Рождение литовского балетного искусства Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А.Ю. Янкаускас

РОЖДЕНИЕ ЛИТОВСКОГО БАЛЕТНОГО ИСКУССТВА

Автор начинает публикацию серии научных материалов о литовском балетном искусстве. Первая статья посвящена изучению его истоков на территории современной Литвы, особое внимание уделяется созидательной роли русского классического балета в разные периоды развития литовского балета.

Ключевые слова: история, танец, Литва, балет, русский классический балет.

Согласно письменным историческим фактам, культурная жизнь Литвы, как и во многих других странах, развивалась в первую очередь в аристократическом обществе.

В период ХУ-ХУ1 вв. развитию музыкального искусства, куда входили пение, музыка, танец, пантомима, способствовал крепостной театр. Для этой цели была приспособлена сцена не только в Вильнюсе, но и в школе иезуитов в Каунасе.

В начале ХУ111 в. особенно популярны были дворцовые театры, а в конце века прославились балетные школы Тизенхауза, Николая Казимира Огинского, Николая Радвилы. В труппах ставились оперы-балеты, пасторали, отдельные балетные спектакли.

В основанном в 1785 г. Вильнюсском театре для разнообразия репертуара были включены небольшие балеты, комическая пантомима, мелодрама с танцами, в которых участвовали гастролирующие артисты.

От этого исторического периода мало что сохранилось, в конце ХУШ в. балетные школы перестали существовать.

Литовское искусство второй половины Х1Х в. развивается в новых исторических условиях, связанных с обострением классовой борьбы в стране, что вызвало мощное крестьянское восстание 1863 г. В обстановке быстрого развития капитализма, обострения классовой борьбы и нарастающего революционного движения в конце Х1Х - начале ХХ вв. царское правительство вынуждено было пойти на ряд уступок для художественной жизни Литвы, например, разрешить литовскую печать, деятельность культурно-просветительных обществ, в частности Литовского

художественного общества. Искусство Литвы испытывало определенный подъем, решающая роль в нем принадлежала молодому поколению национальной интеллигенции, вышедшей из разных слоев литовского крестьянства. Это поколение возглавило поиски национального своеобразия жизни и быта литовского народа, изучение традиций литовского народного искусства. Тем не менее общая картина состояния литовского искусства была достаточно противоречива, особенно в период реакции, когда поиски новых эстетических идеалов часто переплетались с буржуазно-националистическими концепциями в сфере общественной жизни, с модернистскими и декадентскими течениями в художественной жизни.

В истории литовской литературы часто упоминается дружба профессоров литовского университета @с 1930 г. университет носит имя Витаутаса Великого) Балиса Сруоги [1] и Льва Карсавина [2]. Утвердилось мнение, что поэт и специалист по русской литературе Б. Сруога более всего интересовался философскими и историческими исследованиями Л. Карсавина. Важным объектом дискуссий обоих ученых были театр, драматургия, танец. Карсавин лично консультировал Б. Сруогу, писавшего исторические драмы. Это были консультации историка и человека, хорошо понимавшего специфику театра. В своем исследовании «Об искусстве» Л. Карсавин с философских позиций углублялся в природу всех видов творчества, старался открыть универсальные и существенные черты искусства. Сру-ога цитировал коллегу в своих статьях, требовал, чтобы студенты театрального семинара посещали лекции Карсавина. Многочисленные проблемы литовского театра и особенно балета того времени активно обсуждались в прессе. Часто дискуссии выявляли только провинциальность взглядов и крайне националистические настроения непрофессиональных критиков. Б. Сруо-га, целью которого было создание нового высокопрофессионального литовского театра, обнаружил в лице Карсавина коллегу, который понимал его намерения и поддерживал новаторские идеи.

В начале ХХ в. в Вильнюсе гастролировала балетная труппа из Санкт-Петербурга с солистками Тамарой Карсавиной, Ольгой Преображенской и московской солисткой балета Екатериной Гельцер, выступление труппы и солисток было великолепно, и имела огромный успех. В 1907 г. здесь же танцевали Федор Лопухов и Михаил Моисеев.

Постепенно складывается творческое мышление, направленность которого зависит от авторитетов. Имея перед глазами достижения русского балета, уже признанного в мировой культуре, обладающего наследием и опытом преподавания, а также мастерами с мировым именем, литовские художники стали перенимать этот опыт. Первыми школу русского театрального искусства в Литву принесли певцы, закончившие свое обучение в Петербурге или Москве, затем музыканты и дирижеры; последними были те, кто решил посвятить свою жизнь балету.

Рождение профессионального литовского балета и профессиональной труппы оперы и драмы разделяют пять лет. Эти пять лет являются подготовительными для балетной труппы. Частично эту функцию исполняли разные балетные, танцевальные, пластические студии и школы, среди них и студия известного солиста Мариинского театра Санкт-Петербурга Е. Кякш-та, а также студия Ольги Дубинецкой-Колпаковой, которая в 1921 г. вернулась из Германии (она занималась в балетной студии Евгении Эдуардовой) и активно влилась в творческую жизнь Литвы, будучи сценографом, художницей и балериной.

Родилась Ольга 30 мая 1891 г. в Петербурге. Она начала свое обучение в 1906 г. в частной художественной школе Л. Дмитрее-ва-Кавказкого и Б. Анифелдова, посещала студию рисования Ф. Рубо в Петербургской Академии художеств. Хореографии училась у таких хореографов, как А. и И. Чекрегинус и О. Преображенская, посещала также балетную студию Смирнова и Романова, танцевала в театре Н. Евреиного и В. Мейерхольда, играла в Петербургском доме интермедии. В 1919 г. с мужем, архитектором и художником Владимиром Дубинецким, приехала в Литву.

Начав работать в Государственном театре Литвы, который в то время находился в Каунасе, ставила танцы в операх, вместе с художниками, актерами, исполнителями организовывала литературные вечера, в которых выступала как балерина. Ее считают первым литовским педагогом-балетмейстером. Уже в 1922 г. О. Дубинецкая организовала первый концерт своей студии, после которого её популярность возрасла, и студия начала увеличиваться. Здесь свою карьеру начали такие знаменитости Литвы, как Ольга Малейинайте, Ядвига Иовайшайте, Бронюс Келбаускас. Студию посещали не только артисты балета, но и актеры Елена Петраускене, Потенция Пенкаускайте.

В 1920 г. Кипрас Петраускас принял активное участие в создании литовского национального оперного театра в Каунасе, в котором до 1958 г. выступал сам как вокалист. Он родился в семье органиста, первые уроки музыки получил от брата Мика Петраускаса. Дебютировал в 1906 г. в опере М. Петраускаса «Бируте», затем учился в Петербургской консерватории (класс С.И. Габеля), окончил ее в 1911 г. С 1911 по 1920 гг. - солист Мариинского театра, пел в спектаклях вместе с Ф.И. Шаляпиным, Л.В. Собиновым, А.В. Неждановой. По его инициативе в 1924 г. на должность главного балетмейстера в Государственный театр Каунаса из Петербурга приехал Павел Петров, который с огромным энтузиазмом начал формировать труппу. В нее вошли также и ученики из студии Ольги Дубинецкой. Затем он открыл свою балетную студию, и его ученики стали основой литовского балета.

Официальной датой создания профессионального балета в Литве считается 4 декабря 1925 г., когда в Государственном театре давали премьеру спектакля «Коппелия» на музыку Л. Делиба в постановке П. Петрова.

«В историю литовского балета П. Петров вошел как постановщик первого профессионального балета "Коппелия" на музыку Л. Делиба в 1925 г. В театре работал до 1929 г. За этот период поставил 13 балетных спектаклей, из них П. Чайковского "Лебединое озеро", "Щелкунчик", Р. Дриго "Арлекиниада",

И. Стравинского "Жар-птица", Й. Карнавичюса "Литовская рапсодия" и другие, а также хореографию для 17 опер» [3, с. 10].

За четыре года, имея опыт работы с профессиональными исполнителями, зная постановки Петроградских и Московских хореографов, мудро организовав плотный, но творческий график работы, П. Петров особенно сильно повлиял на развивающийся литовский балет того начального периода по части установления дисциплины и знакомства с наследием прошлого и новшествами. Труппа стала понимать, что схематичный и несистемный подход не профессионален в таком трудном в физическом отношении и сложном искусстве, как балет. Только упорным систематическим трудом можно добиться результатов. Только высокий творческий настрой позволяет достигнуть тех высот, которыми славится российская балетная сцена. Как утверждал великий Ланде, первый танцмейстер русского императорского двора, - кто хотел бы видеть, как верно, по правилам, изящно и непринужденно танцевать менуэт, тот должен посмотреть этот танец при русском императорском дворе.

После ухода П. Петрова из театра труппа пережила самый непродуктивный период. «Ни известная балерина Вера Коралли, организовавшая в Каунасе балетную студию, ни сменивший ее Георгий Кякшт, а затем и Федор Васильев организовать руководство балетной труппой не смогли» [4, с. 11]. Несмотря на это, каждый из них внёс свой неповторимый вклад в развитие если не всего литовского балета, то конкретных личностей, которые впоследствии передали эти знания другим литовским исполнителям: Вера Коралли - дух романтизма, Георгий Кякшт -эстетику мужского исполнительства, Федор Васильев - прыжковую технику.

Ситуацию изменили артисты балета труппы Сергея Дягилева: Николай Зверев, Вера Немчинова и Анатолий Обухов -в 1931 г. Н. Зверев поставил в Каунасе балеты П. Чайковского «Спящая красавица», «Лебединое озеро», А. Глазунова «Раймонда», А. Адана «Жизель»; одноактные балеты на музыку литовских композиторов и литовский сюжет: «Юрате и Каститис»

музыка Й. Гродиса, «Сватовство» музыка Б. Двариониса, «В полете танца» музыка В. Басявичюса, а также «Карнавал» на музыку Р. Шумана, «Сон розы» на музыку Ц.М. Вебера. В своих постановках Н. Зверев использовал хореографию Мариуса Пе-типа, Бориса Романова, Михаила Фокина, Георгия Баланчина.

«Творчество балетмейстера Н. Зверева, оказало большое влияние на развитие литовской балетной труппы, развивала ее. А многолетняя работа в труппе С. Дягилева, и новые русские традиции, которые пропагандировала труппа С. Дягилева, переняли и литовские артисты балета» [5, с. 28].

В 1935 г. литовская балетная труппа с большим успехом гастролировала в Монте-Карло и Лондоне.

С 1935 по 1937 гг. в Государственном театре Литвы работала русский балетмейстер Александра Федорова, зарекомендовавшая себя как сильный педагог. Она преподавала в Каунасской балетной студии, как и до нее Петров, Коралли, Кякшт, Обухов, Немцова, и дала коллективу технику tour en Ifair (воздушных туров).

Вне всяких сомнений, известные представители русской балетной школы оказали огромное формирующее влияние на развивающуюся литовскую балетную лексику, но, так как эти контакты были слишком кратковременны, стабильности было недостаточно. Не было и преемственности. Те, кто чему-то обучался, стремились воплотить это на сцене, но не всегда ситуация складывалась в пользу исполнителя: в результате те из них, кто был способен на более сложную, более профессиональную хореографию, покидали Литву. Приезжали тогда, когда сами уже могли преподавать. А преемственность передаётся непосредственно в процессе созерцания.

В 1936 г. в театре дебютировал как балетмейстер Бронюс Келбаускас. В 1919-1922 гг. он получил азы балетного мастерства в Харькове, затем перешел в студию О. Дубинецкой. В 1934 г. проходил стажировку в Париже у русского педагога М. Кшесинской, а в 1935 г. в Лондоне у Н. Легата. С литовской балетной труппой, а затем с «Русским балетом» («Le ballet

russe») как солист гастролировал по Европе и в Алжире. В этот период у него была огромная возможность не только видеть, но и непосредственно участвовать в спектаклях известных балетмейстеров того периода - это обогащало его опыт и как исполнителя, и как балетмейстера.

В 1936 г. Б. Келбаускас в Государственном театре Каунаса поставил одноактные спектакли И. Штрауса «Венская радость», Т. Престона «Белые розы», Ж. Орика «Моряки», Н. Римского-Корсакова «Шехеразада». В 1937 г. молодой балетмейстер уехал на стажировку в Советский Союз. Отказавшись от поисков новых возможностей модернизма в балетной пластике, он сосредоточил все свое внимание на романтических и драматических балетах, которые с большим энтузиазмом и огромным успехом ставились в России. Он принес в балетную труппу театра такие балеты, как «Бахчисарайский фонтан» и «Кавказский пленник» на музыку Бориса Асафьева, позже «Красный мак» на музыку Р. Глиэра. В этих спектаклях огромное внимание уделялось не только технике исполнения, которая здесь была довольно сложной, - это были первые балеты, в которых балетмейстеры старались эмоциональную составляющую танца и высокую танцевально-техническую возможность исполнителя соединить с режиссерскими методами, подчеркивающими реалистические эмоциональные переживания. После накопления балетного опыта, который с избытком предоставлял Советский Союз довоенного периода, после успешного его освоения и талантливого исполнения наступил период использования народного литовского материала.

Первые балеты литовской тематики появились в 1933 г., когда композитор Витаутас Басявичюс, закончивший консерваторию в Париже, а потом стажировавшийся в России у педагога Николая Черепнина, написал музыку к балету «В полете танца». Ёозас Гродис, выпускник консерватории в городе Рокишкис, который в 1914 г. совершенствовался в Москве (по классу гармонии у педагога Н. Ладухина, по классу контрапункта у А. Ильина, теорию музыки изучал у педагогов А. Ильина и

А. Гедика), написал музыку к балету «Юрате и Каститис», а Балис Дварёнас написал музыку к балету «Сватовство».

«Несмотря на то, что музыка была с примесью модернизма, в музыкальной партитуре появились народные мотивы, для хореографии стали использовать народные элементы литовского танца. Такие как хоровод, разного рода проходы в массовых сценах, что касается конкретных движений, то скорее использовались сцепления руками в дуэтах, а если в костюме присутствовала деталь народного костюма - все вместе создавало четкую иллюзию литовского фольклора» [6, с. 29].

Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и доступен в том «натуральном» виде, в каком его создает народ. Хореография, как высшая форма танцевального искусства, впитала в себя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Жизнь приносит в танец новые хореографические измерения, новые пластические интонации. В каждой стране, независимо от национальности, должны существовать хореографы, умеющие использовать возможности современного хореографического мышления, способные видеть и подмечать в самой действительности зарождение и развитие новых пластических «красок», пластических образных направлений.

В классический танец вкладывается эстетический идеал современности, танец наполняется стремительным, пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом художественности для танца по-прежнему остается способность современно видеть мир и преображать его в пластике, близкой и понятной современному человеку независимо от того, где он живет.

Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной характерности, рационального использования пантомимических выразительных средств, элементов спорта, художественной гимнастики, акробатики, творческого восстановления и использования обширного арсенала академического танца.

Танец - это образ в движении и музыке, который необходимо мастерски передать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно выразительный, но в то же время наделенный изобразительными средствами балетной пластики. Изобразительность и выразительность в танце соревнуются друг с другом, никогда не утрачивая глубину мысли и не идя в разрез с поэтикой танца.

В тот сложный период становления литовского балета русская классическая школа не только дала пример истинного искусства, который до сих пор вдохновляет обучающихся хореографическому искусству в Литве, но, несмотря ни на какие политические и идеологические препоны, снабжала Литву и знаниями, и кадрами, которые, к сожалению, потихоньку стареют и покидают этот мир. Молодые же, приходящие на их место, не столь действенные альтруисты, хоть и стараются изо всех сил поднять дух растворяющегося идеала. В хореографическом училище Литвы ещё работают кадры, выращенные в советский период в Ленинградском академическом хореографическом училище имени А.Я. Вагановой или ГИТИСе, и это вселяет надежду.

ПРИМЕЧАНИЯ

I. Балис Сруога (Balis Sruoga). Учился в реальной гимназии в Поневеже, затем поступил в Лесной институт в Петрограде (1914), позднее изучал литературу на историко-филологическом факультете Петроградского и Московского университетов (1916-1918). Познакомился с Юргисом Балтрушайтисом, через него - с Константином Бальмонтом и Вячеславом Ивановым. Принимал участие в подготовке, по инициативе Максима Горького, антологии литовской литературы

на русском языке. В 1918 г. вернулся в Лнтву. С 1924 г. преподавал в Литовском университете в Каунасе, с 1930 г. носившего название Университета Витау-таса Великого, русский фольклор и литературу, курс истории театра, вёл семинар по театроведению.

2. Лев Карсавин родился в семье актёра балета Мариинского театра Платона Константиновича Карсавина и его жены Анны Иосифовны, урождённой Хомяковой. Брат балерины Тамары Карсавиной. Ученик И.М. Гревса, окончил Историко-филологический факультет Петербургского университета (1906). С 1909 г. преподавал в Историко-филологическом институте (профессор с 1912 г.) и на Высших женских (Бестужевских) курсах; приват-доцент Петербургского университета (с 1912 г.), затем профессор (с 1916 г.). В конце 1927 г. получил приглашение занять кафедру всеобщей истории в Литовском университете (Каунас; впоследствии Университет Витаутаса Великого). С 1928 г. жил в Каунасе; в 1928-1940 гг. - профессор всеобщей истории университета в Каунасе (с 1929 г. преподавал на литовском языке).

3. Aliodija Ruzgaite «Lietuvisko baleto kelis». - Vilnius. 1964. - L. 10.

4. Там же. - С. 11.

5. Audrone Ziuraiyite «Ne vien apie baleta» - Vilnius. 2009. - L. 28.

6. Ona Narbutiene. Muzikinis Kaunas. - Kaunas, 1992. - L. 29.

Abstract

The article is devoted the history of the appearance the dance and the first steps the classic ballet art of Lithuania.

Keywords: history, dance, Lithuania, ballet, Russian classical ballet.