CC BY
57Л. Г. ГОРОБЦОВА
«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА» ПУШКИНА И ГЛИНКИ
1
Первая поэма Пушкина вызвала живой интерес читателей, восхищение наиболее проницательных современников и противоречивую оценку критиков: 1 литературных староверов возмутило нарушение классических канонов, смешение различных и противоположных жанровых тенденций.
Новаторство поэмы казалось тем более дерзким, что фабульная схема была традиционной. В самом деле: похищение коварным чародеем красавицы, борьба злых и добрых волшебников, преодоление главным героем опасностей и козней врага, освобождение плененной возлюбленной или жены — эти мотивы до Пушкина использовались в десятках сказок, поэм, повестей, опер.
Но поэт в такой мере переосмыслил, преобразил эту фабульную схему и наполнил ее новым содержанием, что любая попытка установить зависимость «Руслана и Людмилы» от литературного первоисточника или нескольких сразу равно бесплодна.
Пушкин, словно поддразнивая читателей и критиков, наталкивает их на литературные ассоциации, упоминая в поэме сказки Шехеразады, сады Армиды («Освобожденный Иерусалим» Тассо), «фернейского злого крикуна» — Вольтера, «поэзии чудесного гения» Жуковского, Парни, или, не называя имени, подсказывает возможность аналогии с Ариосто или с Виландом. И не случайно многие рецензенты в 1820 г. (да и литературоведы позднейшей поры) принялись отыскивать мнимые «источники» поэмы. ¡Этим занялся и один из первых критиков — А. Ф. Воейков. Он посвятил «Руслану и Людмиле» пространную статью, занявшую четыре номера журнала «Сын отечества».
1 В задачу автора статьи не входит анализ полемики, вызванной «Русланом и Людмилой» в 1820 г. Это сделано с исчерпывающей полнотой в трудах пушкинистов, в особенности глубоко Б. В. Томашевским (см.: Томашевский Б. В. Пушкин. М.; Л., 1956. Т. 1. С. 340—356). Мы остановимся только на рецензии А. Ф. Воейкова, важной для нашей темы.
Позиция критика оказалась более чем двусмысленной. Несмотря на множество похвал таланту молодого поэта и достоинствам поэмы, рецензия содержит целый ряд мелких придирок и замечаний, свидетельствующих не только об эстетическом консерватизме критика, но и о предвзятости и сознательном намерении уязвить поэта.
Один из основных упреков, адресованных Пушкину, — изобилие соблазнительных картин, способных смутить читателей (Рат-мир в волшебном замке). Похвалу Воейкова вызвало превращение «сладострастного хана» в скромного рыбака. Это, по его словам, «самый приличный, самый целомудренный и самый лучший по содержанию и по слогу во всей поэме <.. .> эпизод».2
Насмешки Воейкова, сторонника классицистской поэтики, вызвал стиль поэмы, изобилующий дерзкими метафорами и непривычными фразеологическими оборотами. Процитировав строку «вопрошает мрак немой», критик продолжал: «Если допустить сие выражение, то можно будет написать: мрак, делающий неблагопристойные вопросы и не краснея на них отвечающий» ?
Рецензия Воейкова привлекла внимание Пушкина, и он не раз вспоминал о ней в письмах. Поэт писал Н. И. Гнедичу (4 декабря 1820 г.), что хорошее впечатление от стихов адресата, опубликованных в «Сыне отечества», не примирили его с критиком этого журнала: «Кто такой этот В.,4 который хвалит мое целомудрие, укоряет меня в бесстыдстве, говорит мне: красней, несчастный? (что между прочим очень неучтиво)». В этом же письме Пушкин указывал на невежество критика (XIII, 21).
«Красней, несчастный» — автоцитата из третьей песни «Руслана и Людмилы», адресованная будущему Зоилу. Предвидя неизбежность критических нападок на его поэму, поэт решил атаковать возможного противника первым. И, хотя на роль Зоила могли претендовать и другие рецензенты «Руслана и Людмилы», это малопочетное имя связывалось в первую очередь с Воейковым.
Рецензию Воейкова и содержащиеся в ней нелепости и ошибки Пушкин вспомнил в письме к брату (1—10 января 1823 г.), предлагая в шутку издавать специальный журнал, в котором были бы собраны литературные промахи и глупости, — «Revue des Bévues»: «Мы поместили бы там выписки из критики Воейкова» (XIII, 54). Благодаря Вяземского за статью о «Кавказском пленнике» (письмо от 6 февраля 1823 г.), Пушкин заметил: «Как приятно читать о себе суждение умного человека. До сих пор, читая о себе рецензии Воейкова, Каченовского5
2 Сын отечества. 1820. № 37. С. 147.
3 Там же. С. 149.
4 Статья была подписана первой буквой фамилии Воейкова.
5 Резко отрицательную рецензию на «Руслана и Людмилу» (Вестник Европы. 1820. № 16), подписанную псевдонимом «Житель Бутырской слободы» (автором ее был А. Г. Глаголев), некоторое время приписывали издателю журнала М. Т. Каченовскому.
2 Временник, вып. 22
lib.pushkinskijdom.ru
и проч., мне казалось, что <я> подслушиваю у калитки литературные толки приятельниц Варюшки и Буянова» (XIII, 57), т. е. девок из «веселого дома» в «Опасном соседе» В. Л. Пушкина.
О пространной рецензии Воейкова Пушкин упомянул и в предисловии ко второму изданию поэмы, иронически отнеся ее к числу «более или менее снисходительных» (IV, 280).
В 1828 г., конечно, острота оскорбительных замечаний «Зоила» сгладилась, не говоря уже о том, что в эту пору Воейков превратился в ожесточенного противника Булгарина (иное дело — в силу каких мотивов), что не могло не повлиять на отношение к нему Пушкина.
Мы не случайно задержались на рецензии Воейкова. Одно из произведений ее автора, как можно предположить, сыграло известную роль в процессе работы Пушкина над поэмой. Речь идет о стихотворном послании Воейкова к Жуковскому (1813 г.). Преимущественное внимание пушкинистов, естественно, привлек ответ Жуковского. Между тем автор «Руслана и Людмилы» не прошел мимо советов Воейкова, призывавшего Жуковского:
Соверши двенадцать подвигов: Напиши четыре части дня, Напиши четыре времени, Напиши поэму славную, В русском вкусе повесть древнюю,— Будь наш Виланд, Ариост, Баян.
Выбирай, соображай, твори.6
Воейков хотел, чтобы Жуковский сочетал в будущем произведении героику «Слова о полку Игореве» с мотивами поэмы сказочно-фантастической (Ариосто и Виланда) и описательной в духе Делиля.
Но слияние разнородных элементов требовало создания совершенно нового жанра, опирающегося не только на литературную традицию, но и на фольклор. И эту задачу осуществил Пушкин. Поэт запомнил советы Воейкова. Он писал А. А. Дельвигу 23 марта 1821 г. (к этому времени Пушкин уже знал, кто является автором рецензии на «Руслана и Людмилу»): «Напиши поэму славную, только не <на> четыре части дня и не четыре времени <года>» (XIII, 25—26).
Совет носит иронический характер, но это не значит, что в пору создания «Руслана и Людмилы» Пушкин столь же иронически оценил послание Воейкова. Разумеется, и тогда к описательной поэме и ее главному представителю Делилю поэт относился без особой симпатии. И в «Руслане и Людмиле» не было и не могло быть статического описания четырех времен года и четырех частей дня. Но Воейков мог натолкнуть Пушкина на
6 Поэты 1790—1810-х годов. Л., 1971. С. 278—279.
мысль о создании картин изменчивой природы. Действие в поэме развивается стремительно, при мгновенных перебросках от одного героя к другому, но поэт не забывает точно указать, в какое время года или в какую пору дня совершаются события. Они развертываются «утренней порой» и тогда, «когда день блистает лучезарный» или «тень объемлет всю природу», «побледнел закат румяный», «день багряный вечереет», «близко к полночи глухой», «при свете трепетной луны», «наступает тьма ночная».
Ночью похищает Черномор Людмилу, ночью Руслан побеждает Рогдая, ночью Фарлаф смертельно ранит спящего Руслана; утром воскрешенный Финном герой освобождает осажденный печенегами Киев и пробуждает от волшебного сна Людмилу.
Столь же последовательно в поэме отражена и смена времен года: «Рощи и долины Весны огнем оживлены»; «Жар летний»; «Осенний ветра свист»; «Зима приближилась».
В описательной поэме каждое из времен года существует отдельно, независимо от другого, описывается подробно, представляя каталог примет, характерных для весны, лета, осени и зимы. У Пушкина времена года выступают в движении, в неотрывном единстве с героями, как бы отражая их душевное состояние.
По мере усиления динамики действия самая смена времен года как бы убыстряется:
И дни бегут; желтеют нивы;
С дерев спадает дряхлый лист;
В лесах осенний ветра свист.
Зима приближилась — Руслан
Свой путь отважно продолжает.
(IV, 55—56)
Но в поэме дано не только движение времен года, но сочетание в одно время весны и зимы.7 Царство Черномора — это мертвенный мир зимы. Вокруг его замка
Ьсе мертво. Снежные равнины
Бунтует вихорь в поле чистом И на краю седых небес Качает обнаженный лес.
(IV, 30)
Но едва Людмила распахивает серебряную дверь, как попадает в мир весны, в волшебный майский сад.
В поэме Пушкина есть не только весна, лето, осень, зима, утро, день, вечер, ночь, но время как движение бытия. Опасно и губительно пренебрежение к закону времени, затрата сил на погоню за призраком. Идейным средоточием поэмы, выражением
7 Этот мотив встречается в славянских (в частности, словацких) сказках.
2* 19
ее философской мысли является рассказ Финна о том, как он погубил жизнь, тщетно пытаясь завоевать любовь юной красавицы Наины, и был жестоко наказан судьбой, а вернее, временем, которое он не принял в расчет, и оно превратило красавицу в уродливую старуху.8
Как ни могущественны познания Финна, проведшего в учении у колдунов долгие годы, как ни велика колдовская власть Черномора над природой, «против времени закона» их наука бессильна.
Кара постигает Финна и Наину. А тема бессилия старческой страсти, обращенной к юности, отражена в образах Черномора и Людмилы. «Времени закон» охраняет юную княжну и помогает союзу Людмилы и Руслана.
«Времени закон» суров и по отношению к молодости, если она не совершит подвига. Это постигает Руслан, духовно обогащенный общением с Финном. Он понимает, что, если не победит Черномора и не освободит Людмилу, жизнь его будет прожита бесполезно и он повторит ошибку Финна. Только подвиг дарует человеку бессмертие.
В поэме время выступает в различных ипостасях. События ее развертываются в прошлом; о них поэт повествует то эпически-торжественно, то шутливо: «Дела давно минувших дней, Преданья старины глубокой» (IV, 7 и 85) и «Времен минувших небылицы...» (IV, 3).
Пушкин не отделяет «дела давно минувших дней» от современности — последняя непрестанно врывается в прошлое; вернее, прошлое и настоящее выступают рядом; создавая иллюзию старины, поэт тут же ее разрушает.
Повествование перебивается ироническими комментариями, лирическими отступлениями, литературной полемикой, мнимо автобиографическими рассказами. Повествователь — едва ли не главный герой поэмы, по временам оттесняющий остальных персонажей на задний план.
Непрестанно меняются тональность, краски, характер поэтических образов; патетика соседствует с иронией, шутка — с глубоким чувством и подлинным драматизмом.
8 Неоднократные попытки установить связь между образом старой Наины, преследующей страстью Финна, с литературной традицией (фея Уржель из сказки Вольтера «Что нравится женщинам» или волшебница Альцина из «Неистового Роланда» Ариосто) бесплодны. Тема влюбленной старухи, восходящая к древности (комедия Аристофана «Женщины на празднестве Тесмофорий») — одна из самых популярных в литературе. Но существенно не это. В поэме Пушкина юная красавица, любящая только себя, отвергает чувство молодого героя, но под воздействием чар охвачена страстью к старику. Ее физическое уродство — внешнее выражение уродства духовного. В сказке Вольтера прекрасная фея принимает облик старухи, чтоб испытать того, кого она любит. Альцина Ариосто уродлива, но с помощью чар принимает облик красавицы. Пушкин как бы вывернул наизнанку ставшую традиционной ситуацию.
Значительное место в поэме занимает пародия, вернее — полемическое переосмысление или вариация на чужую тему. Общеизвестный пример, указанный самим Пушкиным, — эпизод пребывания Ратмира в замке двенадцати дев, являющийся парафразой, но не травестией «Вадима» Жуковского. Если бы Пушкин не назвал Вадима, вся сцена Ратмира в четвертой песне поэмы воспринималась бы как самостоятельная новелла.
Сцена Ратмира в замке мнимо «непорочных дев» не единственный пример подобного переосмысления или варьирования, притом в большей мере приближающегося к пародии. Таково же продолжение или завершение повествования о судьбе Ратмира. Молодой хан неожиданно перерождается, воскресает душой, становится простым рыбаком и поселяется в скромной хижине с невинной пастушкой. ¡Этот пасторальный эпизод, пленивший Воейкова, в контексте поэмы носит несомненно пародийный характер и направлен против жанра идиллии. Объектом пародии является не только В. И. Панаев. Возможно, что Пушкин отталкивается и от идиллических картин Батюшкова («Мои пенаты») или Жуковского.
Ратмир говорит Руслану о своем чувстве к пастушке:
Она мне жизнь, она мне радость! Она мне возвратила вновь Мою утраченную младость, И мир, и чистую любовь.
(IV, 70)
Герой стихотворения Жуковского «Песня» («Мой друг, хранитель — ангел мой») обращается к возлюбленной:
Тебя любить — одна мне радость, Ты мне все блага на земли; Ты сердцу жизнь, ты жизни сладость.9
Думается, что с Жуковским в поэме связана не только тема Ратмира. Возможно, что Пушкин вспомнил сентиментальную повесть «Марьина роща». В пользу этого предположения говорит не только имя Рогдая, — оно встречается и в летописи и во многих произведениях русских писателей первого десятилетия XIX в., — но и характеристика могучего и сурового богатыря. В повести Жуковского он жесток, ревнив. Это человек грозный, неукротимый в мщении. У него «громкозвучный голос», лицо его «сурово», во взорах «пылало мрачное пламя»; охваченный гневом, «он страшно скрежетал зубами». Сходно охарактеризован и Рогдай в поэме. Он доблестный воин. Рогдай «угрюм», свиреп, «взор его ужасный на князя мрачно устремлен»; у него «голос громовой». Он мучится «ревностью напрасной», не может сдержать гнева и выражает его «скрипя зубами». Как и Рогдай в по-
9 Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1960. Т. 1. С. 79.
вести, он находит смерть в реке. В поэме Рогдай грозит Руслану: «Убью». В повести он убийца.
Существенно не только известное сходство, но и различие образов двух Рогдаев, обусловленное противоположностью творческих индивидуальностей обоих поэтов, жанра, стиля и самой концепции поэмы и повести.
У Жуковского образ Рогдая столь же условен, как и остальные персонажи; в «Руслане и Людмиле» он воспринимается как нечто чуждое, едва ли не пародийное. И поэт быстро устраняет его со сцены.
Но между повестью Жуковского и поэмой Пушкина есть и другая связь. Охваченный отчаянием Руслан «в пустынной тишине», увидев свет в пещере, входит в нее, встречает мудрого Финна, и тот указывает ему путь борьбы, победы над врагом и спасения Людмилы.
Герой повести певец Услад, чья возлюбленная убита Рогдаем, оказывается «в глуши дремучего леса, в стране ужасной и дикой. .. осматривается... видит вблизи сверкающий огонек... идет... глазам его представляется низенькая хижина <.. .> ен отворяет дверь... дряхлый старик молится перед распятием10 при свете ночника». Старик «посмотрел пристально Усладу в лицо... улыбнулся <.. .>
— Благословляю приход твой, — сказал отшельник, — давно пророческое сновидение возвестило мне его в этой пустыне <.. .>
— Кто ты, старец? — спросил Услад, исполненный умиления и тайного страха.
— Смиренный отшельник Аркадий, — ответил старик <.. .> — Здесь провожу дни свои в молитве, оплакиваю прошедшие заблуждения и спасаюсь. Приди в обитель мою <.. .> В ней обретешь утраченное спокойствие».
Последовав совету старца, Услад «поселился в обители Аркадия <.. .> Прошел один год, и Услад закрыл глаза святому отшельнику <.. .> Наконец и его последняя минута наступила».11
Встреча Руслана с Финном выполняет в поэме важную идейно-сюжетную роль. Но при ее создании поэт, возможно, переосмыслил финальный эпизод повести, противопоставил пассивности действенность, покорности и религиозному смирению — борьбу со злом и насилием, отречению от жизни — радость бытия.
«Марьина роща» — памятник прошлого, заросший «травой забвения», «Руслан и Людмила» — произведение, обращенное в будущее.
10 На одной из иллюстраций к поэме Пушкина (1861 г., художник А. И. Шарлемань) Финн изображен молящимся перед распятием, хотя действие поэмы происходит до крещения Руси.
11 Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 388 и 390. «Марьина роща» впервые была напечатана в журнале «Вестник Европы» в 1809 г. (№ 2 и 3).
Повесть Жуковского, не оставив глубокого следа в памяти современников и вытесненная его лирикой, все же привлекла внимание одного из поклонников поэта. Им был молодой М. И. Глинка. Композитор писал в «Записках»: «Запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась „Марьина роща", и я играл на фортепьяне несколько отрывков сцен, которые отчасти послужили мне для „Жизни за царя"».12
Интерес Глинки к «Марьиной роще» объясняется складом его натуры, склонной в юности к меланхолии и чувствительности. Композитор писал в автобиографии: «По вечерам и в сумерки любил я мечтать за фортепьяно. Сентиментальная поэзия Жуковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слез. Вообще говоря, в молодости я был парень романтического устройства и любил поплакать сладкими слезами умиления».13 Воздействие лирики Жуковского сказалось и на стихотворном опыте, приписываемом М. Глинке, — поэме «Альсанд», опубликованной в журнале «Славянин» в 1828 г. С Жуковским связаны создание ряда вокальных произведений композитора и замысел оперы «Жизнь за царя».
С годами воздействие поэзии Жуковского на Глинку ослабевало и в творчестве музыканта все более явственно сказывалось влияние Пушкина. На тексты великого поэта им написаны такие лирические шедевры, как «Я помню чудное мгновенье», «Не пой, красавица, при мне», «Я здесь, Инезилья», «Где наша роза», «Ночной зефир», «Признание», «Заздравный кубок», «Адель», «Пью за здравие Мери».
Поэзия Пушкина безмерно расширила границы творчества Глинки, обогатила его образное содержание и тем самым подготовила создание величайшего произведения композитора — оперы «Руслан и Людмила». Основная группа пушкинских романсов Глинки написана до или во время работы над оперой, и некоторые из них являются как бы эскизами к ней.
Глинка надеялся на помощь великого поэта. В своих «Записках» он пишет: «На одном из вечеров Жуковского Пушкин, говоря о поэме своей „Руслан и Людмила", сказал, что он бы многое переделал; 14 я желал узнать от него, какие именно переделки он предполагал сделать, но преждевременная кончина его не допустила меня исполнить этого намерения».15
Слова Пушкина, приведенные Глинкой по памяти пятнадцать лет спустя, нельзя понимать как согласие написать либретто, а именно так пытались их истолковать некоторые музыковеды.
12 Глинка М. И. Литературное наследие. М.; Л., 1952. Т. 1. С. 151.
13 Там же. С. 96—98.
14 В рукописи зачеркнуто: «если бы теперь».
15 Глинка М. И. Литературное наследие. Т. 1. С. 180.
Поэт хотел сказать, что он бы многое переделал в поэме, «еслн бы теперь» к ней вернулся. Но это было невозможно для Пушкина на последнем, высшем этапе его творчества. В последней прижизненной публикации поэмы (1-я часть «Поэм и повестей Александра Пушкина», 1835) автор не внес в нее переделок.
Сценарий и текст оперы были написаны Глинкой и его либреттистами после смерти поэта. Памяти его Глинка посвятил вторую песнь Баяна (первое действие).
Многое в опере по сравнению с поэмой изменено. Исключен Рогдай, безымянная и безмолвная пастушка превратилась в жену Ратмира Гориславу. Действие развивается последовательно, нет мгновенных переключений событий и лирических отступлений, отсутствует столь характерная для поэмы ирония.
Определяя отличие оперы от поэмы, музыкальный критик Г. Ларош писал: «Сказка Пушкина взята <.. .> с самой серьезной стороны; легкая усмешка <.. .> превращена в глубокое благоговение перед нашею поэтической стариной».16
Возникает вопрос: если произведение Глинки столь существенно отличается от литературного прообраза, можно ли считать оперу верным воплощением поэмы? И некоторые музыкальные критики, в том числе А. Н. Серов, отвечали на данный вопрос отрицательно. Конечно, это неверно. И не только потому, что создатель оперы не иллюстрирует, не переводит рабски покорно на музыкальный язык то, что написано поэтом. Он творит свободно. Это подтверждает история музыкального театра.
«Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского во многом (не только в фабульном отношении) отличаются от вдохновивших их романа и повести, и тем не менее мы не властны, да и не хотим отделить пушкинские образы Татьяны, Ленского, Гер-манна и Лизы от музыки. То же следует сказать о «Борисе Годунове» Мусоргского и о других великих произведениях на темы Пушкина.
Но как это ни парадоксально, в оперном воплощении «Руслана и Людмилы» именно потому, что композитор глубоко переосмыслил поэму и отошел от точного воспроизведения ее структуры, он приблизился к Пушкину.
Нельзя забывать о том, что в течение двадцати лет, отделяющих появление юношеского произведения поэта от оперы, произошли огромные события в общественной жизни, в развитии русской литературы и искусства, в их движении к реализму, историзму, народности. В утверждении этих основополагающих начал решающая роль принадлежала Пушкину. Возврат к «Руслану и Людмиле» был невозможен для автора «Евгения Онегина», «Бориса Годунова» и «Медного всадника».
Вспомним приведенные Глинкой слова Пушкина. Обратившись к поэме, композитор как бы выполнил то, чего не осуществил поэт. Вернее, создавая оперу, он соотнес ее с поэзией
16 Ларош Г. А. Избр. статьи. Л., 1974. Вып. 1. С. 119.
Пушкина зрелой поры, а в воплощении сказочных образов шел от пролога к поэме, написанного в 1828 г. Глинка сообщил образам действующих лиц психологическую глубину, эмоциональную содержательность, приблизив музыку речитатива Руслана:
О, поле, поле, кто тебя Усеял мертвыми костями...
(IV, 42)
к философским раздумьям лирики Пушкина 1830-х годов.
Не прибегая к цитированию русского песенного фольклора, Глинка гениально воссоздал интонационный строй народной песни и подлинный дух русской старины. Однако в музыке оперы воплощена не только русская стихия, но и мир востока (Ратмир, «Персидский хор» в III акте и гениальная хореографическая сюита IV действия). Глинка перенес замок Черномора с севера на юг. Подобно создателю «Бахчисарайского фонтана», композитор открыл для русского искусства новый мир — не условно ориентальный, но подлинный и дотоле неведомый.
Внимание композитора сосредоточилось не на приключениях героев, а на теме поисков смысла жизни, на утверждении деяния во имя высокой цели — победы света над тьмой, добра над злом. Баян в опере на свадебном пиру утверждает:
За благом вслед идут печали, Печаль же радостей залог...
Глинка, быть может, вернее и глубже многих постиг идейно-философский смысл сцены встречи Руслана с Финном и рассказа волшебника о горестном опыте напрасно затраченной жизни. «Баллада Финна» (так назвал композитор этот рассказ) — идейный центр оперы. Исповедь старика не сводится к призыву не повторять сделанных им ошибок или к побуждению Руслана к борьбе. Финн помогает витязю постигнуть смысл бытия, преодолеть препятствия, победить коварного врага.
В опере Финн не только предостерегает Руслана от опасности, но и спасает его от наваждения (витязь попадает в волшебный замок Наины и едва не становится жертвой ее заклятий и чар). Финн спасает и Ратмира, уничтожает замок колдуньи. Финн в опере появляется в поворотные моменты действия, во многом определяет его развитие, и не случайно в финале хор запевает ему славу.
«Руслан и Людмила» — опера, в которой эпос слит с лирикой, героика со сказкой. Жанрово-стилистическое своеобразие великого произведения также, как это было и с поэмой, оказалось не понято современниками. В немалой степени этому способствовал и театр. Афиша первого представления «Руслана и Людмилы» (27 ноября 1842 г.) гласила: «Большая волшебная опера». Это же определение жанра было повторено в прижизненном
издании фортепианного переложения и посмертном издании партитуры. Можно ли на этом основании считать, что волшебной оперой назвал «Руслана и Людмилу» сам автор? Едва ли. В автобиографической заметке на французском языке, написанной для словаря Ф.-Ж. Фетиса, Глинка указал, что он сочинил оперу в фантастическом или сказочном жанре.17
Казалось бы, между определениями «волшебная», «сказочная», «фантастическая» различие не велико. На самом деле оно весьма значительно. Термин «волшебная опера» определяет театральный жанр, обладающий особой структурой. Произведения этого жанра занимали в репертуаре русского и западноевропейского театра конца XVIII и первых десятилетий XIX в. большое место.
В старых «волшебных операх» совершались разнообразные превращения и трансформации, рушились горы и мосты, разверзалась земля, реки выступали из берегов и загорались пламенем.18 В «Волшебной флейте» Моцарта, «Обероне» Враницкого и «Обероне» Вебера сценические чудеса выполняли роль, подчиненную музыкальной драматургии, тогда как в «волшебных операх» Кауэра, Венцеля Мюллера и других авторов главенствовала театральная техника, зрелищное, а не сказочное начало. Не случайно в театральной практике за произведениями этого типа закрепилось название «Maschinenkomödie».
В «волшебных операх», шедших на русской сцене, зрителей привлекали театральная магия, пестрая смена приключений, легко запоминающаяся музыка, выполнявшая преимущественно служебную роль. С начала XIX в. до 30-х годов на русской сцене были поставлены десятки «больших волшебных» и «волшебно-комических» опер, в том числе «Князь-невидимка», «Днепровская русалка», «Илья Богатырь».
В 1830-х годах появляются «романтические волшебные оперы» Вебера и Верстовского, в том числе «Вадим, или 12 спящих дев». В опере повторялся с опозданием процесс, происходивший в литературе.19
Старые и новые «волшебные оперы» не сходили со сцены и после появления «Руслана и Людмилы». Глинка был хорошо знаком с произведениями этого рода. Но его опера имела с ними мало общего. Соотношение между «Русланом и Людмилой» и, скажем, «Волшебной флейтой» и «Обероном» примерно такое же, как между поэмой Пушкина и «Неистовым Роландом» Ариосто.
17 Глинка М. И. Поли. собр. соч. М., 1973. Т. 1. С. 362. Русский перевод автобиографии, опубликованный в этом издании, не точен (это касается, в частности, слов «в фантастическом жанре», ибо французское «féerique» означает «сказочный»).
18 Термин «волшебная опера» (Zauberoper) австро-немецкого происхождения. Он встречается в письмах Моцарта, а венский драматург Ф. Рай-мунд называл свои сказочные пьесы «Zauberposse», «Zauberspiel», «Zaubermärchen».
19 Об этом свидетельствует, в частности, тот факт, что Верстовский сочинил в 1850-х годах оперу «Громобой» (поставлена в 1857 г.).
И так же как это произошло в 1820 г. с «Русланом», в 1842 г. некоторые критики увидели в великой опере запоздалый отголосок старого жанра. Немногие, в том числе В. Ф. Одоевский и О. И. Сенковский, в ту пору оценили новаторство Глинки. Так, Сенковский писал: «Каждый спрашивает: в каком роде эта новая музыка Глинки? Мы бы ответили: в русско-сказочном роде и советуем так назвать ее.20 Вся чудная, <.. .> совершенно восточная фантазия русской сказки — тут, в этой повести (т. е. поэме Пушкина. — Л. Г.) 21 и также в этой музыке».
Противопоставляя русскую сказку «германскому волшебству», Сенковский писал, что в русской «все светло, весело и все разнообразно <.. .> |Это качество должна соединить в себе музыка для русско-сказочного сюжета, и эти же качества найдете все здесь, развитые в высшей степени и с мастерским искусством. Светлая, веселая, резвая игривость, разнообразие, необычайное и изумительное господствуют в целой партитуре».22
Сенковский прав, говоря о русском сказочном колорите музыки Глинки. Но в ней, как и в русской сказке, есть не только веселье, резвость, но и драматизм, глубокое чувство.
«Руслан и Людмила» — это не только опера-сказка, но сказка (а в известной степени и былина) богатырская. Сенковский, подобно другим рецензентам, не заметил эпического характера музыкальной драматургии оперы, ее героики и одухотворенного лиризма. Неисчерпаемое богатство гениального произведения раскрылось много позже, когда русское искусство, в том числе музыка, поднялось на новый уровень. Можно сказать, что русские композиторы второй половины XIX в. своими произведениями, опиравшимися на традиции Глинки, помогли понять величие первой оперы на пушкинский сюжет, так же как это сделали по отношению к поэту писатели.
Слова Чайковского о том, что «русская симфоническая школа вся в „Камаринской", подобно тому как весь дуб в жёлуде»,23 можно отнести к роли, сыгранной «Русланом и Людмилой» Глинки в развитии отечественной оперы. Отсюда прямой путь ведет к «Князю Игорю» Бородина и произведениям Римского-4 Корсакова. Несомненна близость образов Гориславы и Татьяны в «Евгении Онегине» Чайковского.
Произведение Глинки оказало воздействие не только на оперу, но и на симфоническую, инструментальную, хоровую музыку. Ограничимся только несколькими примерами: это оркестровая «Сказка» Римского-Корсакова (ее программа — пролог
20 Сенковский был дружен с композитором и хорошо знал его творческий замысел. Возможно, что приведенные выше слова выражают взгляд композитора.
21 Напомним попутно, что французское «роете» означает также текст оперно-драматического произведения, либретто.
22 Сенковский О. И. (Барон Брамбеус). Собр. соч. СПб., 1859. Т. 9. С. 115.
23 Чайковский 27. И. Дневники. М.; Пг., 1923. С. 214.
к поэме Пушкина) и его же кантата «Песнь о Вещем Олеге», в которой Волхв является прямым «потомком» Финна; некоторые симфонические произведения Глазунова, связь которого с традициями Глинки и Бородина чрезвычайно сильна.
Звончатые гусли Баяна слышны в инструментальной пьесе Лядова «Про старину», а сказочные образы «Руслана и Людмилы» получили своеобразное отражение в Седьмой симфонии Прокофьева.
Необходимо назвать имена выдающихся русских художников, создателей эскизов декораций и костюмов для оперы «Руслан и Людмила», — А. Головина, К. Коровина, И. Билибина, В. Дмитриева, а также артистов — О. Петрова, А. Петровой, И. Мельникова, Ф. Стравинского, Ф. Шаляпина, И. Ершова, А. Нежданову, воплотивших образы Руслана, Людмилы, Ратмира, Финна, Фар-лафа.
Великое создание Пушкина и Глинки (а в нашем сознании поэма и опера неразделимы) оказало мощное оплодотворяющее воздействие на развитие русского искусства. И тем самым оно победило «времени закон».
