого отдельного жизненного момента и реакция на него. И множественными движущими силами и проявлениями этих процессов становятся социальное взаимодействие, пространственная локализация, элементы культуры, поток телесных ощущений и эмоциональных проявлений.
В романе «Годы» (1937) ключевым концептом, где пересекаются векторы консерватизма и обновления, становится образ частного дома. Дом - место, обеспечивающее связь между биологическими нуждами людей как телесных существ и регулятивными, воспроизводимыми гендерными и классовыми «кодами», формирующими человеческую идентичность. Вулф описывает исторический момент, когда в 1930-х годах сфера общественного обеспечения в области жилищного строительства и создания инфраструктуры расширилась настолько, чтобы вобрать в себя те аспекты жизни, которые ранее относились к сфере частного. Расширение водопроводных и электрических сетей вошло в конфликт со стремлением домовладельцев к приватности. Поэтика этого романа Вулф основана на визуальном противопоставлении лондонских улиц как общего для всех людей физического мира и семейного дома как воплощения критикуемого писательницей традиционного индивидуализма. Особенное значение при изображении улиц получает описание различных шумов, притом в первую очередь не механических, производимых транспортом, а человеческих - крики торговцев, звуки от тележек разносчиков молока, а в особенности детские голоса как квинтэссенция витальности. Не меньшую роль играют мотивы, связанные с гигиеной, -мытье рук, чистка зубов, грязное или чистое тело. Разумеется, у Вулф они вплетены в эксплицитное обсуждение классовых и ген-дерных различий, социальной напряженности или становятся средством имплицитного включения этих общих тем в роман. То же самое можно отнести и к мотиву «хищности» («прожорливости») женщин низших классов, вызывающей саркастически описанное отвращение цивилизованных людей. П. Моррис вписывает все эти текстуальные элементы в исторический контекст, снабжая
читателя любопытными сведениями: о развернувшейся в годы написания романа борьбе против уличного шума, о питании рабочего класса, о строительстве новой и перестройке старой недвижимости. И они ценны не только сами по себе, но и как доказательство включенности Вулф в социальные проблемы ее времени. На «Годы» обрушилось много критики за то, что роман не является ни полностью реалистическим, ни полностью модернистским, но на самом деле это - реализм особого толка: радикально материалистическая история с позиций модернисткой озабоченности технологией, подрывающая до сих пор сохранившийся идеалистический, иерархический, вертикально ориентированный модус репрезентации.
И Остин, и Вулф созрели как авторы в периоды капитального пересмотра ценностей - Французской революции и Первой мировой войны. «Но ни одна, ни другая не были революционерками. Они не мечтали о перераспределении богатства или изменении общественной структуры. Они сформулировали идею перераспределения воспринимаемого» (с. 201). Унаследованный от британских просветителей скептицизм и женская, внешняя точка зрения на существующий порядок вещей позволили им поставить под вопрос общепринятую концепцию превосходства сознания над материей, отказаться от возвеличивания абстрактных систем и верований, из-за которого игнорируются наши телесные нужды, наша физическая уязвимость и общность человеческого существования. Экспериментальные писательские практики, разработанные для выражения диссидентских взглядов писательниц на мир, Пэм Моррис и называет мирским реализмом (worldly realism). Она противопоставляет его и психологическому реализму, эстетически санкционирующему индивидуализм, и «ограничивающему актуа-лизму» социального реализма. «Мирской реализм изображает горизонтальные, интерактивные, взаимообусловленные связи между людьми во всей их телесности, вещами, социальным и физическим мирами, это эгалитарное творческое пространство, в котором ничто не может остаться безгласным или невидимым» (с. 201-202). И это - научная позиция, отрицающая безусловную противоположность реализма и модернизма: Остин и Вулф принципиально сходны между собой - прежде всего своей волей к эксперименту,
позволившей им создать новый изобразительный метод, направленный против сдерживающей ортодоксии идеализма.
ПЕРЕВОДЫ И ПУБЛИКАЦИИ
2020.04.018. КОМПАНЬОН А. ДЛЯ ЧЕГО НУЖНА ЛИТЕРАТУРА?1
COMPAGNON A. La littérature, pour quoi faire? - Paris : Librairie Arthème Fayard, 2018. - 96 p.
Ключевые слова: литературная критика; теория литературы; история литературы; риторика; филология.
Что можно сказать сегодня позитивного о власти литературы -классической, романтической и модернистской - так же, как и о четвертой власти - постмодернистской, если угодно, той, что обладает священным безвластием? Не настал ли момент перейти от дискредитации к реставрации и от отрицания к утверждению? Но можем ли мы починить то, что само выполняет функцию починки? Литература ХХ в. вывела на сцену собственный конец в виде длительного и пышного самоубийства, ведь если мы захотели самоуничтожиться, то потому, что существовали слишком долго. Мы гордились безвластием, потому что всевластие литературы оставалось по сути несомненным, и отсутствие - господина Текста - стало высшей формой суверенитета: «Чей-то прекрасный девиз -быть может, какого-то божества? - "Я разочаровываю"», - уже подсказывал Валери2.
Наступило время вновь хвалить литературу, защищать ее от обесценивания в школе и в мире. «Вещи, которые литература мо-
1 Третья часть перевода вступительной лекции профессора Антуана Компаньона, возглавившего в 2006 г. кафедру новой и современной литературы в Коллеж де Франс. Первую часть перевода см.: Компаньон А. Для чего нужна литература? / пер. с франц. Н.Т. Пахсарьян // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение : РЖ / РАН, ИНИОН. - 2020. - № 1. - С. 208-218; вторую часть см.: Компаньон А. Для чего нужна литература? / пер. с франц. Н.Т. Пахсарьян // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение : РЖ / РАН, ИНИОН. - 2020. - № 3. - С. 216-225.
2 Valéry P. Mauvaises pensées et autres (1941) // Valéry P. Oeuvres. - Paris, 1960. - T. 2. - P. 867.
