CC BY
44Н.Л. Дунаева
РУССКИЕ АРТИСТЫ ВО ГЛАВЕ ЛИТОВСКОГО БАЛЕТА
1920-1930 гг.
(По материалам литовского архива М.В. Добужинского)
М.М. Фокин, вспоминая свои школьные годы, рассказал о небрежном отношении учеников Театрального училища к «нетанцевальным» дисциплинам: «Географию мы <...> почитали ненужным предметом. Какое нам дело до Аргентины, Бразилии, до Австралии? Не думали мы тогда, что жизнь всех нас разбросает по всему миру, что будем открывать школы и ставить балеты в городах и странах, которые даже не хотели почтить своим вниманием на уроках географии»1. О Литве некоторые воспитанники Императорского Театрального училища, возможно, какое-то представление имели - все же провинция Российской Империи. Но вряд ли кто-нибудь из них предполагал, что в Ковно - так по-польски тогда официально именовался Каунас - найдут они себе на годы пристанище.
История русской балетной эмиграции, в отличие, скажем, от литературной, изучена слабо2, о литовской же ее странице можно почерпнуть лишь самые общие сведения в немногочисленных энциклопедиях, посвященных хореографическому искусству. Пополнить знания по этому вопросу помогают материалы литовских архивов, прежде всего Отдела Рукописей Литовской Национальной библиотеки им. Мартинаса Мажвидоса, где хранится фонд М.В. Добужинского. Черновики посланий художника различным деятелям русского балета и письма танцовщиков, адресованные ему, позволяют узнать некоторые фрагменты этой истории, «укрупняют» отдельные фигуры, известные лишь по упоминаниям в качестве «персоналий» балетного театра, а то и вовсе забытые; служат материалом для не написанных еще биографий.
Однако следует объяснить, почему архив прославленного петербургского художника оказался в Вильнюсе. В декабре
1924 года Добужинский, литовец по отцовской линии, сменив подданство, уехал из СССР. (Через много лет после смерти художника его старший сын, Р.М. Добужинский, передал архив отца в Литву).
Так художник появился в Каунасе, где в Государственном театре оформил «Пиковую даму» П. Чайковского3. Организованный всего четыре года назад, Литовский Государственный театр объединял в то время под своей крышей две труппы: оперную и драматическую. Балетной же - не существовало вовсе, не было и хореографических спектаклей. Танцы в операх и опереттах исполняла небольшая группа танцовщиков-полулюбителей: литовское хореографическое искусство делало первые робкие шаги. Однако зрительская потребность в хореографических представлениях существовала. В Каунас постоянно приглашались на гастрольные выступления звезды бывшего Императорского балета: из Парижа с концертами неоднократно приезжали В.А. Трефилова, О.О. Преображенская, О.А. Спесивцева, Л.Ф. Шоллар, А.И. Вильтзак, из Москвы - В.А. Каралли, А.М. Мессерер4. Дирекция театра, во главе которой стоял один из самых известных литовских писателей, Людас Гира5, понимала, что создание профессиональной балетной труппы и серьезного балетного репертуара - насущная задача, осуществить которую может лишь приглашенный хореограф. Им стал Павел Николаевич Петров, бывший танцовщик Мариинской труппы, успевший зарекомендовать себя на родине и как активный ба-летмейстер6. Ко времени приезда в Литву на его счету был довольно длинный список различных постановок: хореографические миниатюры, танцевальные эпизоды в драматических спектаклях, танцы в операх и опереттах, небольшие танцевальные спектакли, опера-балет А.С. Даргомыжского «Торжество Вакха». Самой значительной работой Петрова стал трехактный балет «Сольвейг», поставленный на родной сцене7.
Выбор руководства Литовского театра оказался удачным: «Он собственно из ничего что-то создал», - оценил работу балетмейстера Добужинский8. И действительно, Петров орга-
низовал и возглавил хореографическую труппу, поставил первый в Литве классический балет - «Коппелию» Л. Делиба9, создал за четыре с половиной года обширный балетный репертуар -двенадцать спектаклей! Кроме того, он руководил хореографической студией, прививая будущим литовским артистам традиции русской школы классического танца. На свою работу в Каунасе Петров смотрел как на служение искусству хореографии, которому посвятил жизнь, и литовский балет считал своим «детищем».
Несмотря на то, что «Пиковая дама» прошла с триумфальным успехом, других заказов художнику не последовало, и До-бужинский покинул литовскую столицу. В течение четырех лет он оформлял спектакли в различных театрах Европы10, и в Литву вернулся лишь в конце сентября 1929 года по приглашению нового директора и режиссера театра А. Олека-Жилински-са11, которого хорошо знал еще со времен своего сотрудничества с Московским Художественным театром12. Годы работы художника в Каунасе были золотым временем в истории Литовского Государственного театра, который мог гордиться оперой и драмой. Здесь одновременно работали К. Петраускас13, Ф. Павловский14, М. Букша15, ставил спектакли и играл в них М. Чехов16, приезжал на гастроли Ф. Шаляпин17, в театре был прекрасный оркестр. Балет же пребывал в плачевном состоянии.
Вернувшись в Каунас, Добужинский уже не застал там Петрова: в результате раздутого конфликта хореограф вынужден был оставить труппу и уехал из Литвы. Покидал он театр с горечью. «Как жаль, что мое детище, балет, будет, может быть, растерзано. Сколько крови моей, сколько труда я положил за 4 УУ года, каких результатов достиг, несмотря на тернии с первых шагов. Друзья мои, оставшиеся там, берегите мое детище всеми силами», - взывал балетмейстер к коллегам-единомыш-ленникам18.
Сменившая Петрова В.А. Каралли, прима Большого театра и звезда немого кино19, не обладала ни балетмейстерскими данными, ни серьезным педагогическим опытом, ни талантом
администратора. Она не смогла не только внести чего-то нового в работу балета, но и поддержать на должном уровне состояние труппы, ее репертуар. Сбывалось предсказание П.Н. Петрова: «Я не буду пророком, - писал он по поводу назначения Каралли, - но из ничего ничего не выйдет. Выйдут переделки моих постановок, коверканье.. .»20 Балерине было чуждо сознание своей культурной миссии - построения хореографического театра в молодой стране. По всей вероятности, она смотрела на работу в ЛГТ как на временную посадочную площадку в европейском захолустье. В этом смысле характерны строки ее письма А.А. Плещееву: «Я, как видите, пишу Вам из Ковно, где сейчас обретаюсь и обосновываю по просьбе Литовского национального балета студию, и буду пока подвизаться и сама в Прибалтике. Куда только судьба нас не загоняет!»21 Результат деятельности Каралли был для литовского балета плачевным. «Да, как бы я хотел спасти дело, дело мне родное - погибающий Литовский балет, и каждый раз болею сердцем за свои труды четырех лет, ведь выкормил и вынянчил, а вот нерадивая нянька взяла и искалечила. Чему и как помочь, прямо не знаю, порой так и лечу в мыслях к Вам и чищу авгиевы конюшни», - писал Петров друзьям в Каунас22. Впрочем, как и следовало ожидать, Каралли надолго в Каунасе не задержалась.
На смену ей в 1929 году приехал на родину после многих лет пребывания в России и за границей еще один выпускник Петербургского Театрального училища, - бывший премьер Мариинс-кого театра Георгий Кякшт23. Педагогического и балетмейстерского опыта ему было не занимать: за плечами - руководство балетной труппой и школой Венской государственной оперы, балетмейстерская работа в театре Буэнос-Айреса. Он-то и возглавил литовскую балетную труппу, став одновременно руководителем хореографической студии. «Теперь тут балетмейстером не кто иной, как наш старый Егор Егорыч Кякшт! (который оказался Кекштос и родился в 18.. неизвестно в котором году в «Слободке» под Ковной)», — сообщал Добужинский в Париж балетному критику В.Я. Светлову24.
На сцене Литовского театра художнику довелось сотрудничать с Кякштом в вагнеровском «Тангейзере». По замыслу композитора, центральным эпизодом сцены ««Грот Венеры» быта хореографическая композиция ««Вакханалия». «Кякшт поставил прекрасный (подчеркнуто в тексте - Н.Д.) балет, есть моменты восхитительные. Как и требуется Вагнером, балет весьма эротичен, но публика не шокируется, к удивлению», - делился художник с женой впечатлением от премьеры25.
Вскоре, однако, стало очевидным, что пользу Кякшт может принести лишь в роли педагога. И действительно, по отзыву Добужинского, он ««наладил недурно студию»26. Однако для поддержания существующего репертуара и создания нового, для того, чтобы твердой рукой держать труппу, у престарелого артиста уже не было ни достаточной энергии, ни сил, ни столь необходимой в подобном деле воли. Бедственное положение литовского балета вынудило дирекцию обратиться с предложением к различным русским хореографам, рассеянным по миру. «Звали Романова27, но он удалился в Ю. Америку, звали из Москвы Лащилина28 - не пустили, обратились к Ф. Васильеву29 в Испанию - дал неопределенный ответ»30.
Таково было положение дел в октябре 1930 года, а через два месяца в письме к Н.Н. Евреинову Добужинский сообщал: «Между прочим, недавно сюда приехал организовывать балет Федор Васильев из Барселоны - мы с ним были знакомы мальчиками 12-13 лет, когда на Каменном острове, на даче принца Ольденбургского, в старой конюшне ставили «Каменного гостя» Пушкина, я писал первые декорации, а он был Донна Анна. Это было ... в 1888 году»31. Так через 43 года Добужинскому довелось встретиться со старым знакомым в совместной постановке. «У меня сейчас очередная работа в театре - «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» - ставятся без оперы как небольшой балет», - делился он с М.Д. Врангель32. На известие о приезде нового балетмейстера откликнулся из Парижа П.Н. Петров, который не переставал следить за своим «детищем», в какой бы стране ни находился и как бы успешно ни
складывалась его работа: «Теперь у Вас Васильев, или «дядя Федя», как мы его все звали. Славный парень, милый товарищ, приятный собеседник и большой покоритель сердец. Посмотрим, что он сделает из того, что развалилось»33.
Однако первая работа Ф. Васильева стала последней: поставив свой вариант «Половецкие плясок», который не получил одобрения, он из Литвы уехал. Тогда-то и было написано Добу-жинским цитировавшееся выше письмо В.Я. Светлову, известному балетному критику, обозревателю русской газеты «Возрождение», выходившей в Париже. К тому времени прошел уже год со дня смерти Дягилева, его труппа распалась, и на ее основе были созданы другие. «Возрождение» неизменно откликалось на спектакли новых компаний, и поэтому именно Светлов, хорошо осведомленный о судьбах русских артистов и балетмейстеров, мог подсказать нужную кандидатуру хореографа и склонить его к работе в Каунасе. «Посоветовавшись с нашим директором, - писал ему Добужинский, - я решил попробовать теперь посоветоваться с Вами. Вы в курсе всего и может быть, Вам придет в голову хорошая идея. Условия такие: 1500-2000 лит в месяц (= 150-200 долл[аров]), кроме оплаты разовых выступлений. Сейчас, после разброда чудного Вашего балета, наверно, есть кто-то, кого ждет наш театр»34.
Неизвестно, откликнулся ли Светлов на просьбу Добужинс-кого (в обработанной части архива художника мы не нашли ответного письма) и благодаря его ли посредничеству в 1931 г. в Каунас приехали В.Н. Немчинова, Н.М. Зверев, А.Н. Обухов -знаменитая «дягилевская тройка», как называл их художник. О каждом следует сказать особо.
Вера Николаевна Немчинова (1899-1984), ученица частной московской балетной школы Л.М. Нелидовой35, в 1915 году почти девочкой была ангажирована в дягилевскую антрепризу, в недрах которой на протяжении десяти лет происходило профессиональное формирование танцовщицы под руководством «маэстро Чеккетти и <...> под внимательным взглядом Дягилева»36. Удачно заменив неожиданно покинувшую «Русский ба-
лет» Л. Лопухову, она заняла там положение балерины и уже «в 1920 году разделила с Карсавиной успех в «Сильфидах»37, а в 1922 году несколько раз исполнила Аврору в «Спящей красавице» и выступила в главной партии балета Орика - Л.Ф. Мясина «Матросы»38. К тому времени, когда она появилась в Литве, это была уже европейски знаменитая балерина. «Вера Николаевна принадлежала <.. .> к звездам первой величины, - вспоминала Н.А. Тихонова. - В ней не было прозрачности, романтической обреченности. Земная, она могла быть драматичной. «Лебединое озеро» она трактовала по-своему, как и надлежит настоящей большой артистке. Тридцать два фуэте <.. .> она исполняла с легкостью и блеском, по тому времени невиданными»39, а «в роли Девушки в синем навсегда осталась в истории балета»40.
Анатолий Николаевич Обухов (1896-1962), премьер Петербургского Императорского балета, партнер Анны Павловой и Ольги Спесивцевой, был «аристократом балетного искусства», «чистейшим из носителей великой традиции Мариинского Театра», «ревнителем традиций Петербургской школы», для которой характерны «благородство, одухотворенность танца, отказ от внешних эффектов»41.
Николай Матвеевич Зверев (1888-1965), выпускник балетного отделения Московского Театрального училища, какое-то время танцевал в Оперном театре С.И. Зимина, а затем десять лет работал в антрепризе Дягилева. Это был технически сильный танцовщик, исполнявший в «Русском балете» роли гротескового и характерного плана, такие, как Арап («Петрушка»), Акробат («Парад»)42. В Литве он должен был возглавить балетную труппу и вести класс. Н.А. Тихонова так оценивала его балетмейстерский потенциал: «Хотя его нельзя назвать хореографом, утверждающим новые идеи и формы, но, поработав немало лет у Дягилева, он был профессионалом наивысшего уровня»43. Отметила она и то, что Зверев успешно восстанавливал балеты русского репертуара и «хорошо преподавал»44, творчески усвоив уроки Чеккетти, у которого он, подобно Немчиновой, занимался. Добужинский высказался более определенно:
«Я считаю его чрезвычайно талантливым и изобретательным. Традиции же классики им и Обуховым очень берегутся, чему помогает пример Немчиновой, за эти годы ставшей, может быть, еще более совершенной»45. Славился новый балетмейстер и энергией. «С появлением Зверева работа закипела», - эти слова Н. Тихоновой о его деятельности в другой компании приложимы и к работе в Литовском театре, где им за четыре года было поставлено шестнадцать балетов!
Появление в Каунасе этих артистов стало началом новой эры в истории Литовского хореографического театра. За сравнительно короткое время, с 1931 по 1935 год, в балете произошли такие существенные изменения, которые подняли его на небывалый ранее уровень. Прежде всего, в труппе была установлена железная дисциплина. Жесткая требовательность нового руководителя не уступала фокинской, вошедшей в легенду. «Он в работе очень свиреп с труппой, что оч<ень> хорошо!» -констатировал Добужинский46.
Постоянные выступления в спектаклях театра Немчиновой и Обухова, их техническое и актерское мастерство, харизма, которую ощущал не только зрительный зал, но и коллеги замечательных артистов, заставляли остальных танцовщиков по-иному работать. Результат не замедлил сказаться. «За зиму маленький балет сделал большие успехи и доставляет уже радость», - сообщал Добужинский Карсавиной47.
Совместное творчество (некоторые из балетов оформлял Добужинский) привело к дружескому сближению художника с «дягилевской тройкой». «Я с ними более всего общаюсь и чаще всего вижусь», - признавался он в письме тому же адресату48. В основе этого сближения была и личная симпатия, и высокая взаимная оценка художественных достижений, и объединяющее жреческое отношение к искусству, и осознание своей культурной миссии в Литве.
За три года литовский балет настолько преобразился, что решено было показать его в Европе. Гастроли состоялись в Монте-Карло в январе 1935 года. То было серьезным экзаме-
ном для молодой труппы: Монте-Карло считался одним из центров балетного искусства - здесь некогда ежегодно выступал «Русский балет» Дягилева, здесь после смерти импрессарио были созданы новые балетные компании. Поскольку первоначально предполагалось, что Добужинский не будет сопровождать труппу (художник не числился в штате театра, работая по контракту), он счел нужным предварить появление литовского балета письмом. Оно было адресовано С.М. Лифарю, едва ли не самому большому балетному авторитету в Европе тех лет, мнением которого Добужинский особо дорожил49. «Дорогой Сергей Михайлович, - писал художник, - Вы, конечно, знаете, что в Монте-Карло будут с 15 января гастроли балета Литовского государственного Театра с Немчиновой, Зверевым и Обуховым. <...> Мне бы так хотелось, чтобы Вы посмотрели это детище нашей «тройки». Могу сказать, что создано все за три года и потому нельзя требовать чего-то исключительного, но все свежо, молодо, технически высоко»50.
В Монте-Карло литовский балет дал 16 спектаклей, шедших с таким успехом, что, узнав об этом, «прилетел на аэроплане <.. .> из Лондона секретарь театра Альгамбра», и труппа получила предложение выступить в британской столице51. Для английских зрителей гастрольный репертуар был расширен: Зверев перенес фокинские «Сильфиды», поставил оригинальный балет на музыку Т. Престона «Карлик-гренадер»52 в оформлении До-бужинского и большой дивертисмент.
В Лондоне труппа дала 32 представления. Вернувшись домой с последнего, Добужинский записал в дневнике: «После спектакля «Коппелия» публика неистовствовала, оркестр закидали цветами, а всех вызывали»53.
1935 год стал вехой в истории литовского балета периода независимости страны. То было время его апогея и начала спада. Несколько раньше театр покинул директор Олека-Жи-линскис, так много сделавший для процветания ЛГТ. «Одним из наиболее тяжких и популярных обвинений было то, что Жилинс-кис покровительствует иностранцам, особенно русским, таким
образом, не способствуя развитию собственных талантов и русифицируя театр и всю нашу культуру», - объяснял ситуацию, определившую уход директора, известный литовский писатель Бальсис Сруога54. Пост директора занял министерский чиновник, «который с первых же дней стал увольнять из театра всех артистов, не носивших литовской фамилии. Мне посоветовали на всякий случай переменить фамилию, и я стал Биржайтисом, по названию города, в котором жила наша семья», - вспоминал Николай Березов, танцевавший тогда в Литовском государственном театре, но это не спасло его от увольнения55.
Не могло не вызвать раздражения в чиновничьей среде, где были сильны националистические веяния, и то, что некоторые лондонские газеты, восторгаясь спектаклями каунасовской труппы, «недоумевали, по поводу его названия («Литовский балет»), справедливо усматривая в нем все особенности русского»56. А после того, как один из рецензентов заметил, что «литовскому балету чересчур рано было приезжать в Лондон», «все недруги балета в Каунасе развернули широкую компанию, в результате которой Немчинова, Зверев и Обухов не подписали контракта на будущий сезон»57. В том же году прервалось постоянное пребывание Добужинского в Каунасе, куда он стал приезжать только в связи с оформлением очередной постановки58.
После отъезда Зверева труппу ЛГТ возглавила Александра Федорова-Фокина (1884-1972), еще один представитель русской балетной эмиграции59. Танцовщица Мариинского театра, она в 1925-1932 г. была ведущей балериной Рижского театра, руководила там труппой и студией, которую создала. Танцевала и поставила в Каунасе балет Н.Н. Черепнина «Тайна пирамиды» также Нина Кирсанова60.
В 1936 году начал осуществлять свои первые постановки Брюнас Келбаускас (1905-1975), будущий народный артист СССР, который возглавил литовский балет в 1938 и оставался у его руля вплоть до 1951 года.
Подведем итог изложенному выше. Вклад русской балетной эмиграции в становление литовского академического бале-
та переоценить невозможно: «русские страницы» навсегда останутся в его истории. Признавая это, современные деятели хореографического искусства Литовской республики хранят о них благодарную память.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Фокин М. Против течения:: Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. - Л., 1981. - С. 38.
2 Тема затронута в работе Е.Я Суриц «Русские артисты балета в Англии (1910-1930)» // Культурное и научное наследие российской эмиграции в Великобритании (1917-1940-е гг.). - М., 2002. - С. 400-408.
3 Премьера состоялась 20 мая 1925 года.
4 См. газету «Эхо» (Каунас) за летне-осенние месяцы 1921 г. от 07. 07; 10. 07; 15. 07; 26. 07; 13. 09; 25. 09; 22. 10; 29. 10.
5 Гира Людас (1886-1946) - литовский поэт, прозаик, драматург, критик.
6 Петров Павел Николаевич (1881, по другим данным, 1882-1938) -танцовщик, педагог, балетмейстер.
7 «Сольвейг» - балет-сказка в 3-х актах на музыку Э. Грига, в инструментовке Б.В. Асафьева. Сцен. Б.Г. Романов, А.А. Шайкевич, П.П. Потемкин, хореограф П.Н. Петров, художник А.Я. Головин. Премьера - 24. 09. 1922. (Петроградский гос. театр оперы и балета). (Подробно об этом см.: Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. - М., 1979. - С. 57-65).
8 Добужинский М.В. Письмо В.Я. Светлову от 14. 10. 1930 (см. Дунаева Н.Л. Из литовского архива М.В. Добужинского // Театр и литература: Сборник статей к 95-летию А.А. Гозенпуда. - СПб., 2003. - С. 444). - Далее: Письмо Светлову.
9 «Коппелия» - балет-пантомима в 2-х актах, 3-х картинах по мотивам сказки Э.Т.А. Гофмана «Песочный человек». Комп. Л. Делиб. Премьера ЛГТ в 1925 г.
10 См.: [Чугунов Г.И.] Летопись жизни и творчества [М.В. Добужинского] // М.В. Добужинский. Письма. - СПб., 2001. - С. 21.
11 Олека-Жилинскис Андрюс (в России - Андрей Матвеевич Жилинский) (1893-1948) - актер, режиссер, педагог. Работал в МХТ с 1913 года по 1929 год. Директор и режиссер Государственного театра Литвы (1929-1935).
12 Первой постановкой Добужинского в МХТ был спектакль по пьесе И.С. Тургенева «Месяц в деревне» (декабрь 1909).
13 Петраускас Кипрас (1885-1968) - выдающий литовский певец-тенор.
14 Павловский Феофан Венедиктович (1881-1936) - русский певец, оперный режиссер. Работал Государственном театре Литвы с 1928.
15 Букша Миколас (1869-1953) - дирижер, композитор. Работал в Государственном театре Литвы с 1927.
16 Чехов Михаил Александрович (1891-1955) - актер, режиссер, педагог. В ЛГТ поставил спектакли «Гамлет», «Двенадцатая ночь», «Ревизор», в которых выступал как актер.
17 Шаляпин Федор Иванович (1873-1938) в ЛГТ гастролировал в 1928, 1934 гг.
18 Петров П.Н. Письмо В. Федотовосу-Сиипавичусу от 1929(?) г. // Teatro ir muzikos muziejus. - Am. 3028/9 (Здесь и далее без указания листа рукописи: в документе пагинация отсутствует). - Далее: Письмо В. Федотовосу-Сиипавичусу.
19 Каралли (Коралли) Вера Алексеевна (1889-1972) - танцовщица Большого театра (1906-1918). Работала в «Русском балете» С.П. Дягилева (1919-1920) и в различных труппах Европы и США. С 1928 года руководитель студии Литовского национального балета.
20 Петров П.Н. Письмо В. Федотовосу-Сиипавичусу от 14. 09. 1929.
21 Каралли В.А. Письма А.А. Плещееву от 03. 11. 1928 // ОР Центрального Государственного Театрального музея им. А.А. Бахрушина. - Ф. 210. - Ед. хр. 16251. - Л. 1.
22 Петров П.Н. Письмо В. Федотовосу-Сиипавичусу от 30. 10. 1929.
23 Кякшт (Кякштос) Георгий Георгиевич (1873-1936) - сын крестьянина Ковенской губернии. После окончания балетного отделения Санкт-Петербургского Театрального училища работал в Мариинском театре, где занимал положение ведущего солиста, участник дягилевских сезонов (1909-1910). В Государственном театре Литвы работал с сентября 1929.
24 Письмо Светлову. - С. 241.
25 Добужинский М.В. Письмо Е.О. Добужинской от 27.10. 1930 // Добужинский М.В. Письма. - СПб., 2001. - С. 241. - Далее: Письма.
26 Письмо Светлову. - С. 445.
27 Романов Борис Георгиевич (1891-1957) - артист Мариинского театра, балетмейстер, педагог. Один из хореографов дягилевской антрепризы. В то время, о котором идет речь, работал в театре «Колонн» в Буэнос-Айресе.
28 Лащилин Лев Александрович (1888-1955) - артист и балетмейстер Большого театра. Участник спектаклей дягилевской антрепризы и антрепризы А. Павловой (1909-1911). Ставил танцы в операх, совместно с В.Д. Тихомировым поставил в Большом театре балет «Красный мак» Р. Глиэра (1927).
29 Васильев (Васильев-Филипченко) Федор Алексеевич (1876-?) - артист балета. Хореограф, педагог, танцовщик Мариинского театра, участник дяги-левской антрепризы, один из балетмейстеров балетной труппы Русской оперы в Париже.
30 Письмо Светлову. - С. 445.
31 Добужинский М.В. Черновик письма Н.Н. Евреинову от 14. 01. 1931 // Письма. - С. 232.
Добужинский, датируя письмо в самом начале наступившего года, по привычке ошибочно поставил «930». Эту датировку принял публикотор писем
художника - Г.И. Чугунов. Подтверждением принятой нами датировки (1931 г.) служат письма Добужинского М.Д. Врангель (примеч. 32) и письмо П.Н. Петрова Федотовасу-Сиипавичусу (примеч. 33).
32 Добужинский М.В. Черновик письма М.Д. Врангель от 23. 03. 1931 // Lietuvos nacionalines Martyno Mazvydo bibliotekos ret^ kny^ ir rankrasc\i skyrius. - F. 30. - Apr. 1. - № 3014. - L. 1. - Далее: LNB. Врангель Мария Дмитриевна, баронесса (18S8-1944) - один из постоянных парижских корреспондентов М.В. Добужинского, мать барона Н.Н. Врангеля (1880-191S), историка искусств и художественного критика, близкого «Миру искусств», и барона П.Н. Врангеля (1878-1928), военачальника, одного из руководителей белого движения.
33 Петров П.Н. письмо В. Федотовосу-Сиипавичусу от 26. 12. 1930 // Teatro ir muzikos muziejus. Am. 3028/9.
34 Письмо Сетлову. С. 44S.
35 Нелидова (наст. фам. - Барто) Лидия Ричардовна (1863-1929) - танцовщица Большого и Мариинского театров, педагог, автор статей по теории танца; в 1908 г. создала в Москве балетную школу, которая существовала до начала 1920-х гг.
36 Григорьев С.Л. Балет Дягилева 1909-1929. М., 1993. С. 174. Далее: Григорьев.
37 Там же. С. 131.
38 Там же. С. 171.
39 Тихонова Н. Девушка в синем. М., 1992. С. 120-121. Далее: Тихонова. Тихонова (во Франции - Tikanova) Нина Александровна (1910-199S) - танцовщица, педагог, хореограф.
40 Там же. С. 1S7.
41 Там же. С. 77.
42 «Петрушка» - потешные сцены в четырех картинах. Музыка И.Ф. Стравинского, хореография М.М. Фокина; «Парад» - балет в одном акте. Музыка Э. Сати, хореография Л.Ф. Мясина.
43 Тихонова. С. 218.
44 Там же.
45 Добужинский М.В. Черновик письма С.М. Лифарю (не датировано) // LNB. - F. 30. - Apr. 1. -№ 28S9. (Пагинация отсутствует). - Далее: Письмо Лифарю.
46 Добужинский М.В. Черновик письма Т.П. Карсавиной от 16. 08. 1932 // Цит. по: Дунаева Н.Л. Из переписки М. В. Добужинского с Т.П. Карсавиной (19201930 гг.) // Зарубежная Россия 1917-194S. - СПб., 2004. - Кн. 3. - С. 400. - Далее: Зарубежная Россия.
47 Там же.
48 Там же.
49 Лифарь (Lifar) Серж (Сергей Михайлович) (190S-1986) - танцовщик, хореограф, педагог, театральный деятель. 1923-1929 ведущий солист дягилевской
антрепризы, в годы, когда в Монте-Карло проходили гастроли литовского балета; был солистом, балетмейстером и педагогом парижской Оперы.
50 Письмо Лифарю.
51 Добужинский М.В. Письмо Е.О. Добужинской. от 26. 01. 1935 // Письма. -С. 249.
52 «Сильфиды» (в России - вторая редакция «Шопенианы») - балет в одном действии на музыку Ф. Шопена, хореография М.М. Фокина; «Карлик-гренадер» - балет, музыка Т. Престона, хореография Н.М. Зверева, оформление М.В. Добужинского. Премьера 05. 1935. Лондон.
53 Цит. по: Чугунов Г.И. Комментарии // Письма. - С. 391.
54 Sruoga B. Müsu teatro raída // Lietuva 1918-1938: Leidinis 20 met^ Lietuvos nepriklausomybés sukakciai pamineti. - Kaunas, 1990. - L. 211.
55 Березов Н. (балетный папа). Жизнь и балет. - Лондон, 1983. - С. 116. -Далее: Березов.
Березов Николай (1906-1996) - танцовщик, хореограф, педагог.
56 Чугунов Г.И. Комментарий // Письма. - С. 391.
57 Березов. - С. 117.
58 [Чугунов Г.И.] Летопись жизни и творчества [М.В. Добужинского] // Письма. - С. 23-24.
59 Федорова (в замужестве Фокина) Александра Александровна (1884-1972) - танцовщица. Педагог, хореограф, жена А.М. Фокина, брата М.М. Фокина.
60 Кирсанова Нина Васильевна (1898-1989) - танцовщица, педагог, хореограф. Гастролировала как ведущая балерина в ЛГТ, там же поставила балет Н.Н. Черепнина «Тайна пирамиды» (1938 г.).
