CC BY
18
бенно до 1916 г.) это был лишь «побочный мотив» на фоне всеобщего воодушевления (с. 32).
В целом рецензируемая антология впервые на русском языке достаточно широко представляет мозаику самых разных интонаций и голосов, звучавших в немецкой поэзии тех нескольких судьбоносных лет. И, прислушиваясь сегодня к этим голосам, «жалобным и воинственным, меланхоличным и злобным, искренним и продажным» (с. 33), отмечая, в какой степени привлекают нас, нынешних, их идеалы и насколько задевают страдания и проявления двойственности человеческой природы, мы обретаем возможность отыскать среди поэтически сгущенных ключевых образов эпохи «семена», из которых впоследствии выросли многие известные нам ныне сюжеты прошедшего столетия, - для того, чтобы, засеивая пашни нового времени, использовать уже «свежие», более перспективные семена.
2020.04.015. СОКОЛОВА ЕВ. ПИСАТЕЛЬ И ЛИТЕРАТУРОВЕД В.Г. ЗЕБАЛЬД (1944-2001) О ЛАУРЕАТЕ НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ ПО ЛИТЕРАТУРЕ ЗА 2019 г. ПЕТЕРЕ ХАНДКЕ. (Обзор).
Ключевые слова: немецкая литература ХХ-XXI вв.; австрийская лиетратура ХХ-ХХI вв.; «языковой скепсис»; «искаженная коммуникация»; Нобелевская премия по литературе; В.Г. Зебальд; П. Хандке.
Профессор кафедры истории европейской литературы Университета Восточной Англии в Норвиче, к концу 1990-х годов стремительно превратившийся в одного из наиболее влиятельных в современном мире немецкоязычных писателей, В.Г. Зебальд (1944-2001) в своей литературоведческой эссеистике несколько раз обращался к творчеству лауреата Нобелевской премии по литературе за 2019 г. австрийского писателя Петера Хандке (р. 1942).
Первым опытом стало опубликованное в журнале «Литература и критика» (Literatur und Kritik) за 1975 г. эссе о пьесе начинающего австрийского писателя «Каспар» (Kaspar, 1967). Впоследствии оно было включено в посмертное издание эссеистики В.Г. Зебальда «Campo Santo»1 под заглавием «Странность, интеграция, кризис: Пьеса Петера Хандке "Каспар"».
1 Sebald W.G. Campo Santo. - London, 2006. - 240 p.
В 1985 г. вышел первый «австрийский сборник» эссе В.Г. Зе-бальда, целиком посвященный австрийским писателям XIX-XX вв. от Адальберта Штифтера (1805-1868) до Петера Хандке и названный «Описание несчастья» [4]. В него вошли тексты «Под зеркалом воды» [2] о знаменитой повести Петера Хандке «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1971), а также статья «Образы светлые и темные. О диалектике эсхатологии у Штифтера и Хандке» [3], где подробно рассматриваются более поздние романы писателя: «Медленное возвращение домой» (Langsames Heimkehr, 1979) и «Учение горы Сент-Виктуар» (Die Lehre der Sainte-Victoire, 1980).
Во второй «австрийский сборник» В.Г. Зебальда «Жуткая родина» [5], в первом издании увидевший свет в 1991 г., включено эссе о романе «Повторение» (Wiederholung, 1986) - «По ту сторону границы» [1], где В.Г. Зебальд подчеркивает, что стремился «отдать должное некоторым особенностям "Повторения"», которые уже при первом прочтении в 1986 г. произвели на него «большое и... неослабевающее впечатление» [1, S. 164]. Восхищение у В.Г. Зебальда вызывает в первую очередь художественный стиль Петера Хандке, его умение выражать словами - «прекраснее, чем где бы то ни было» [1, S. 177], - самые тонкие наблюдения относительно окружающей действительности и пронизывающих ее взаимосвязей - какие обычно ощущаются приверженцами «языкового скепсиса» и последователями Л. Витгенштейна, которых в особенности много среди австрийских писателей, не поддающимися словесному выражению.
Примечательно, что в написанном еще в 1990 г. эссе [1] В.Г. Зебальд предвидит очевидные ныне проблемы в отношениях Петера Хандке с критикой и даже отчасти их объясняет, возводя к способу мышления и особенностям художественного стиля писателя. По его мнению, «мало кто из писателей дает более убедительный пример принципиального разлада между культурой как сферой жизни и культурой как индустрией в последние десятилетия, чем Петер Хандке» [1, S. 162] И далее, имея в виду ранние (1970-х годов) тексты, характеризует разработанный им специфический способ повествования, подкупавший «совершенно новой точностью образа и языка, с которой он в своих повестях расска-
зывает о страхе вратаря перед одиннадцатиметровым1 или о невозможности счастья в отсутствие желаний2 и размышляет о катастрофах, по-прежнему безмолвно происходящих во внутреннем мире человека» [1, 8. 162]. Огромный успех ранних произведений Хандке как у читателей, так и у критиков объяснялся, по его мнению, еще и тем, что «его, несомненно, высокохудожественные повести почти не противоречили тому, что критика и литературная отрасль были готовы и оказались в состоянии понять» [1, 8. 162] в то время (1970-е годы): тексты были понятны настолько, что беглого знакомства оказывалось достаточно, чтобы формулировать и высказывать о них прогрессивные суждения, ощущая себя на гребне волны.
Проблемы Петера Хандке с критикой начались позднее: В.Г. Зебальд склонен отсчитывать их от «Короткого письма к долгому прощанию» (1972)3, замысел которого уже «...гораздо сложнее, с трудом облекается в слова» и оставляет «гораздо меньше выигрышных возможностей для критиков и литературоведов» [1, 8. 163]. Таким образом, намеренно или нет, Хандке заплатил высокую цену за «самонадеянность», сильнее всего озадачив критиков своим «новым, можно сказать, программным проектом - исключительно силой слова сделать видимым некий более прекрасный мир» [1, 8. 163]. Из этого, впрочем, В.Г. Зебальд делает закономерный вывод о том, что писательство для Хандке - не профессия, а образ жизни и стоит на особом месте.
«Повторение» Хандке - и травелог, и одновременно роман о становлении писателя: о пересечении им «границы» не только в буквальном, географическом смысле, но и того порога, который разделяет немоту и речь, молчание и слово. С этой точки зрения в «Повторении» (как и подавляющем большинстве других текстов Петера Хандке) можно увидеть автобиографию писателя.
В.Г. Зебальд, для которого писательская саморефлексия представляет одну из важных тем собственного творчества, раз-
1 Хандке П. Страх вратаря при одиннадцатиметровом / пер. с нем. В. Ку-реллы // Хандке П. Повести. - М., 1980. - С. 21-97.
2 Хандке П. Нет желаний - нет счастья / пер. с нем. И. Каринцевой // Хандке П. Повести. - М., 1980. - 288 с. - С. 229-279.
3 Хандке П. Короткое письмо к долгому прощанию / пер. с нем. М. Рудницкого // Хандке П. Повести. - М., 1980. - С. 99-227.
мышляет в [1] о писательстве как таковом и о том, что значит писательство для Хандке и как это сказывается на его писательском стиле. 45-летний рассказчик Петера Хандке Филип Кобаль вспоминает поездку, которую совершил в 19 лет, отправившись на поиски давно пропавшего старшего брата на родину предков - в Словению. К моменту начала повествования с тех пор прошла четверть века, но рассказчику кажется, будто это было только что.
Брат исчез во время Второй мировой войны, мать болела, отец работал, сестра - если верить рассказчику, не здорова психически. В семье, пришедшей в немецкоязычные земли из-за «границы», остро стояла проблема «отсутствия родного языка»: говорили на странной смеси словенского и немецкого. И только рассказчик с детства говорил уже по-немецки. Однако исчезнувший брат -почитавшийся в семье едва ли не как святой, - «обрел письменность» (на словенском), хотя и только во время учебы, в Словении, и он хотел, чтобы семья последовала за ним и также обрела «самое необходимое»: язык предков, словенский.
Обращая внимание на стилистические особенности повествования, представляющего собой наблюдения рассказчика за происходящим вокруг него, В.Г. Зебальд причисляет к «самым прекрасным текстам немецкоязычной литературы последних десятилетий» [1, 8. 171] эпизод с официантом. Филип проводит вечер в таверне «У черной земли», где переживает внутреннее превращение, наблюдая за своим ровесником - официантом, который с неизменным почтением и готовностью подает огоньку посетителям в любом состоянии духа: вне зависимости от степени их опьянения. Рассказчик отмечает, «что таков был его способ любить»1. Когда же около полуночи, возвращаясь к себе в комнату, идет мимо кухни, он видит того же самого официанта сидящим перед горой вымытой посуды, которую тот вытирает кухонным полотенцем, а затем, еще через несколько минут, видит его же стоящим на мостике через горный ручей со стопкой тарелок в руке, причем, снимая их по одной, левой рукой тот «размеренно и элегантно» бросает их в водопад. Сцена рассказана Хандке «без комментариев», «оставлена как есть, в своем праве. И благодаря такой несомненности по-
1 «.. .dass das eine Art zu lieben war» (Handke P. Die Wiederholung. - Frankfurt a.M., 1986. - S. 126.)
вествования официант, столь странно завершивший рабочий день, превращается в образ, западающий читателю в душу» [1, 8. 171], -подчеркивает В.Г. Зебальд.
С поисками брата В.Г. Зебальд связывает также мотив мессианства: подобно тому как прочитывает его у Кафки в продвижениях К. к недостижимому Замку1 [5, 8. 87-103]. В мессианской традиции, по его мнению, важно не столько то, чтобы разделенные в конце концов воссоединились, сколько то, чтобы «напряжение сохранялось, младший шел по следам старшего, ученик следовал за учителем, а благочестивое стремление к спасению. переводилось в "земное исполнение: Писание"»2 (пер. по: [1, 8. 175]). Иными словами, письменное слово обретает в этой традиции особый статус, а писательство выводится далеко за рамки обыденных дел - превращаясь в занятие, далекое от профанного. «Рассказчик с самого начала отдает себе отчет в сложности стоящей перед ним задачи» [1, 8. 175], и ему необходим стимул, чтобы преодолеть «невозможность писать» (в тексте Хандке таким стимулом служит болезнь матери), а главной задачей писательства, заключает В.Г. Зебальд, в описанном контексте видится утешение, успокоение, «утоление печали» (там же).
Рассказчик все время борется с собственным страхом повествования - подобно тому как до него писавший заметки старший брат, охваченный чувством беспомощности. Из темпоральной структуры повествования следует, что к моменту его начала рассказчик совершил уже изрядное путешествие через годы: «Четверть века назад Филип Кобаль открыл в себе рассказчика. И, оглядываясь назад на то время, он, теперь сорокапятилетний, ясно видит, что тогда и не мог бы никому поведать историю своей родины» [1, 8. 176].
Вновь подчеркивая «необычайно высокое качество повествования», В.Г. Зебальд предполагает, что «тайный идеал» его «диктуется легкостью» [1, 8. 176]. Не в том смысле, что рассказчик
1 Sebald W.G. The law of ignominy - authority, messianism and exile in Kafka's Castle // On Kafka - semi-centenary perspectives / ed. by F. Kuna. - L., 1976. -P. 42-59; Sebald W.G. Das Gesetz der Schande - Macht, Messianismus und Exil in Kafkas Schloss // Sebald W.G. Unheimliche Heimat : Essays zur österreichischen Literatur. - Frankfurt a.M., 1995. - S. 87-103.
2 Handke P. Die Wiederholung. - Frankfurt a.M., 1986. - S. 317.
ничем не обременен. Просто вместо того, чтобы говорить о том, что его угнетает, он старается перенаправить внимание на то, что несет утешение - ему и, возможно, читателю, который также нуждается в этом для того, чтобы «противостоять соблазнам уныния» [1, 8. 177].
Профессиональный идеал, на который ориентируется Филип Кобаль в писательском труде, В.Г. Зебальд видит в «прокладчике путей» из романа Хандке, которому община вменяет в обязанность «техническое обслуживание» [1, 8. 177] всех своих дорог. День за днем этот «прокладчик путей» совершает утомительную работу, но, если необходимо, оказывается вдруг «художником, который пишет вывески» [1, 8. 177], стоя на верхней ступеньке лестницы над входом в гостиницу посреди деревни. И когда рассказчик, «...смотрел на него и видел, как по готовым буквам он медленными, на первый взгляд, мазками кисти накладывал теневые штрихи, как несколькими тончайшими линиями придавал объем толстым буквам и проявлял из воздуха следующий знак - так, словно он был там уже давно», в рождавшейся на глазах надписи он различал «символы какого-то тайного, не выразимого словами и оттого особенно прекрасного, а главное, не знающего границ мирового царства» [цит. по: 1, 8. 177].
В отношении Петера Хандке к писательству В.Г. Зебальду представляется важным также и «требование добровольности»: его рассказчик (на своем пути к совершенству) трудится по собственной воле. Кроме того, его писательская работа опирается на видение окружающего мира таким, каков он есть (в противовес другим видам искусства, предполагающим взгляд сквозь ограничивающие рамы): и здесь кроется «беспрецедентная открытость» [1, 8. 177] текста «Повторения», основанная на значительно большей важности Внешнего, чем Внутреннего. А моделью места, которое занимает рассказчик - в этом тексте и, шире, во всем мироздании, -служит отцовское убежище, землянка на поле, куда Филип, бывало, приходил после школы и где, сидя за столом, делал уроки. «Это убежище, как он теперь понимает, было и остается "центром мира, откуда, с незапамятных времен сидя в колодезно-узкой ложбине, повествователь ведет свой рассказ"»1 [1, 8. 178].
1 Handke P. Die Wiederholung. - Frankfurt a.M., 1986. - S. 50.
О более раннем (и более известном русскому читателю) творчестве Петера Хандке В.Г. Зебальд писал в эссе сборника «Описание несчастья. Об австрийской литературе. От Штифтера до Хандке» [4]. Помимо работы о «Страхе вратаря перед одиннадцатиметровым» [2], Хандке упоминается также во многих других текстах сборника, поскольку (как видно из его заглавия) дает Зебальду одну из двух опорных точек для выстраивания панорамы современной ему австрийской литературы с характерными для нее тематическими комплексами, образными системами и подходами к языку.
В этом качестве Хандке важен также и при анализе характерных для австрийской литературы «апокалипсическех ракурсов» -в эссе «Образы, светлые и темные. О диалектике эсхатологии у Штифтера и у Хандке» [3]. Теснее всего внутри сборника текст этот связан, наверное, с работой о Томасе Бернхарде (1931-1989) -«Где тьма натягивает вожжи. О Томасе Бернхарде» [4, 8. 103-114], где Хандке также служит точкой отсчета. Как в основаниях мировоззрения Томаса Бернхарда [4, 8. 103-104], так и в истоках «диалектики эсхатологии» Петера Хандке В.Г. Зебальд обнаруживает гностическое мировосприятие и, обращаясь в [3] к двум текстам последнего - «Медленное возвращение домой»1 (1979) и «Учение горы Сент-Виктуар» (1980), предъявляет характерные черты гностицизма, включая глубокий пессимизм по отношению к возможностям социума в том, что касается «спасения».
Пессимизм у Хандке выражается, по его мнению, также на уровне языка. В «Медленном возвращении домой» Зоргер, протагонист Хандке, признается, что чувствует себя «покинутым не только языком, но и самой способностью издавать звуки» (цит. по: [3, 8. 176]). Терапия, которую он себе назначает (подобно протагонисту Штифтера), состоит в том, чтобы «как можно более точно и, по возможности, избегая схематизации и пропусков, обычных в его науке», отображать все происходящее - для того чтобы он «хотя бы только себе самому, с чистой совестью мог подтвердить, что действительно присутствовал» (цит. по: [3, 8. 176]). В.Г. Зебальд видит здесь «механизм создания произведения искусства для
1 В рус. пер.: Хандке П. Медленное возвращение домой. Учение горы Сент-Виктуар // Хандке П. Учение горы Сент-Виктуар : Романы / пер. с нем. М. Кореневой. - СПб., 2006.
очистки собственной совести» [3, 8. 176], который напоминает ему репортажную фотографию. Решающим различием между писательским методом и техникой фотографирования ему представляется, однако, то обстоятельство, что «фиксация на память», каковой является фотография, способствует забыванию (фотография служит увековечению процесса разрушения), в то время как написанные образы в процессе исчезновения «схваченного» мира, напротив, обладают жизнью и остаются документами жизнедеятельности сознания, которому предназначено осуществлять продолжение жизни (там же). Причем в случае Хандке и его протагониста именно гностическое - «теологическое восприятие истории природы и человека и продолжающееся через них вовне вытеснение тьмы, в противовес апокалиптическим настроениям современности, сливается с идеалом работы писателя» [3, 8. 179], - кажется Зебальду «двигателем» писательского труда и самого процесса повествования. Искажения, конечно, имеют место, протагонист это знает, но он понимает искажение в соответствии с заключенным в нем намерением: не как повод для обвинения, а как «идею спасения», которая находит выражение в «утешительной картине» (там же): «.история человечества скоро закончится, гармонично, без ужасов» (П. Хандке), а до тех пор - в практике писательского искусства.
Проблема писательства в понимании Хандке остается одной из центральных для В.Г. Зебальда также в эссе о «Страхе вратаря перед одиннадцатиметровым» [2], где внимание исследователя сосредоточено на «границе между нормальным и патологическим поведением» и на моменте перехода из одного состояния в другое. Отображение этого момента средствами художественной литературы Зебальд считает главной заслугой Петера Хандке в названном тексте: ведь «именно в этой решающей точке научное, медицинское, описание истории болезни вынуждено опираться преимущественно на показания не заслуживающих доверия свидетелей вроде членов семьи и представителей органов общественного порядка» [2, 8.115]. В этой «пороговой» точке сосредоточено повествование Петера Хандке о бывшем вратаре, оставшемся наедине со своими страхами
Сюжет повести довольно прост и понятен русскому читателю. Монтер Йозеф Блох, бывший вратарь местечковой команды, не так давно нелепо пропустивший гол, бесцельно бродит по
большому городу, Вене, знакомится с кассиршей кинотеатра, остается у нее на ночь, затем почему-то душит ее, бежит в отдаленный городок и с этого момента проживает все события в непрекращающемся ожидании ареста, не пытаясь, однако, никак ему воспрепятствовать.
Рассказчика (повествование ведется от третьего лица) прежде всего интересует сам момент пересечения некой границы - моральной, этической, психологической, юридической. Не случайно эпиграфом к повести выбрана фраза «Вратарь смотрел, как мяч пересек линию.», а речь в ней, по сути, идет о связанном с этим пересечением состоянии оцепенения в ожидании неотвратимого развития событий.
Повествование бесстрастно регистрирует действия и впечатления Йозефа Блоха на протяжении нескольких дней с исчерпывающей полнотой, наводящей на мысль о каталогизации, а главной проблемой предстает проблема соотношения действительности и ее интерпретации, искажений, связанных как со специфическим нервно-психическим состоянием протагониста, так и с «объективной» языковой недостаточностью (представление о которой восходит к венскому «кризису языка» в начале ХХ в. и к взглядам Людвига Витгенштейна) вследствие неустранимого разрыва между означающим и означаемым. Разрыв этот, во многом обусловливающий невозможность взаимопонимания, и становится предметом исследования в повести Хандке: как своего рода «граница» или, точнее, «порог» (Н. Рымарь). Причем исследуется он исключительно языковыми средствами.
Поскольку подобная проблематика чрезвычайно близка также и самому В.Г. Зебальду, в [2] он ставит в заслугу Петеру Ханд-ке прежде всего стремление проникнуть словом «внутрь» разрыва между «болезнью» («сдвинутой», индивидуальной интерпретацией действительности) и «нормой» (стандартизованным, автоматическим восприятием), в область «нарушенной», «поврежденной» коммуникации («verhinderte Kommunikation» [2, S. 117]).
Протагонист Хандке на протяжении всего повествования пребывает в состоянии, которое В.Г. Зебальд называет паникой. С этим «затратным», лишенным ресурса состоянием связана потребность ограничить восприятие: «воспринимать как можно меньше» (П. Хандке), и, таким образом, подчеркнута «насиль-
ственность всякого восприятия» [2, 8. 118]. В.Г. Зебальд указывает, что к попыткам осмысления состояния паники Хандке обращается еще в дневниковых записях 1975-1977 гг., где отмечает, что «упорядоченным и успокоительным эквивалентом» паники является «рутина повседневности», а длится она столько времени, «сколько объятый ею субъект остается привязанным к своему местоположению: своей квартире или городу» (цит. по: [2, 8. 119]).
По Хандке, состояние паники непосредственно связано с нарушениями в коммуникации. И данный аспект также вызывает особый интерес у В.Г. Зебальда. За счет его «выраженной тенденции к центрированию на собственных ощущениях» речь объятого паникой субъекта «даже при условии совершенной правильности семантической и синтаксической артикуляции перестает "восприниматься" адресатами», причем этот впечатляющий феномен до сих пор «относится к мало исследованной области психолингвистики» [2, 8. 120-121]. Между тем наукой уже установлено, что «тем, кто по причине нарушенного социального поведения длительное время вынужден лавировать между недоразумениями, родной язык также постепенно начинает отказывать, поскольку в нем делается все больше ошибок» [2, 8. 121]. Сходным образом, полагает В.Г. Зебальд, «перед объятым паникой внутренним взором, который перед произнесением чего бы то ни было вслух фокусируется на ненамеренно вызванных означаемых, облик слов изменяется, - словно указывая на какую-то собственную жизнь языка, - что лишь усиливает неуверенность говорящего субъекта» [2, 8. 121].
Проблема «нарушенной коммуникации», в связи со «сдвигом» относительно норм социума, остается одной из центральных в указанной повести. Внимание протагониста (его «внутренний взор») все время пристально следит за ходом собственной коммуникации: отмечает неудачи, предпринимает усилия, чтобы поддерживать «видимость нормы».
Поначалу он склонен приписывать свойство нарушенной коммуникации другому, своему собеседнику. Затем постепенно начинает догадываться, что дело, возможно, и в нем самом: ему приходит в голову, что коммуникативные нарушения, которые его повсюду сопровождают, каким-то образом связаны с его ситуацией неразоблаченного убийцы, пребывающего в нескончаемом
страхе разоблачения. Заметив связь между тем, что с ним происходит, и тем, как он говорит и как понимает чужую речь, протагонист Хандке начинает пристально наблюдать уже за тем, как слова появляются у него в голове, подозревая, что сами слова, возможно, обладают собственной жизнью и что-то хотят ему сообщить: тем самым достигнутой оказывается граница между психической нормой и патологией. Результат наблюдения, считает В.Г. Зебальд, очень точен - причем именно с научной, психолингвистической точки зрения: Хандке предъявляет модель психолингвистических механизмов памяти и вытеснения, основанную на эмоциональной окраске каждого восприятия.
В.Г. Зебальд убедительно вписывает Петера Хандке в характерную для Австрии ХХ в. традицию «языкового скептицизма», берущую начало от Людвига Витгенштейна, отсылку к которому видит в этой повести повсюду - начиная с метода анализа работы языка в человеческой психике. «Через "патологическую" дезинтеграцию языковых компетенций протагониста» Хандке «удается продемонстрировать, что язык как отдельное измерение нигде не может выйти за пределы реальности и способен лишь как-то кружить, оставаясь внутри нее» [2, S. 122]. «Именно об этом в прошлом столетии и догадался Витгенштейн, - продолжает В.Г. Зебальд словами С. Лема, - когда выдвинул предположение, что многочисленные проблемы философии на самом деле представляют собой мышление, связанное в узлы, иными словами, наложившее на себя оковы, путы, гордеевы узлы языка, - однако именно языка, а не мира»1 (цит. по: [2, S. 122]).
Список литературы
1. Зебальд В.Г. По ту сторону границы : «Повторение» Петера Хандке.
Sebald W.G. Jenseits der Grenze - Peter Handkes Erzählung Die Wiederholung // Sebald W.G. Unheimliche Heimat : Essays zur österreichischen Literatur. -Frankfurt a.M. : Fischer, 1995. - S. 162-178.
2. Зебальд В.Г. Под зеркалом воды : «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» Петера Хандке.
Sebald W.G. Unterm Spiegel des Wassers - Peter Handkes Erzählung von der Angst der Tormann // Sebald W.G. Die Beschreibung des Unglücks : Zur österrei-
1 Lem S. Imaginäre Grösse. - Frankfurt a.M., 1979. - S. 200.
chischen Literatur. Von Stifter bis Handke. - Frankfurt a.M. : Fischer, 1994. -S. 115-130.
3. Зебальд В.Г. Образы светлые и темные : Диалектика эсхатологии у Штифтера и Хандке.
Sebald W.G. Helle Bilder und dunkle - Zur Dialektik der Eschatologie bei Stifter und Handke // Sebald W.G. Die Beschreibung des Unglücks: Zur österreichischen Literatur. Von Stifter bis Handke. - Frankfurt a.M. : Fischer, 1994. - S. 165-186.
4. Зебальд В.Г. Описание несчастья : Об австрийской литературе. От Штифтера до Хандке.
Sebald W.G. Die Beschreibung des Unglücks : Zur österreichischen Literatur. Von Stifter bis Handke. - Frankfurt a.M. : Fischer, 1994. - 200 S. - (1. Aufl. -Salzburg ; Wien : Residenz, 1985).
5. Зебальд В.Г. Жуткая родина : Эссе об австрийской литературе.
Sebald W.G. Unheimliche Heimat : Essays zur österreichischen Literatur. -Frankfurt a.M. : Fischer, 1995. - 195 S. - (1. Aufl. - Salzburg ; Wien : Residenz, 1991).
Исследования, объединяющие разные периоды
2020.04.016. ПЕТРОВА Т.Г. РУССКАЯ СЛОВЕСНОСТЬ: ГОРИЗОНТЫ ПОНИМАНИЯ. (Обзор).
Ключевые слова: образ бабушки; И.А. Гончаров; М. Горький; В.П. Астафьев; архетип; традиции; М.А. Булгаков; проблема «дома»; В. Конецкий; В. Распутин; Р. Сенчин; эсхатологические мотивы; Д. Глуховский; экфрасис; В. Филиппов.
Динамика литературного процесса всегда была связана с широко понимаемым ходом истории - сменой эпох, политических и социальных строев и, конечно же, сменой художественных и эстетических предпочтений, присущих данной эпохе [1, с. 71]. Проблема традиции и тесно связанная с ней проблема новаторства в исследованиях творчества писателей дают возможность рассмотрения литературного процесса генетически.
Е.И. Шевчугова, выявляя типологические черты образа бабушки в романе И.А. Гончарова «Обрыв» (1869), повести М. Горького «Детство» (1913) и книге В.П. Астафьева «Последний поклон» (1968, 1980, 1991), отмечает сходства в изображении типа: внутренняя сила, неординарность натуры, выразительность речевого портрета, нелегкая судьба, неидеальность, но авторитетность моральных оснований для героя - и отличия, обусловлен-
