CC BY
23
своё собственное расследование - параллельное по отношение к тому, что со своей стороны вёл в царстве живых г-н Буркрен» [9, с. 685].
Но тут вдруг погибает и сам Эдуар, причем прямо за вертящимся столиком. Вспоминается определение жанрового своеобразия «Рук Орлака», принадлежащее одному из современных критиков: «детективный роман с элементами гиньоля» [8, с. 106] (кстати, сам термин «гиньоль» фигурирует в романе). После второго убийства первостепенную роль в расследовании начинает играет Куэнтр. Читатель долгое время находится в плену иллюзорной картины случившегося: все детали как будто бы свидетельствуют в пользу одной версии - оба преступления совершил сам же Стефен, под влиянием то ли таинственных оккультных сил, то ли пересаженных ему после катастрофы кистей рук казненного на гильотине убийцы Вассёра. И только на заключительных страницах романа вскрывается истинный убийца; разгадка совершенно непредсказуема. Как выясняется, Стефен абсолютно ни в чем не виноват, но что еще более примечательно, и Вассёр по ошибке попал на гильотину. Перед нами весьма радикальное проявление функционирования детективного романа как «ловушки для читателя» [11, с. 53].
В этой книге М. Ренара ярко выражено «телеологическое» начало (термин известного специалиста по теории детективного романа Марка Литса): сложное переплетение событий оказывается устремлено к короткому и чрезвычайно яркому финальному эффекту. Осуществленное Ренаром развенчание спиритизма как бы подтверждает восьмое правило Ван Дайна: в детективе всё происшедшее должно получать сугубо рациональное объяснение, спиритизм и ясновидение оказываются здесь под запретом.
Развитая в романе тема трансплантации человеческих органов [она вообще стала одной из ключевых в творчестве Мориса Ренара; к наиболее известным его сочинениям на эту тему можно отнести роман «Доктор Лерн, полубог» (1908); в России книга выходила также под названием «Новый зверь»] имеет отнюдь не чисто литературный интерес. Напомним, что роман создавался в период первой мировой войны - в этом контексте проблема пересадки органов становилась особенно актуальной. Кстати, следует отметить, что впервые успешная пересадка кистей обеих рук была осуществлена лишь в январе 2000 года, и произвел ее именно французский ученый, профессор Жан-Мишель Дюбернар. С этой точки зрения книга Ренара выглядит весьма отдаленным пророчеством.
В творчестве Ренара заметен вполне соответствующий веяниям времени интерес автора к кинематографической эстетике (фантастический роман «Человек среди
микробов», 1928, открывается построенным в виде киносценария прологом). «Руки Орлака» в высшей степени «кинематографичны», и совсем не случайно, что книга в разное время стала предметом нескольких экранизаций. Наиболее значительная из них - немой фильм знаменитого немецкого режиссера-экспрессиониста Роберта Вине (1924). При всех достоинствах картины следует отметить, что структура сюжета оказалась подвергнута в фильме весьма существенной трансформации. Кроме того, совершенно исчезла из экранизации Роберта Вине и столь существенная для Ренара тонкая ирония. Надо сказать, сам режиссер воспринимал свою картину как фильм ужасов. Именно поэтому истина становится известна его зрителю с самого начала, то есть структура классического детектива здесь фактически оказывается разрушенной; эта трансформация носит вполне программный характер.
Список литературы
1. Полторацкая Н.И. (СПбТУРП). « Фантастическое» и «таинственное» во французской литературе: формирование традиции. Электронный ресурс: www.culturalnet.ru/f/download.php?aid=21
2. Ренар М. Избранное. В 2 т. - М.: Художественная литература. - 2013. - Т. 1 - 413 с.; т. 2 - 397 с.
3. Deméocq, Claude. Maurice Renard sur le chemin du merveilleux scientifique // Renard, Maurice. Les Mains d'Orlac. - P.: Les Moutons électriques. - 2008. - P. 520.
4. Dubois, Jacques. Le roman policier ou la modernité. -P.: Nathan. - 1992. - 235 p.
5. Koffeman, Maaike. Entre classicisme et modernité: La Nouvelle Revue Française dans le champ littéraire de la belle époque. - Amsterdam-New York: Rodopy. -2003. - 291 p.
6. Met, Philippe. La lettre tue: spectre(s) de l'écrit fantastique. - Villeneuve d'Ascq: Septentrion. - 2009. - 268 p.
7. Meyer-Boltzinger, Dominique. Une méthode clinique dans l'enquête policière: Holmes, Poirot, Maigret. -Liège: CEFAL. - 2003. - 160 p.
8. Prince, Gerald. Guide du roman de la langue française. 1901-1950. - Lanham: University Press of America. -2002. - 333 p.
9. Renard, Maurice. Récits et contes fantastiques. - P.: Laffont. - 1990. - 1271 p.
10. Rico, Adeline. Une histoire de la main dans la littérature: Symbole anthropologique de l'imaginaire, objet fantastique et image inconsciente // Die Hand: Elemente einer Medizin- und Kulturgeschichte. -Berlin: Hopf. - 2010. - P. 165-188.
11. Vareille, Jean-Claude. Le roman populaire français. -Limoges: PULIM - Québec: Nuit blanche. - 349 p.
МЕТАГЕОГРАФИЧЕСКОЕ И МЕТАФОРИЧЕСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ ОБРАЗА ГОРОДА И ГОРОДСКАЯ СИМВОЛИКА В ТВОРЧЕСТВЕ А. В. ВАМПИЛОВА
- Надо уехать из города ненадолго: чтобы по нему соскучиться.
- Бесполезно.
- Что бесполезно?
- Не соскучишься. А. В. Вампилов. Из Записных книжек
Чербаева Ольга Владимировна
ГБОУ Школа 324 «Жар-птица», г. Москва
В художественном мире А. В. Вампилова, помимо метагеографического образа «юга», коннотацией «другого», «чужого» мира (по отношению к Сибири) обладают образы «больших» «далеких» городов, «столиц». Сибирь деревенская в художественном мире Вампилова противо-
поставлена обобщенному образу столицы. Однако в мета-географии Вампилова Сибирь оппозиционируется столице не столько как периферия по отношению к центру, сколько как образец традиционного жизненного уклада (простоты и естественности жизни в единении с природой, в соблюдении и сохранении сугубо человеческих ценностей, в аскетизме и ежедневном трудовом подвиге, в умении радоваться и быть по-детски непосредственным) миру пресыщения, манерности, искусственности и бессмысленности существования, антиприродности, технократии и, в конечном счете, бездуховности. Образу столицы всегда сопутствуют мотивы сна, забвения, машинальности, лицедейства. Если образы южных городов в оппозиции к Сибири выступают некоей светлой мечтой, отдушиной, идеалом всегда недостижимым (метафора мечты), то столица в художественном мире Вампилова - скорее метафора иллюзии, наваждения. Город с его романтикой (иллюзорность, туманы, тщеславие, гордость) воспринимается Вампиловым как нечто искусственное, лишенное жизни, театрализованное. Образ столицы также как юга и Сибири обозначен цветом. Он всегда окрашен в серые тона: дожди, туманы, камень, серый асфальт - неизменный признак городского быта («асфальт, этот пресловутый синоним всего городского»), тучи и т.п. Вероятно, серый цвет ассоциируется у Вампилова с некоторой размытостью реальности; отсюда вытекает и символика сна, иллюзии, искусственности.
Как метагеографический образ «юга» страны в творчестве Вампилова далеко не всегда совпадает с географическими реалиями, выступая не столько как реальный географический образ, сколько как образ-символ, так и обобщенный образ столицы, «большого» и «далекого» города у Вампилова вобрал в себя, помимо образа Москвы, образы таких городов как Ленинград, Киев, Минск, Иркутск. Например, в пьесе «Утиная охота», во всей искусственности, мертвенности, типичности обстановки, сопровождающей внутренний конфликт Зилова, в символике и цветовой палитре (неизменная серость на протяжении всего действия пьесы) запечатлен именно мир большого города, а действие, несомненно, происходит в Иркутске.
В описании «столиц» у Вампилова всегда чувствуется негативная эмоциональная окраска: «Памятник Петру, залив и город. У памятника, не сходя с места, разжирел фотограф любитель» [3, с. 672]; «В Минске тоже есть каштаны, но чувствуют они себя здесь примерно так же, как я...» [Там же, с. 665]; «Метро в Киеве построено из тщеславия» [Там же, с. 665]. В «Записных книжках» писателя особое внимание уделено его московским впечатлениям. Короткие фактографические записи о Москве исполнены сарказма на меркантильную, потребляющую, но не созидающую, по мнению писателя, Москву, лишенную всякого творческого потенциала: «Москва ежедневно съедает 12500 коров» [2, с. 78], «В 1961 году в Москве действует около 70 церквей. Артисты (московские) за выступление в хорах получили 13 млн рублей за год» [3, с. 666]. В своих «Записных книжках» Вампилов отмечает безразличие, безучастность москвичей, превращающихся на московских улицах в безликую, бездушную толпу: «Приезжего в самом центре Москвы взяли под руки, внесли в парадное и потребовали кошелек, все в двух шагах от шумной уличной толпы» [2, с. 58]. Образ толпы в «Записных книжках» Вампилова становится важной составляющей городской атмосферы, символом безликости, серости, бездуховности. Вампилов обыгрывает этот образ иронически: «Из толпы раздался анонимный голос» [3, с. 640]; «Загубить молодость в очередях» [Там же, с. 641];
«В толпе нахальной и голодной твои затеряны следы» [Там же, с. 647]; «Народу на трамвайной остановке, как поганых под Киевом» [Там же, с. 658]. Однако, помимо иронии, образ толпы у Вампилова заключает в себе коннотацию тоски, безысходности, мертвенности: «Забыть меня здесь, когда мы рядом, - это значит замуровать меня в толпу соглядатаев. Это невозможно. Из этой свинцовой стены будет торчать моя к тебе нежность, так же, как если бы из моей могилы торчала моя рука» [Там же, с. 665].
В «Записных книжках» Вампилов описывает реакцию московской литературной элиты на собственное творчество, пренебрежение к «провинциалу» и «мальчишке» «маститых», зрелых столичных писателей: «26 января. Центральный дом литераторов. Сатирики. Штук двадцать. Маститые - весь Олимп. Безыменский, Эмиль Кроткий, Арго, Масс, Бахнов, Костюковский, Привалов, Егоров. Самый молодой редактор отдела "Вопросы литературы". Я - мальчишка, провинциал, да еще забился в угол. Со стороны Привалова было пижонством и бестактностью пригласить меня на эту секцию. Глупейшее знакомство с Безыменским. Еврей-редактор: "Вы пишите на русском языке?" - "А вы?" Он думал, я из Якутии. Писательские разговоры. Еще мрачнее мое посещение. Критика на мою книжку в журнале "Москва". Привалов, разочарованный моим видом и моим тихим голосом: "Я вас там перехвалил. Ругать вас еще будут много"» [Там же, с. 670-671]. «Все натянуто и несерьезно» [Там же, с. 671] -подытожил Вампилов, и именно «натянутость» и «несерьезность», наравне с надутостью, спесью стали на протяжении всего его творчества едва ли не символами жизни большого города, трансформируясь в сопутствующий городским персонажам мотив лицедейства.
Образ города в метагеографии Вампилова обладает коннотацией «чужого», «далекого» пространства и, как правило, противопоставлен образу сибирской глубинки как некий образ «terra incognita». Воссоздаваемый писателем образ сибирской деревни - «знакомый мир», осязаемый, красочный, где знакома «каждая жердь в гнилых заплотах Наратая» [4, с. 172] у Вампилова становится точкой отсчета, началом пути в большой неизведанный «чужой» мир - мир городов, «которыми грезили в детстве» [Там же, с. 174]. Герои вампиловских произведений, подобно самому автору, приехавшему из провинции в столицу, неминуемо сталкиваются с городской цивилизацией, которая так и остается для них «таинственным видением другого мира» [Там же, с. 172]. Так, в рассказе «Моя любовь» городская жизнь героя оборачивается бессмысленным времяпровождением, иллюзией жизни, блестящей мишурой, после которой остается лишь «скука», «грусть» и «беспокойство», так как «молодость проходит мимо счастья» [3, с. 600]. Городская жизнь «будто причудились в плохом сне» [Там же, с. 600] герою рассказа. Город с его соблазнами так и не стал «своим». Жизнь героя вновь обретает смысл лишь по возвращении в деревню.
Особо обращает на себя внимание цветовая символика города в художественном мире Вампилова. Как уже было сказано, городская тема всегда обозначена у Вампи-лова серым цветом. Серый цвет, символизирующий безразличие, скуку, рутину, посредственность, безликость, холодность, уныние, одиночество, и, в то же время обманчивость, иллюзорность, передает у Вампилова удушающую городскую атмосферу. Здесь Вампилов созвучен А. А. Блоку с его интерпретацией города - «страшного мира», воплощенной серости. Серый цвет у Блока также является спутником городской темы, основой городского пейзажа: «оловянный закат» [1, с. 127], «дымно -сизый туман» [Там же, с. 127], «пыльно-серая мгла» [Там же, с.
129], «встала улица, серым полна, заткалась паутинною пряжей» [Там же, с. 130], «серые прохожие» [Там же, с. 134], «серые виденья мокрой скуки» [Там же, с. 135], «сети дождя» [Там же, с. 135]. Городская серость, однако, в произведениях Вампилова имеет три основных смысловых оттенка, выраженных в следующих символах: дождь, асфальт и камень.
В «Записных книжках» Вампилов уравнивает между собой все города не только обращением к разным «столицам», но и следующей записью: «Все города в дождь одинаковы. Все города в дождь красивы, молоды и меланхоличны» [3, с. 673]. Характерно, что в этом обобщении присутствует символическая деталь: дождь. Дождь становится некоей красивой маской, романтической завесой, за которой скрывается неблаговидное лицо города. Эта деталь появляется и в пьесе «Дом окнами в поле» в сопоставлении города и провинции: «Вы ходите там по мокрым улицам, все молодые, все гордые, и никто не знает, о чем вы думаете...» [Там же, с. 469]. Дождь является символом иллюзорности, надуманности городской жизни, которой писатель противопоставляет простоту и естественность жизни деревенской: «А здесь - поле и лес, здесь все понятно» [Там же, с. 469]. В пьесе «Утиная охота» дождь становится центральным, ведущим мотивом, сопутствующим теме города. Описания дождя, серого неба заявлены в ремарках к каждой картине: «Над крышей узкая полоска серого неба. День дождливый» [Там же, с. 162] (действие первое, картина первая); «Комната Зилова. За окном по-прежнему дождь» [Там же, с. 187] (действие первое, картина вторая); «Комната Зилова. За окном идет дождь» [Там же, с. 194] (действие второе, картина первая); «Зилов ходит по комнате. Постоял у окна» [Там же, с. 201] - далее следует разговор о дожде (действие второе, картина вторая); «Квартира Зиловых. На столе огромный рюкзак и ружье в брезентовом чехле. За окном по-прежнему дождь» [Там же, с. 222] (действие третье). Дождь для Зилова становится наваждением. Зилова буквально поглощает серость города: дождь льет беспрестанно, сверху давит серое небо, а вокруг - серые стены квартиры. Символично, что на протяжении всей пьесы Зилов пытается вырваться из города, но чем больше он сопротивляется городской серости, тем больше в ней вязнет. Нагнетание серости в пьесе достигается не увеличением силы стихии (дождь не перерастает в ливень, порывы ветра), а монотонностью дождя - «по-прежнему дождь». В совокупности с серостью и однотипностью обстановки дождь (монотонный и вечный) становится в пьесе символом искусственной жизни героев, жизни-сна, жизни-смерти - бессмысленной, машинальной, беспросветной. Однотипность проявляется не только в обстановке и погоде, символично, что одна из героинь пьесы, Вера, всех героев называет одинаковым именем - Алики. Даже плюшевого кота, подаренного Зилову на новоселье. Характерно и то, что кот на новоселье, также как и все вокруг, ненастоящий, неживой. И смерть героя оказывается всего лишь фарсом, чем-то надуманным, искусственным. Таким образом, на протяжении всей пьесы усиливается в геометрической прогрессии ощущение иллюзорности, искусственности, даже мертвенности городского пространства. Город в «Утиной охоте» - застывшая картинка, вне времени и пространства, в которой беспомощно мечется Зилов, вдруг осознавший абсурдность собственного существования. «Утиная охота» - это мир города. Хотя в данной пьесе литературоведы, в частности С. Р. Смирнов, Е. М. Гушанская [5, с. 175-176; 6], видят реалии сибирского города Иркутска, с чем нельзя не согласиться, нам,
все же, представляется данная пьеса именно символическим воплощением для Вампилова обобщенного образа мира большого города с его суетой, бессмысленным времяпровождением. И из этого «искусственного» мира главный герой пьесы стремится вырваться в природу предместья. Заметим, что «Утиная охота» писалась Вампиловым в Москве (1965-1967). Столичная атмосфера, в которую вдруг окунулся провинциальный писатель, чувствуется в пьесе.
Характерно, что и в пьесе «Прошлым летом в Чу-лимске», посвященной судьбе сибирской глубинки, мотив дождя вдруг появляется при упоминании о городе: «Каш-кина (негромко). <...> Приезжаю в город - там идет дождь» [3, с. 295]. То есть образ дождя буквально сливается с образом города, становясь обязательной, неотъемлемой частью городского пейзажа.
Камень (дома, стены, «"сам город" - сверкающий огнями каменный центр» [4, с. 199]) у Вампилова является символом статичности, мертвенности, «голого» и безжизненного городского пространства в противовес деревенской полноте жизни, выраженной в художественном мире Вампилова через многообразие звуковых, визуальных, обонятельных репрезентаций. Образ-символ камня менее распространен в произведениях Вампилова. Он появляется в «Записных книжках» писателя и в публицистике, представленный как нечто тяжелое, неподвижное, мертвое, нагоняющее тоску: «В серых половинках окна мелькали ноги прохожих. Я смотрел на них. Особенно бросилось в глаза удручающе согласованное движение проходящих пар. В них мне казалась каменная поступь тоски» [3, с. 667]. Писатель также сравнивает с каменной стеной городскую толпу - «замуровать меня в толпу» [Там же, с. 665]. Особо подчеркивает Вампилов контраст между «каменным» городом и «деревянной» деревней. В «городских» рассказах Вампилова появляются «каменные ворота» [Там же, с. 561] («Девичья память»), «каменная стена» [Там же, с. 582] («На пьедестале»), «каменная чаша» фонтана и «бетонные ступеньки» [Там же, с. 594] («Студент»), являющиеся обязательными атрибутами городского пейзажа. В очерках и рассказах, посвященных сибирской глубинке Вампилов обязательно изображает деревянные тротуары, деревянные школы и клубы, заборы и домики. Холодный, мертвенный «каменный» город противостоит у Вампилова «деревянной» деревне, воплощению тепла и жизни.
Асфальт в художественном мире Вампилова становится символом урбанизации, разрастания города. Рост «глобального» города, «города без окраин», поглощающего просторы Сибири (строительство «городов юности») воспринимается писателем болезненно. Так, в очерке «Прогулки по Кутулику» асфальту как символу городской экспансии посвящена «Прогулка вторая. По асфальту». Несомненно, символом разрастающегося города являются образы новостроек, однотипность, серость которых передана в пьесе «Утиная охота»: «Городская квартира в новом типовом доме. В окно видны последний этаж и крыша типового дома, стоящего напротив» [3, с. 169].
Таким образом, город в художественном мире Вам-пилова представлен как пространство иллюзии, наваждения, «искусственной» жизни, символом которого является дождь, размывающий границы реальности. Также метафорический образ города у Вампилова репрезентован через символику камня как мертвое пространство. Город как экспансивное пространство в творчестве Вампилова представлен через образы-символы асфальта, новостроек.
Метагеографический образ столицы в творчестве Вампилова реализуется как модель расширяющегося пространства, поглощающего, нивелирующего все пространство страны, в том числе и пространство дорогой писателю Сибири. Большие города с «домами-громадами», похожие, словно близнецы, друг на друга и на Москву, «растут» и в Сибири, «оккупируя» первозданные ее земли. Природное вытесняется искусственным, духовные ценности уступают место материальным. Утрируя негативные последствия урбанизации, писатель создает обобщенный образ большого чужого города, противопоставленный образу сибирской деревни, как воплощению природной, естественной, традиционной жизни.
Список литературы.
1. Блок, А. А. Лирика. Поэмы. М.: АСТ, 2015. - 480 с.
2. Вампилов, А. В. Записные книжки. Иркутск: Изд-во Иркутск. Ун-та, 1996. - 112 с.
3. Вампилов, А. В. Избранное. М.: Согласие, 1999. -776 с.
4. Вампилов, А. В. Стечение обстоятельств: Рассказы и сцены, фельетоны, очерки и статьи. Иркутск: Вост-Сиб. кн. изд-во, 1988. - 448 с.
5. Гушанская, Е. М. Александр Вампилов: Очерк творчества. Л.: Сов. писатель: Ленингр. отд-ние, 1990. - 320 с.
6. Смирнов, С. Р. Драматургия А.В. Вампилова: закономерности творческого процесса: Дис. ...доктора филологических наук: 10.01.01. Иркутск, 2006. -316с.
ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ МЕЖТОПОНИМИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ
Федотова Татьяна Васильевна
Докт.филол.н., доцент, профессор кафедры лингвистики и перевода, г.Краснодар, Южный институт менеджмента
Как известно, каждая единица лексической системы входит одновременно в два вида отношений: синтагматические и парадигматические, благодаря чему закрепляется в системе, характеризуясь определенной сочетаемостью с другими единицами и определенной значимостью. Следовательно, системный подход к изучению лексики предполагает описание всех видов взаимоотношений между элементами той или иной совокупности лексических единиц и анализа смысловых отношений между ними.
Исходя из того, что собственные географические названия представляют собой специфическую подсистему лексической системы языка, можно говорить о влиянии на организацию топонимической системы различных типов связей. В основе таких отношений, как известно, лежит сходство единиц, относящихся к одному уровню языковой системы и в этом отношении однотипных. Относительно топонимической лексики стоит отметить тот немаловажный факт, что функцию идентификации и дифференциации топонимы могут реализовывать при условии их синтагматической и парадигматической организованности, т.е. должны соотноситься с другими названиями находящихся рядом объектов, группироваться в ряды однотипных в лексическом и грамматическом отношении топонимов.
Безусловно, проявление синтагматических и парадигматических отношений в топонимии имеет несколько специфический характер в отличие от других уровней лексической системы.
Поскольку в каждой языковой последовательности обнаруживается определенный порядок сосуществования элементов, следовательно, анализ парадигматических отношений неизбежно должен совмещаться с анализом синтагматическим. Кроме того, топоним как особая знаковая единица языка также претендует на исследование с позиции двойной структурации единиц топонимической системы - в парадигматике и синтагматике.
Под топонимической синтагматикой понимается сочетаемость слов в линейном ряду, где линейным рядом является непосредственно территория, являющаяся основным контекстом для определенной совокупности топонимов. Причем этот контекст является постоянным и для каждого из топонимов единственным. Неслучайно по
этому поводу Ю.А. Карпенко отмечает, что взаимоотношения соседних названий (аналог синтагматических противопоставлений речевого потока) в топонимии оказываются гораздо более влиятельными, чем в речевом потоке, с его бесконечным изменением комбинаций речевых единиц [3, с. 4]. Данное обстоятельство позволяет утверждать, что топонимическая система включает не только отдельные ряды, но и все названия определенной территории. Следовательно, синтагматические противопоставления реализуются в совокупном функционировании всех названий, которые имеются в определенном районе.
Например, определенные виды топонимов проявляли свои синтагматические связи в пределах одной административной территории:
- ойконимы Читинского округа 1868 г.: Николаевская волость, Татауровская волость, Кенонская волость, Александровская волость, Усть-Илинская волость, Ключевская волость, Размахнинская станица, Кайдаловская станица, Маковеевская станица, Титовская станица;
- ойконимы Шилкинского района 1990 г.: поселки Саввино, Галкино, Зубарево, Размахнино, Золоту-хино, Ульяновка, Васильевка, Богомягково, Митро-фаново, Казаново, Красноярово, Солнцево, Первомайский, Номоконово, Новоберезовское, Мирса-ново, Апрелково, Макарово, Погодаевка, Назарово. Таким образом, в синтагматические отношения
вступают все топонимы, называющие однотипные объекты микрорегиона. Представляемое данной системой синтагматическое единство (топонимический контекст) пронизывается в разных направлениях меньшими парадигматическими единствами, которые разделяют топонимическую систему на множество более тесно связанных между собой групп.
Единицы топонимической системы, сформировавшиеся в результате процесса естественной номинации, не только фиксируют определенную точку на местности, а являются элементами одной знаковой цепи в сознании носителя языка. Следовательно, типы семантических отношений между апеллятивами, лежащими в основе топонимов, могут базироваться на следующих параметрах: 1) рефлексия характера восприятия; 2) общность свойств объектов; 3) семантические связи внутри парадигмы
