CC BY
38
«РУКИ ОРЛАКА» МОРИСА РЕНАРА КАК ОБРАЗЕЦ ДЕТЕКТИВНОГО РОМАНА
«ПРЕКРАСНОЙ ЭПОХИ»
Чекалов Кирилл Александрович
Доктор филологических наук, заведующий Отделом классических литератур Запада и сравнительного литературоведения ИМЛИ РАН, г. Москва
В 2013 году отечественное издательство «Престиж Букс» выпустило двухтомник Мориса Ренара (1875-1939) [2]. В него вошли старые переводы произведений этого французского писателя (дебютировавшего в 1902 году в качестве поэта, а в 1905 году - как прозаика), преимущественно связанные с фантастикой. К сожалению, в состав двухтомника не был включен роман, который, возможно, является вершиной творчества Ренара - «Руки Орлака»; в нём автор отдает дань детективному жанру, хотя и фантастические компоненты здесь присутствуют. Замысел романа возник в 1911-12 годах - это ясно из переписки Ре-нара, которую проанализировал исследователь его творчества Клод Демеок [3, с. 17]. Первые наброски этого произведения создавались в период первой мировой войны (Ренар был мобилизован, но на передовой не сражался - служил в штабе). Однако печататься роман «Руки Орлака» начал лишь 31 мая 1920 года (на страницах газеты L'Intransigeant). Отдельное издание вышло годом позже.
Роман Ренара появляется на фоне той «усталости от символизма», которую демонстрирует часть литературной продукции belle époque («прекрасной эпохи») и которая нашла свое теоретическое обоснование в публикациях выходившего с февраля 1909 года журнала «Nouvelle Revue Française». При этом для теоретиков NRF важнейшей литературной формой являлся именно роман - как жанр, в наибольшей степени пригодный для расширения круга читательской аудитории, имеющий «рыночный» спрос и способный противостоять крайностям авангардистской эстетики. В пространной статье «Приключенческий роман», опубликованной (тремя отдельными выпусками) на страницах журнала в 1913 году, известный критик Жак Ривьер попытался в какой-то мере спрогнозировать дальнейшее развитие романного жанра и дал расширительное толкование вынесенного в название понятия; по его мнению, «приключение - скорее форма, чем содержание романа» [5, с. 202]. Констатируя смерть символизма (как литературного направления субъективистского и умозрительного толка, не отвечающего запросам современности), Ривьер противопоставляет в то же время разграничивает «массовую литературу» (littérature populaire) и «приключенческий роман» (roman d'aventure); последний гораздо больше эстетически изощрен и устремлен к интенсивному творческому поиску [5, с. 204]. Статья Ривьера скорее напоминает лирическое эссе и не отличается высоким уровнем теоретической рефлексии; ее интерес скорее заключается в попытке пересмотра уже, ставшего достаточно четким в то время разделения литературной продукции на «низкую» и «высокую». Как представляется, сказанное в полной мере относится и к интересующему нас роману, умело сочетающему в себе различные горизонты читательского восприятия, а также разные жанровые ориентиры. К тому же и стремление Ривьера к возвышению приключенческого романа над массовым чтением вполне созвучно выкладкам Мориса Ре-нара, выступавшего еще и в качестве теоретика литературы.
«Руки Орлака» (Les Mains d'Orlac; более точным был бы перевод «Ладони Орлака», так как имеются в виду
именно они) - довольно сложное жанровое образование: смесь «любовного, детективного, фантастического, научно-фантастического и оккультного» романов, по заключению Кл. Демеока [3, с. 18]. Сам тип соединения детективного повествования с элементами фантастики во многом навеян здесь книгами Гастона Леру. Кроме того, не исключено влияние на Ренара иронической новеллы Эдгара По «X-ing a Paragrab» (в русском переводе З. Александровой - «Как была набрана одна газетная заметка») [6, с. 25].
В известных «Двадцати правилах для пишущих детективы» (1928) Стивена Ван Дайна третьим пунктом идет отсутствие любовной интриги в детективе: «Любовь запрещена». Как известно, на практике всё обстоит по-другому, и многие авторы (включая таких патриархов детектива, как Агата Кристи) нарушали в этом отношении «канон» Ван Дайна. Роман «Руки Орлака» с его повышенным вниманием к любовной теме - тому яркий пример.
Определяя жанровую специфику своей книги, автор прибегал к выработанному им и изменявшемуся со временем терминологическому аппарату: в 1900-х годах он использовал термин «научно-чудесное», «merveilleux-scientifique» (и даже написал специальную статью под названием «О романе научных чудес и его влиянии на понимание прогресса», «Du Roman merveilleux-scientifique et de son action sur l'intelligence du progrès», впервые опубликованную на страницах газеты «Le Spectateur» от 6 октября 1909 года [9, с. 1205-1213]), а в 1920-х категорически отверг его в пользу другого термина - «паранаучное» повествование [9, с. 1215]. Простота и доходчивость стиля, напряженность сюжета, схематизм большинства персонажей и другие характерные для массового чтения стратегии (при этом одним из побочных жанровых ориентиров Ренара, несомненно, являлся неприемлемый для журнала «Nouvelle Revue Française» салонный роман) соединяются в «Руках Орлака» с рецидивами романтической и неоромантической фантастики. Мотив обладающей относительной автономией по отношению к ее «владельцу» человеческой руки имеет символический характер, ведь литературная судьба этого мотива ознаменована постепенным его превращением в «архетип человеческой судьбы» [9, с. 187]. Трактовка темы у Ренара заставляет вспомнить готический, привлекший к себе повышенный интерес Зигмунда Фрейда «Рассказ об отрубленной руке» Вильгельма Гауфа из цикла «Караван» (1826), а также новеллы Жерара де Нерваля «Заколдованная рука» (1832) и Ги де Мопассана «Рука» (1883) (подробнее об этих произведениях см. [1]). Однако магическая, волшебная составляющая сюжета в случае с Ренаром подвергается ироническому развенчанию. С другой стороны, характерная для Нерваля символическая трактовка «одержимости» руки, перенесенная в план художественного творчества, в книге Ренара на свой лад учтена: его главный герой - это прежде всего креативная личность, выдающийся музыкант; лишаясь руки, он автоматически переходит из разряда небожителей в ранг простых смертных. И наконец, совершенно очевидна связь «Рук Орлака» с повестью Стивенсона «Странная история доктора Дже-кила и мистера Хайда» (1886), где указанный контраст
двух ипостасей главного героя заявлен не менее ярко, причем чрезвычайно значимой деталью становится метаморфоза ладоней изменяющего внутреннюю идентичность героя («оволосение»); этой детали придавали большое значение авторы экранизаций книги Стивенсона.
С другой стороны, центральная в романе тема пересадки органов и ее фатального влияния на личность заставляет вспомнить столь значимые произведения западноевропейской литературы разных лет, как «Франкенштейн» М.Шелли (1818), «Остров доктора Моро» Г.Уэллса (1896) и гораздо менее известный в России, но, без сомнения, являющийся вершиной французской массовой литературы «прекрасной эпохи» пятитомный роман Гюстава Леружа «Таинственный доктор Корнелиус». Книга Леружа печаталась в 1911-1912 годах, то есть именно в тот период, когда и возник замысел Ренара.
Повествование в «Руках Орлака» ведется от лица журналиста Гастона Бретейя, специализирующегося на судебной хронике. (Кстати, Гастон Леру с 1894 года работал хроникером по судебным делам в газете Matin). Первая часть книги - она называется «Знаки» - в строгом смысле слова не является детективом. Точнее, она тяготеет к той разновидности жанра, которую Жак Дюбуа именует «roman à suspense» (четвертая категория детективного повествования, по классификации ученого [4, с. 55]), то есть криминальный роман с нагнетением ужаса, угрозы, тайны, где читатель находится в тревожном ожидании преступления, пребывает под впечатлением постоянно нависающей угрозы. В «Знаках» это ощущение близкой катастрофы передано чрезвычайно умело. Что же касается второй части (она именуется «Преступления»), то здесь детективная жанровая структура становится определяющей; героям и читателю предстоит раскрыть тайну двух зловещих убийств (правило седьмое Ван Дайна: «детектива без трупа не существует»).
В самом начале романа описана страшная железнодорожная катастрофа близ города Монжерон, в которую попадает главный герой, известный пианист Стефен Орлак (его имя навеяно известной в конце 19 столетия мебельной фирмой Орлак-Прадье). Жена Стефена, Розина, в ужасе ищет супруга в месиве человеческих тел и, наконец, обнаруживает - полуживого, по соседству с «призрачного вида существом» в ослепительно белом костюме, с рыжими волосами и аметистами на пальцах (тень загадочного Спектрофелеса еще не раз потом предстанет перед Розиной). Более всего в катастрофе пострадали ладони Орлака. Лишь курс лечения у чудо-доктора, «ведущего хирурга мира», как его аттестуют в романе, - профессора Серраля позволяет Орлаку выжить. В имени Серраля содержится прозрачный намек на реальный прототип - это лауреат Нобелевской премии за 1912 год, приверженец евгеники доктор Алексис Каррель, чрезвычайно интересовавший Ренара и Гастона Леру (последний отдал ему дань уважения в романе «Кровавая кукла», 1923).
Между тем после операции Стефен сильно меняется: вначале он вообще теряет способность играть на фортепиано, потом эта способность всё-таки возвращается к нему, но - увы, он теперь играет на абсолютно школярском уровне. Ведет себя Стефен после катастрофы, мягко говоря, несколько странно, видит кошмарные сны, связанные с собственными руками, а затем вдруг начинается тренироваться в метании ножей. Так формируется контрастная картина двух миров: мир высокого искусства, «гениоцентризм» в сочетании с аристократическим бытом (соответствующие страницы романа созвучны культуре декаданса; слово décadent звучит в романе по отношению
к одному из второстепенных персонажей, художнику Кро-шану, который становится ассистентом Орлака-старшего) и мир кровавого криминала.
Параллельно с этим ряд происходит таинственных событий, ощущаются первые намеки на криминальную интригу - в первую очередь это исчезновение из сейфа драгоценностей Розины (позднее они столь же таинственным образом возвращаются на прежнее место) и устрашающие письма, которые она находит у себя в доме за подписью «банда инфра-красных». Возможно, перед нами шутливая аллюзия на «Красную Руку», могущественную мафиозную организацию из всё того же романа Леружа «Таинственный доктор Корнелиус». Но не менее важна здесь, и отсылка к научно-техническим достижениям начала ХХ века (не случайно имена Рентгена и Кюри возникают в уже упоминавшейся программной статье Ренара «О романе научных чудес» [9, с. 1212]).
Наконец, еще один важный компонент романа - ок-культно-спиритический (а точнее, пародийно-спиритический). Морис Ренар отдает дань модной в период «прекрасной эпохи» теме (ее наиболее известным выразителем во французской литературе можно считать Жозефа Пела-дана), но придает ей явно ироничную трактовку - в отличие от Вилье де Лиль-Адана, Брэма Стокера и Густава Мейринка автор «Рук Орлака» не верил в оккультизм. Пе-ладан провозгласил себя потомком ассирийских правителей и именовал себя «Сар»; в романе «Руки Орлана» его образ отчасти спародирован в образе погибшего в той самой железнодорожной катастрофе Сара Мельхиора (таинственный Спектрофелес - это именно он).
Отец Орлака Эдуар, в прошлом нотариус, под влиянием жизненных обстоятельств становится фанатичным спиритом, для которого столоверчение важнее судьбы его собственного сына. Что же касается Стефена, то он относится к спиритизму весьма скептически, считая его шарлатанством: «мне больше нравится Роберт Гудини, это более честно» [9, с. 647]. Забегая вперед, отметим, что занятия спиритизмом к концу романа полностью развенчиваются - под обивкой стула обнаруживается множество использовавшихся мастерами столоверчения накладных бород, усов и масок.
Высмеивая спиритизм, Ренар в определенной мере дистанцируется и по отношению к Конан Дойлу - как известно, создатель Холмса всерьез верил, что общался с духами Джозефа Конрада и Диккенса, а в 1926 году опубликовал написанную им двухтомную «Историю спиритизма». По мнению Д. Мейер-Больценже, на самом деле Холмс - не столько сыщик-рационалист, сколько маг и прорицатель [7, с. 25]. Пресловутый «дедуктивный метод» становится предметом пародирования в другом известном романе Ренара - «Голубая погибель» (1912).
Уже в первой части «Рук Орлака», а тем более во второй, постепенно формируется, скажем так, «расследующая инстанция». Она дробится: отчасти это Розина, всерьез обеспокоенная странным поведением мужа и таинственной бандой. Затем в роли «великого сыщика» выступает журналист-повествователь. После чрезвычайно странной по обстоятельствам гибели упоминавшегося уже Крошана, к расследованию приступают профессиональные сыщики - комиссар Буркрен и специализирующийся на оккультных делах инспектор Куэнтр. Больше того, детективом временно становится и Эдуар Орлак, но он интерпретирует случившееся исключительно сквозь призму своего понимания мира (убийство Крошана приписывается манекену, в которого вселилась чья-то душа). Как сказано у Ренара, «в царстве мёртвых старший Орлак вёл
своё собственное расследование - параллельное по отношение к тому, что со своей стороны вёл в царстве живых г-н Буркрен» [9, с. 685].
Но тут вдруг погибает и сам Эдуар, причем прямо за вертящимся столиком. Вспоминается определение жанрового своеобразия «Рук Орлака», принадлежащее одному из современных критиков: «детективный роман с элементами гиньоля» [8, с. 106] (кстати, сам термин «гиньоль» фигурирует в романе). После второго убийства первостепенную роль в расследовании начинает играет Куэнтр. Читатель долгое время находится в плену иллюзорной картины случившегося: все детали как будто бы свидетельствуют в пользу одной версии - оба преступления совершил сам же Стефен, под влиянием то ли таинственных оккультных сил, то ли пересаженных ему после катастрофы кистей рук казненного на гильотине убийцы Вассёра. И только на заключительных страницах романа вскрывается истинный убийца; разгадка совершенно непредсказуема. Как выясняется, Стефен абсолютно ни в чем не виноват, но что еще более примечательно, и Вассёр по ошибке попал на гильотину. Перед нами весьма радикальное проявление функционирования детективного романа как «ловушки для читателя» [11, с. 53].
В этой книге М. Ренара ярко выражено «телеологическое» начало (термин известного специалиста по теории детективного романа Марка Литса): сложное переплетение событий оказывается устремлено к короткому и чрезвычайно яркому финальному эффекту. Осуществленное Ренаром развенчание спиритизма как бы подтверждает восьмое правило Ван Дайна: в детективе всё происшедшее должно получать сугубо рациональное объяснение, спиритизм и ясновидение оказываются здесь под запретом.
Развитая в романе тема трансплантации человеческих органов [она вообще стала одной из ключевых в творчестве Мориса Ренара; к наиболее известным его сочинениям на эту тему можно отнести роман «Доктор Лерн, полубог» (1908); в России книга выходила также под названием «Новый зверь»] имеет отнюдь не чисто литературный интерес. Напомним, что роман создавался в период первой мировой войны - в этом контексте проблема пересадки органов становилась особенно актуальной. Кстати, следует отметить, что впервые успешная пересадка кистей обеих рук была осуществлена лишь в январе 2000 года, и произвел ее именно французский ученый, профессор Жан-Мишель Дюбернар. С этой точки зрения книга Ренара выглядит весьма отдаленным пророчеством.
В творчестве Ренара заметен вполне соответствующий веяниям времени интерес автора к кинематографической эстетике (фантастический роман «Человек среди
микробов», 1928, открывается построенным в виде киносценария прологом). «Руки Орлака» в высшей степени «кинематографичны», и совсем не случайно, что книга в разное время стала предметом нескольких экранизаций. Наиболее значительная из них - немой фильм знаменитого немецкого режиссера-экспрессиониста Роберта Вине (1924). При всех достоинствах картины следует отметить, что структура сюжета оказалась подвергнута в фильме весьма существенной трансформации. Кроме того, совершенно исчезла из экранизации Роберта Вине и столь существенная для Ренара тонкая ирония. Надо сказать, сам режиссер воспринимал свою картину как фильм ужасов. Именно поэтому истина становится известна его зрителю с самого начала, то есть структура классического детектива здесь фактически оказывается разрушенной; эта трансформация носит вполне программный характер.
Список литературы
1. Полторацкая Н.И. (СПбТУРП). « Фантастическое» и «таинственное» во французской литературе: формирование традиции. Электронный ресурс: www.culturalnet.ru/f/download.php?aid=21
2. Ренар М. Избранное. В 2 т. - М.: Художественная литература. - 2013. - Т. 1 - 413 с.; т. 2 - 397 с.
3. Deméocq, Claude. Maurice Renard sur le chemin du merveilleux scientifique // Renard, Maurice. Les Mains d'Orlac. - P.: Les Moutons électriques. - 2008. - P. 520.
4. Dubois, Jacques. Le roman policier ou la modernité. -P.: Nathan. - 1992. - 235 p.
5. Koffeman, Maaike. Entre classicisme et modernité: La Nouvelle Revue Française dans le champ littéraire de la belle époque. - Amsterdam-New York: Rodopy. -2003. - 291 p.
6. Met, Philippe. La lettre tue: spectre(s) de l'écrit fantastique. - Villeneuve d'Ascq: Septentrion. - 2009. - 268 p.
7. Meyer-Boltzinger, Dominique. Une méthode clinique dans l'enquête policière: Holmes, Poirot, Maigret. -Liège: CEFAL. - 2003. - 160 p.
8. Prince, Gerald. Guide du roman de la langue française. 1901-1950. - Lanham: University Press of America. -2002. - 333 p.
9. Renard, Maurice. Récits et contes fantastiques. - P.: Laffont. - 1990. - 1271 p.
10. Rico, Adeline. Une histoire de la main dans la littérature: Symbole anthropologique de l'imaginaire, objet fantastique et image inconsciente // Die Hand: Elemente einer Medizin- und Kulturgeschichte. -Berlin: Hopf. - 2010. - P. 165-188.
11. Vareille, Jean-Claude. Le roman populaire français. -Limoges: PULIM - Québec: Nuit blanche. - 349 p.
МЕТАГЕОГРАФИЧЕСКОЕ И МЕТАФОРИЧЕСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ ОБРАЗА ГОРОДА И ГОРОДСКАЯ СИМВОЛИКА В ТВОРЧЕСТВЕ А. В. ВАМПИЛОВА
- Надо уехать из города ненадолго: чтобы по нему соскучиться.
- Бесполезно.
- Что бесполезно?
- Не соскучишься. А. В. Вампилов. Из Записных книжек
Чербаева Ольга Владимировна
ГБОУ Школа 324 «Жар-птица», г. Москва
В художественном мире А. В. Вампилова, помимо метагеографического образа «юга», коннотацией «другого», «чужого» мира (по отношению к Сибири) обладают образы «больших» «далеких» городов, «столиц». Сибирь деревенская в художественном мире Вампилова противо-
