CC BY
379
УДК 782.1(47)
ББК 85.317
С 50
Смагина Е.В.
«Руслан и Людмила» М. И. Глинки: к вопросу о «роли одной темы в целой
опере» (аналитический этюд)
(Рецензирована)
Аннотация:
Настоящая статья посвящена осмыслению художественной концепции оперы Г линки «Руслан и Людмила». Впервые в отечественном музыкознании представлена сквозная тема («волшебного перстня Финна»), объединяющая тематизм эпической сферы. Семантика темы, связываемая автором с идеей духовного преображения героев (в частности, Руслана, Ратмира), вскрывает связи творческого мышления Глинки и, следовательно, поэтики «Руслана», с ценностями духовного мира православной культуры.
Ключевые слова:
Глинка, опера Руслан и Людмила, художественная концепция, оперный тематизм, творческое мышление
Название данной статьи, апеллирующее к широко известной работе А.Серова об исследовании интонационной драматургии оперы Глинки «Жизнь за царя» [1], выбрано неслучайно. В предлагаемых ниже наблюдениях за драматургической «судьбой» одной из тем глинкинского «Руслана» логика ее становления, выявленная нами, оказалась сходной аналитической идее Серова о своеобразии сквозного тематического развития в первой -«отечественной героико-трагической опере» композитора[1: ].
Поскольку речь пойдет о теме, практически не известной в музыкознании, главная задача настоящей статьи заключается в «презентации» новой темы, данной на основе аналитических наблюдений за этапами ее становления, мелодико-интонационным и гармоническим своеобразием, образно-семантической трактовкой и, следовательно, драматургической функцией.
Не пытаясь сопоставлять ее с двумя ведущими элементами тематической системы «Жизни за царя» - темами «Родина моя» из Интродукции и «Славься» из Эпилога (ни по их драматургическому статусу, ни в плане тематической индивидуализации), считаю, тем не менее, возможным подчеркнуть ее сквозную роль в симфонизированной музыкальной драматургии «Руслана». В этой связи данный исследовательский этюд может дополнить раздел отечественной глинкианы, посвященный «Руслану», в котором в значении сквозных элементов традиционно фигурируют «гексахорд Бояна» [2] и «гамма Черномора».
В музыкальном тексте оперы она сопровождает появления Финна либо является напоминанием о нем. Поэтому по месту окончательной своей кристаллизации - итоговый ее вариант дан в дуэте Финна и Ратмира (№ 26 V д.) при передаче «северным кудесником» «князю хазарскому» своего перстня - она была названа нами темой «волшебного перстня Финна» (пример 1).
Пример 1. Действие V. № 26. Дуэт Ратмира и Финна [3: 342].
VI V
Ядро темы, не лежащей на поверхности, а скорее завуалированной композитором, затейливо вплетенной им в «узоры» сложносоставной тематической ткани «Руслана», составляет гармонический оборот, широко известный в отечественном музыкознании своей прочно устоявшейся семантикой: последование натуральных трезвучий VI - V - I (in dur) или I - VII - III (in moll) трактуется как гармонический «знак-комплекс» русской церковной гармонии [4]. Поскольку окончательному, диатонически «чистому» облику данной темы предшествовало появление целого ряда ее вариантов, преимущественно хроматизированных, все они, став предметом анализа, естественным образом «выстроились» в некую цепочку, которая дала нам основание наделить тему «волшебного перстня Финна» (при всем ее «минималистском» лаконизме) статусом сквозной.
Тема перстня объединяет целый ряд номеров оперы, представляющихся нам опорами ее музыкальной драматургии. Его образуют: вторая песнь Бояна в Интродукции, баллада Финна (№ 5 так далее), сцена явления Финна Руслану и Ратмиру в волшебном замке Наины в финале третьего акта (№ 16), дуэт Ратмира и Гориславы (№ 22 IV д.), романс Ратмира (№ 24 V д.), дуэт Финна с Ратмиром (№ 26 V д.), а также сцена пробуждения Людмилы и дуэт Ратмира и Гориславы в финале оперы (№ 27). По нашему мнению, предлагаемый ряд заметно отличается от последовательности музыкальных номеров, зафиксированных в классической глинкиане в значении устоев музыкальной драматургии «Руслана». В этой связи обращает на себя внимание исследовательская «невостребованность» таких номеров, как дуэты Ратмира и Гориславы (№ 22), Финна с Ратмиром (№ 26), а также Ратмира и Гориславы в хоровом финале оперы (№ 27).
Экспозицией абриса темы представляются два музыкальных номера: вторая песнь Бояна из Интродукции «Руслана» и баллада Финна, являющаяся, как известно, средоточием сказочно-эпической сюжетики оперы.
Подчеркнем смысловую необычность второй песни Бояна: в отличие от первой -эпического «зачина» оперы - «музыкально-поэтическое приношение» Пушкину отмечено высокой концентрацией духовно-философского начала. В тексте третьей строфы песни: «младым певцом славы родины», гармоническое сопровождение становится первым «эскизом» темы «волшебного перстня Финна». В качестве смыслового обоснования экспозиции темы видится идея некой общности образов Бояна и Финна, наделенных
способностью к проявлениям высших начал: провидчество Бояна - «волшебное» всемогущество Финна, способное противостоять «злым чарам».
Пример 2.
Интродукция. Вторая песнь Бояна [3: 33].
В балладе Финна (№ 5 II д.) интересующая нас тема появляется несколько раз. Особо примечателен ее вариант в кульминации номера (пример 3), где его появление акцентирует напутствие Финна Руслану перед началом пути богатыря.
Пример 3. Действие II. № 5. Баллада Финна [3: 130].
Впе - вел. ме ■ юм и грудь - ю сме - лой свои путь
Еще более усложненный вариант темы Финна дан в сцене его появления в финале третьего действия (пример 4). При этом в обоих случаях тема «волшебного перстня» символизирует проявление всемогущества Финна, судьбоносное значение его напутствий героям, выступая как тема «выбора судьбы».
Пример 4. Действие III. № 16. Финал. Сцена явления Финна [3: 240].
Maestoso assai
В сцене Руслана, Ратмира и Гориславы и (№ 22 IV д.) примечательным представляется применение двух вариантов темы «волшебного перстня Финна»:
диатонического и эллиптического. Первый из них (пример 5) дан как инверсия выделенного нами гармонического оборота в тональности Fes-dur (ядро темы), энгармонически равной Е^иг. В данном случае использование темы перстня обусловлено упованиями героев на волшебные силы (в нашем случае - всемогущество Финна) в связи с их мыслями об исходе судеб: «кудесников сильных сзовем и к радостям вновь оживем, иль справим печальную тризну!» [3: 316-317].
Пример 5. Действие IV. № 22. Финал. Заключительный ансамбль с хором [3: 317].
Эллиптический вариант оборота также подчеркивает веру героев во всемогущество Финна: тема «волшебного перстня» появляется на словах «кудесников сильных сзовем и к жизни княжну воззовем!» [3: 317-319] (пример 6).
Пример 6. Действие IV. № 22. Финал. Дуэт Ратмира и Гориславы
Предкульминационным этапом кристаллизации темы Финна является романс Ратмира (№ 24 V д.). «Волшебный» смысл номера - воплощение образа внутренне перерожденного героя - обусловил выбор весьма необычных выразительных средств: вместо традиционной оперной любовной арии - романс с чертами просветленносозерцательной элегии и монолога-признания, произнесенного проникновенно и без аффектации (в тиши пианиссимо и «воздушной ауре» засурдиненных струнных). «Роль одной темы в целой опере» подчеркивают два момента: появление в «восточной» мелодике романса «славянских» интонаций, в частности, мотива «распетой терции», а также тональность его среднего раздела - А^иг (репрезентант сферы Финна) и эллиптический вариант темы «волшебного перстня» (пример 7).
Пример 7. Действие V. № 24. Романс Ратмира
Ме - ня кра - ОН • ви - цы лю - 6и - ли, но тщет - но плен - НИЦ
Завершающий этап становления комплекса Финна представлен в сцене передачи перстня Ратмиру (№ 26 V д.). В партии Ратмира дан вариант, наиболее приближенный к окончательному облику темы «волшебного перстня Финна» (пример 9): композитор использует одноименную ей тональность е-то11, при этом хроматика существенно разрежена.
Пример 8. Действие V. № 26. Дуэт Ратмира и Финна
будьо-по-рой отвра-гов, ты за нас, и я на-деж-де, я________бла- жен ству
В итоговом варианте темы Финна, как отмечалось выше, акцентированы «чистота» и ясность диатоники, отразившие «преодоление» ею в процессе кристаллизации неустойчивости и красочных «соблазнов» хроматики (пример 1).
Сцена пробуждения Людмилы и воссоединения героев в финале (№ 27 V д.) особенно примечательна с точки зрения «роли одной темы в целой опере». Мелодический контур дуэта (на словах «Радость, счастье ясное и восторг любви снова возвращаются...» [3: 362]) представляет собой вариант темы дуэта Финна и Ратмира. В тональногармоническом отношении показателен трихордовый «контур» темы «волшебного перстня»: в сопряжении g-moll-ного трезвучия как VI ступени В^иг-а (на слова «Где я? Что со мной?»), как ее проходит F-duг доминанта (на слова «милый друг»), и тоническое трезвучие В^иг звучит в завершении сцены (на словах «Слава»). Связь с темой Финна подчеркивает также выбор тембровой краски и фактуры - характерных для нее аккордов струнных.
Размышляя о семантике темы, учитывая сказанное выше, предлагаю ее трактовку как воплощение идеи «выбора судьбы», сопряженной с духовным преображением героев. Возможность подобного истолкования, на мой взгляд, определяется целым рядом моментов. Прежде всего, обращает на себя внимание значимость для большинства персонажей оперы (Финна, Руслана, Ратмира, Фарлафа, Людмилы и Гориславы) мотива выбора судьбы. Борьба за счастье или примирение со своей участью, наслаждение в царстве грез или преодоление себя, а значит, и духовное перерождение, пробуждение, преображение.
В этой связи примечательна трактовка в опере мотива сна. Напомню, что как характерный для волшебных сказок, он выразительно подчеркивается и в поэме Пушкина, где удивительно ярко воплощены картины снов Руслана, Головы, Людмилы, Фарлафа,
стана печенегов накануне битвы за Киев. Глинка, сохраняя в опере «волшебные» ипостаси сюжета, переводит трактовку мотива сна из сказочно-фантастической сферы, традиционной для романтизма, в духовно-философскую. Сон мыслится как символ пребывания человека в плену миражей, призрачных ценностей земного бытия. Пробуждение же дарует обретение внутренней гармонии, мудрости, счастья, озаренных светом Веры, Надежды и Любви.
Кроме того, говоря о духовно-философской проблематике художественной идеи оперы, следует учитывать и особый компонент жанрово-стилевой концепции «Руслана», названного Асафьевым «славянской литургией Эросу» [6]. Известен и другой его, более углубленный вариант той же формулировки: о преломлении в опере смысла «... музыкальной трагедии сквозь призму языческой литургии» [7: 107]. Конкретизируя данные определения, подчеркнем в «богатырском» «Руслане», с традиционным акцентированием в нем «былинно-героического начала» [3: 109], претворение отдельных черт православной литургии: элементы респонсория в хоровых разделах Интродукции [3: 120], некоторые мелодико-интонационные и гармонические формулы, а также фактурные элементы, специфичные для церковного обихода (в частности, речитация-«псалмодия» в партиях Бояна и Финна, мотив «распетой терции», оборот «русской церковной гармонии», «хоровое четырехголосие» в оркестре). В этой связи замечу, что и упомянутый выше мотив выбора человеком своей судьбы заложен в смысловом поле православной литургии.
Суммируя изложенные выше аналитические наблюдения над «ролью одного мотива в целой опере», позволю себе выделить следующие моменты: во-первых, высокий интеллектуализм творческого мышления Глинки, выдающегося симфониста и, вместе с тем (учитывая микромасштаб темы «волшебного перстня Финна») удивительного мастера-«ювелира», виртуозно работающего в «минималистской» технике: во-вторых, принадлежность «темы волшебного перстня» к двум образно-семантическим и драматургическим пластам оперы - сказочному и духовно-философскому: углубляя характеристику Финна как могущественного волшебника, она в то же время претворяет идею «выбора судьбы», значимую для целого ряда персонажей «Руслана». Кроме того, тема Финна весьма интересна и с точки зрения многосоставной художественно-стилевой концепции оперы, включающей черты литургийности. В этой связи отметим прочные связи творческой лаборатории Глинки, блестяще образованного музыканта, «русского европейца», с ценностями духовной культуры Отечества и ее музыкальным наследием, восходящими к глубинным слоям русской ментальности.
Примечания:
1. Серов А. Опыт технической критики над музыкою М.И. Глинки. Роль одного мотива в целой опере «Иван Сусанин»: избр. ст. М., 1957.
1. Написание имени легендарного певца-сказителя приводится в настоящей статье в двух вариантах: в соответствии с современной литературной практикой (Боян) и в традиционном для советского времени варианте, данном в клавире оперы «Руслан и Людмила» (Баян). См. музыкальные примеры №№ 2, 3.
2. Глинка М. Руслан и Людмила. Волшебная опера в пяти действиях: переложение для пения с фортепиано / либретто В. Ширкова и М. Глинки по поэме А. Пушкина. М.: Музыка, 1979.
3. О широком использовании данного гармонического оборота в православной литургической практике и творчестве русских композиторов XIX века см. Глядешкина З. Гармония Глинки // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1. М., 1985.
4. Вспоминается определение семантики тональности Des-duг А. Серовым как «мистической», данное в упомянутой выше статье [1: 39].
5. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970.
6. Асафьев Б. Музыка моей родины // Асафьев Б. Избранные труды. Т. 4. М., 1955.
7. Мень А. Православное богослужение: таинство, слово, образ. М., 1991.
