CC BY
22УДК 821.113.4.09
РОССИЯ ГЛАЗАМИ ДАТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ (КАРИН И СОФУС МИХАЭЛИСЫ)
© Михайлова Мария Викторовна
доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы ХХ в. и современного литературного процесса Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова Россия, 119991, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 E-mail: mary1701@mail.ru
В статье впервые в русском литературоведении дается характеристика мотивов «русской жизни» в творчестве датских писателей Карин Михаэлис (1872-1950) и Софуса Михаэлиса (1865-1932). Акцент сделан на восприятии «русских мифологем» и отзвуков русской литературы в созданных в начале ХХ в. произведениях Карин Михаэлис (рассказ «Русский», повесть «Иванова ночь», роман «Книга о любви») и воспроизведении реалий русской истории в творчестве Софуса Михаэлиса (например, в романе об Отечественной войне 1912 г. «Вечный сон»). В заключение делается вывод
0 том, что в творчестве обоих датских писателей в связи с темой России проявляется столь важная на рубеже столетий для всей европейской литературы тема самообмана.
Ключевые слова: Карин Михаэлис, Софус Михаэлис, датско-русские литературные связи, русские реалии, мифологемы русского национального сознания, литературные влияния.
RUSSIA THROUGH DANISH WRITERS' VIEW (KARIN AND SOPHUS MICHAELIS)
Mariya V. Mikhaylova
DSc, professor, Department of History of Modern Russian Literature and Modern Literary Processes, Moscow State University
1 Leninskie Gory Str., Moscow, 119991 Russia
For the first time in Russian literary criticism the explanation of «Russian life» in the books by Danish writers Karin Michaelis (1872-1950) and Sophus Michaelis (1865-1932) is reviewed. The emphasis is made on the perception of «Russian myths» and reminiscence of Russian literature in the books by Karin Michaelis (stories «Russkij» [Russian], «Ivanova noch» [Midsummer Night] and the novel «Kniga o lyubvi» [Book of love]) created in the early twentieth century, and on reproduction of Russian history realities in the books by Sophus Michaelis (on the example of the novel about the war of 1812 «Vechny son» [Eternal sleep]). The author concludes that in connection with Russia the theme of self-deception, which was so important for European literature at the turn of the centuries, appears in the books by both writers.
Keywords: Karin Michaelis, Sophus Michaelis, Danish-Russian literary relations, Russian realities, myths of Russian national consciousness, literary influence.
Имена датских писателей Карин Михаэлис (1872-1950) и Софуса Михаэлиса (1865-1932) сегодня ничего не говорят слуху современного читателя. Однако в начале ХХ в. их произведения были очень популярны. Достаточно сказать, что роман Карин Михаэлис «Опасный возраст» (1910) переиздавался в различных переводах несколько раз и вызвал бурную полемику в литературной среде, поскольку касался столь актуальной темы, как женская эмансипация. Были выпущены ее собрания сочинений, сборники рассказов и отдельные произведения. Менее популярным было имя ее мужа (они поженились в 1895 г., а распался брак в 1910 г.). Датские исследователи полагают, что для его творчества характерно неожиданное сочетание депрессивных настроений с умением ярко воссоздавать природные силы и светлые человеческие эмоции, что давало в результате неожиданный магнетический эффект, который, однако, так и остался неизвестен русской читающей публике, ибо прозвучал С. Миха-элис в России в ином контексте. Его роман об Отечественной войне 1812 г., написанный в 1912 г., -«1812. Вечный сон» - был сразу же переведен на русский язык и опубликован как отдельными изданиями, так и в журнале. Ранее в периодике появилось несколько его рассказов. Но он русской аудитории известен больше как автор фантастического романа «Небесный корабль» (1921), в которой описана жизнь на Марсе. Не исключено, что он повлиял на «Аэлиту» А. Н. Толстого (который мог его знать в переводах или пересказе). Впрочем, и его стихотворения из сборника «Цветы солнца» (1901), отдельные из которых он опубликовал уже в 189 г., могли подвигнуть К. Бальмонта, побывавшего в это время в Скандинавии, пристальнее вглядеться в солярный миф, тем более что к тому
времени С. Михаэлис уже был известен как поэт-символист. Все это говорит о том, что связи русской и датской литератур исследованы далеко не в полной мере.
При знакомстве с творчеством названных писателей сразу же становится ясно, что русская тема и реалии русской жизни в высшей степени интересны им обоим. Трудно сказать, кто из них кого «заразил» Россией. Во всяком случае, у Карин Михаэлис русская тема прослеживается во многих ранних произведениях, и ее интерес к далекой стране, которая фигурировала у нее поначалу в своих главных символах: Волга, Сибирь, Байкал, непременный слуга Иван - не ослабевал и в 20-е, и в 30-е гг. Тогда она побывала в Советском Союзе на Первом съезде писателей, а по следам пребывания оставила несколько очерков, опубликованных и на родине, и в советской печати. Долгие годы она была членом датско-советского общества культурной связи с заграницей. Сколь значима была Россия для С. Михаэлиса, доподлинно неизвестно.
При воссоздании облика России К. Михаэлис явно ориентируется на тот образ, который был создан в умах европейцев, узнававших Россию по книгам (чаще всего Достоевского). Поэтому созданные ею образы русских демонстрируют загадочную русскую душу, ее мистичность, свободолюбие и готовность к жертве, т. е., иными словами, мифологемы национального сознания, зафиксированные русской литературой. Вот и героиня романа «Девочка с пальчик» (1906, русский перевод - 1927), желая принести себя в жертву, уговаривает своих подруг спасать несчастных политических преступников, которых ссылают на рудники в Сибирь. Каким образом? А надо выходить за них замуж и сопровождать их в ссылку. А когда те погибнут в муках, соединяться узами брака со следующими страдальцами. Михаэлис замечательно передает парадоксальность детского мышления, которое не принимает житейской логики и жизненных обстоятельств (девочки даже не считают нужным знать русский язык, т. к. давно известно, что русские знатные люди прекрасно говорят по-французски, а политические преступники всегда принадлежат к высшему обществу).
Безусловно, К. Михаэлис была хорошо знакома и с новейшей русской литературой, иначе бы она не дала бы герою своего рассказа «Русский» фамилию Куприн и не использовала бы факты биографии самого писателя (например, тяжелые условия учебы в кадетском корпусе) для характеристики своего персонажа. Весьма симптоматично, что ведущим сюжетным импульсом произведения она делает события русско-японской войны 1904-1905 гг., отозвавшиеся в судьбе Алексея, случайно оказавшегося вдали от родины, - в Египте. Характерным также можно считать прием исповеди, который в это время становится ведущим в творчестве писательницы, т. к. позволяет с максимальной эмоциональностью и правдивостью донести до читателя переживания героев. В признаниях умирающего от чахотки Алексея вырисовывается облик неизвестной страны и - самое главное - облик его матери, которая, как мы понимаем, в восприятии писательницы, становится воплощением русской женщины, чья внешность необычна (длинные косы), которая невероятно проницательна (буквально читает судьбу человека по лицу, особенно если смерть стоит у его порога). При этом есть даже намек на то, что в ее прозорливости есть что-то ведьминское, т. к. сразу после того, как она взглянет на человека, с ним случается недоброе. Поэтому она постоянно носит черные очки, чтобы не останавливать свой взор на ком-либо. Но ничто не спасает семью: застрелился отданный в кадетский корпус Сергей, оказался на японском фронте Василий, неизлечимо болен Алексей ...
Корни неустойчивой психики русских, предопределенности их несчастий кроются, по версии датской писательницы, в русской природе, воспитании, том, что окружает этих людей. Усадьба, в которой родился Куприн, располагалась на берегу Волги, где «тенистые деревья свисали над водой» и во время бури шумели «так грозно, что становилось жутко» [2, с. 22]. Мать в лунные ночи ходит к реке с маленькими детьми, там танцует, а потом начинает рыдать. Иными словами, русским присуща повышенная эмоциональность, восприимчивость к чужому горю, сострадание к слабому, экстраординарность поведения, а также склонность к дивинации, т. е. предчувствию, предвидению, особая мистичность.
Такой же неординарный для европейского сознания образ появляется и в ее повести 1904 г., выходившей в России под двумя названиями: «Иванова ночь» и «Альма» (1912). Из взвинченного монолога не находящей себе места в жизни девушки, которая изливает в поезде свои болезненные ощущения случайной спутнице, мы узнаем об одном из ее возлюбленных Сергее, обещавшем взять ее в плаванье по Волге, научившем ее русским песням, звуки которых звучали «очень красиво» [3, с. 57]. И при этом он «никого не любил», «был ленив, неповоротлив», «был фаталистом» [3, с. 58]. Из привычек же его ей запомнилось, что он брезговал прикасаться к деньгам, которые за ним носил его слуга Иван, и пил чай почти каждый час. В итоге возникает очень причудливый портрет русского юноши: «он не мог быть ни веселым, ни печальным. Только скучать мог он» [3, с. 63]. Даже «попадая домой,
он сейчас же уезжал» [3, с. 58]. И всюду, где он ни бывал, он делал фотографические снимки, составляя из них бесконечные альбомы.
Продолжила исследование русского характера писательница в «Книге о любви» (1912), тогда же дважды переведенной на русский язык. Михаэлис, создавая почти неправдоподобный сюжет, как бы выписала себе индульгенцию на преувеличение, заострение положений, обрисовку экстраординарных характеров. Если допустить такую творческую установку, то сюжетные нестыковки будут проходить по разряду: «такое может случиться», недоговоренность и непоследовательность в описаниях восприниматься естественно, необычность происходящего не вызовет недоумения. Сюжетообразую-щим моментом опять является исповедь. А рассказ героя сбивчив и в нем много повторений потому, что только что он только что потерял близкого человека. Кроме того, нам рассказывается о чуде проявления Великой любви, какая встречается раз в 1000 лет, что естественно наполняет душу волнением (вполне возможно, что импульс к написанию «Книги о любви» Михаэлис получила, прочитав «Гранатовый браслет» Куприна, почти сразу же переведенный на шведский, который все датчане знают как родной.).
Сразу после внезапной смерти жены рассказчик вспоминает, вернее, произносит монолог, запечатлевающий историю его любви. Исповедь многотрудная, горестная, нелицеприятная для самого исповедующегося, выворачивающая наизнанку самые сокровенные мысли и чувства. И это не может не напомнить сюжет «Кроткой» Ф. М. Достоевского. Только у Достоевского муж довел героиню до самоубийства и после этой трагедии переживает сложнейший комплекс чувств, где раскаяние смешано с самооправданием и ощущением предопределенности подобного развития отношений. А здесь безмерно перед женщиной виноватый герой, осознав ее страдания, поняв всю глубину причиненного ей горя, сумел измениться и подарил ей несколько лет счастливого брака.
Объект такой удивительной любви действительно необычен - это девушка, рожденная в глухом уголке далекой страны. Датская писательница смутно представляет себе географию России, но, чтобы подчеркнуть исключительность героини, она делает местом ее рождения Байкал. Описание жизни на берегу озера выглядит наивно: «темные осенние вечера», люди пляшут вокруг костров, рыбаки жгут «факелы на воде», а вышедшие на балкон господа «слушают их бесконечные, тоскливые песни» [1, с. 64]. И портрет героини создан с ориентацией на русский литературный канон: внешняя некрасивость только подчеркивает ее внутреннее благородство и духовную красоту. Показательно, что К. Михаэлис не делает ее русской по национальности. Героиня носит имя Луизы фон Ашенбах. И это, казалось бы, несоответствие не может быть объяснено иначе как тем, что Луиза является выразительницей русской души и русского духа в его идеальном воплощении, при котором конкретная национальность перестает иметь значение. Поэтому и ее дорога домой, в Россию из Европы, описана как путь Богородицы по мукам: «Бесконечные реки, истоки которых словно находятся в самой вечности... Леса. Снежные поля. Деревни разбросаны на далеком расстоянии друг от друга, как острова среди океана <.>«. Луиза идет пешком в подбитых гвоздями крестьянских башмаках. «Тяжелые башмаки до крови натирают ей ноги», она идет, словно босиком по осколкам стекла, «скорбная вереница женщин <.> протягивают к ней руки: «Помоги нам! Помоги нам!» <.> Их слезы слепили и жгли ее глаза, их тоска терзала ее сердце» [1, с. 133-134, 136]. Страдания героини связаны с ее заключением в тюрьму, где она провела семь лет за убийство незаконнорожденного ребенка, отцом которого явился ее соблазнитель. Он, по сути, выгнал ее из своего дома, и она решила вернуться в те места, «где зародились ее грезы», т. е. в Сибирь, на берега Байкала. В дороге и произошло несчастье. Ослабевшая, она не смогла удержать ребенка, и он упал, получив смертельный удар. Но она ни слова не сказала в свое оправдание, ибо посчитала, что должна пострадать, став без вины виноватой. Она решила искупить грехи любимого человека перед всеми покинутыми им женщинами. И ее жертва была оценена. После освобождения она обрела своего любимого, который осознал ужас им содеянного и то, что ей пришлось пережить, став его законной женой. «Слезы, которые другие пролили за меня, она взяла на себя, понесла с собой в тюрьму <.>. Ее чистота, ее любовь требовали такой жертвы» [1, с. 94], - так расшифровал ее поступок муж. И она сумела сделать его таким же поклонником всего русского, какой была сама, что оказалось, в общем, нетрудно, ибо он тоже родился в России, где работал его отец-коммерсант, умеет немного говорить и читать по-русски.
Несомненно, Луиза вобрала в себя все лучшее, что сконцентрировано и в образах героинь русской словесности. Она ведет себя смело, как Татьяна Ларина и Наталья Ласунская: первая пишет письмо-признание своему кумиру, известному писателю, ведущему богемный образ жизни, никогда не знавшему чувства истинной привязанности. Но она угадывает его истинную, глубоко затаенную суть, которую, как и Татьяне, ей суждено проявить в любимом - ведь она носит в своей душе его образ еще
до знакомства с ним, даже видит его во сне. А все потому, что она, как и Татьяна, росла необычным ребенком - жила напряженной внутренней жизнью.
Но есть в повести одно лицо - теперь уже подлинно русский человек. Это преданный слуга Луизы Иван, чья генеалогия восходит к веренице слуг в русской литературе - от Савельича до Фирса. Это с ним связана парадоксальная мечта автора, который является активным действующим лицом повествования (знакомится с чудесной супружеской парой, выслушивает исповедь мужа): Михаэлис надеется, что созданная ею книга будет переведена на русский язык, что она попадет в руки Ивана, который после смерти хозяйки вернется домой и будет читать ее долго, медленно и вдумчиво. И именно он станет высшей инстанцией в определении достоверности и достоинств созданного: «Если он покачает головой и примет опечаленный вид - то, значит, книга не удалась <...>. Но если он молитвенно сложит свои старческие руки и если слезы потекут из его глаз <...> и если он скажет <...>: «Да, да!» - тогда это докажет, что не напрасно написала я эту книгу» [1, ^ 53-54]. Так писательница «размывает» границы художественного и реального, заставляет воспринимать события книги и ее персонажей как существовавших в действительности людей, чьи судьбы продолжаются за пределами повествования. Она сама подчеркивает магическое звучание написанного ею текста: что ее книга - «робкая попытка слабого, ощупью бредущего человека передать н е п е р е д а в а е м о е , передать то, что в своей странности не может быть объяснено словами» [1, ^ 53].
В этой повести много мистического и в духе поздних произведений Тургенева: герой видит, как таинственная рука чертит на стене его имя, а потом стирает его. Он читает публичной женщине написанные на бумаге стихи Луизы, но блудница видит только чистый лист. И сам нравственный переворот, произошедший с ним, имеет в себе что-то сверхъестественное: после исчезновения Луизы продолжается череда совершаемых им злодеяний, но вдруг он «непроизвольно» чувствует потребность измениться. И это происходит в тот момент, когда он ощущает незримое присутствие Луизы рядом. По убеждению писательницы, такой нравственный переворот, прозрение - вполне в духе русского трансцендентного восприятия жизни. Ведь само название - «Книга о любви» - раскрывает метафизическую суть любовного чувства, пример которого и дала женщина с русскою душою (она на самом деле всегда знала, что ее избранник любит ее, эта вера помогала ей переносить мучения и ждать, когда он сам придет к пониманию этого). Автор признается, что, создавая книгу, хотела воздвигнуть памятник мужественной страдалице как воплощению стойкости, прощения и терпения. Но на самом деле Михаэлис создала памятник любви к стране, в которой еще ни разу не была.
Итак, в «Книге о любви» произошло совмещение двух тенденций в творчестве К. Михаэлис: мифотворчество России и воспроизведение структур русской литературы, которые для западной культуры становились мифологемами. Но в любом случае Россия означала для нее путь к счастью. Недаром сумасбродная героиня повести «Иванова ночь» делает в итоге правильный выбор: отправляется в длительное путешествие, выбирая отправным пунктом Камчатку. Как видим, помимо клишированного восприятия России, как оно сформировалось в западном сознании, Карин Михаэлис воспроизводила сюжетные ходы и мотивы, существовавшие в русской литературе.
То же самое наблюдается и в творчестве ее мужа, который при написании своего исторического романа, несомненно, ориентировался на толстовскую литературную традицию. Поставив в центр своего повествования Наполеона, писатель сделал абсолютно правильный выбор, т. к. таким образом он мог опираться на западные источники. В частности, романтический финал - спасение Наполеона в бескрайних снегах России - он связал с версией, возникшей в зарубежной печати, о появлении на пути императора русской француженки, которая отогревает замерзающего императора и дарит ему на одну ночь свою любовь (он использовал информацию, появившуюся в бразильской газете в 1894 г., о будто бы найденном у некоей умершей в Бразилии Амели Боншан письме Наполеона, в котором содержалась благодарность за помощь). В то же время очевидно, что он хорошо знаком с текстом «Войны и мира», т. к., многие сведения, касающиеся поведения русских во время войны 1812 г., кажутся просто почерпнутыми оттуда. Но одновременно роман С. Михаэлиса, нацеленный на раскрытие внутреннего мира и переживаний французского завоевателя, не мог не оказаться полемичным по отношению к Толстому, который ориентировался в первую очередь на свое понимание роли личности в истории и поэтому воспроизводил думы переживания Наполеона в ироническом и разоблачительном ракурсе. Датский же писатель создавал символистский роман, который требовал иной интерпретации реальности, и конкретно-исторический дискурс Толстого он стремился перевести в символический план.
В произведении подробно обрисован лишь образ Наполеона. Все остальные персонажи возникают эпизодически, главным образом для того, чтобы выявить ту или иную черту его характера. Они
становятся фоном, воздействующим на ход мыслей императора, почти неотличимым по степени влияния от природы, которая в сильной степени воздействует на Наполеона и во многом определяет его трагедию (зима, снегопад, холод). Надо заметить, что датский автор вообще придает большое значение состоянию природы, о чем можно судить по тому, что трагизм батальных цен раскрывается через изменения в природе: после Бородинской битвы в реках «вода поднялась, замывая кровавые следы вдоль своих берегов, увлекая их за собой в тяжелые глинистые воды» [4, с. 78].
С. Михаэлис и Л. Толстой раскрывают образ Наполеона через две проекции характера - полководца и обычного человека. Русский писатель настойчиво проводит мысль о ложном величии императора, что подчеркивается совсем невеличественным его видом: маленький с жирными ляжками, плохо сидящий на лошади человечек. Толстой рисует Наполеона презирающим людей, подчеркивает его тягу к актерству, тщеславие и самовлюбленность. Причиной подобного уничижительного описания являлась концепция Толстого о незначимости личности в истории, управляемой на самом деле высшими сверхразумными силами, аккумулирующими волю народа.
Михаэлис оценивает личность императора иначе потому, что датский художник предлагает иное видение хода истории: он убежден, что личность способна переломить развитие событий: «Единая рука привела в движение войска» [4, с. 20]. Поэтому и несколько раз фиксируемый лишний вес императора, который объясняется тщательно скрываемой ото всех болезнью почек, уже не может рассматриваться как отрицательная характеристика (со временем эта деталь даже перестает фигурировать). В датском романе описывается несколько сцен, где Наполеон намеренно играет на публику (угощает часового дорогим вином; сообщает, что черви в муке полезны для здоровья солдат, и т. д.), утверждает, что «смелые люди презирают погоду. <.> Пусть офицеры исчезнут в грязи, так что не узнать чина, лишь бы идти вперед! Драться в грязи всего лучше!» [4, с. 52]. Однако эта «игра», нарочитая «искусственность» не вызывают отторжения в его окружении: «Его присутствие пробегает по утомленным рядам как электрический ток. Дисциплина возрастает, склады наполняются, жалобы умолкают» [4, с. 27]. Император в этом романе так же, как и Наполеон в «Войне и мире», испытывает презрение к людям: «Им понятно только насилие, принуждение, оковы трактатов. Поэтому-то и надо наложить оковы на них» [4, с. 19]. Однако при этом герой Михаэлиса нередко проявляет и сочувствие к людям. Так, он заботится о солдатах: «С отеческим добродушием он старается сделать все возможное для помощи» [4, с. 53]. Их бессмысленная гибель не оставляет его равнодушным: «Он способен чувствовать, но знает по опыту, что внешнее выражение чувств доказывает слабость. Разве крики и слезы спасут хоть одного смельчака?» [4, с. 42]. Следовательно, его презрение к людям является следствием его борьбы с самим собой, попыткой переделать себя, а не просто бессердечием.
В изображении Михаэлиса Наполеон идет наперекор судьбе, но он борется не с ходом истории, а с собственным предначертанным путем: «Он пылает желанием двигаться вперед. <.> Человеческая глупость, это жалкое ничтожество, задерживает его своими сетями» [4, с. 57]. Кроме того, он желает навязать свою волю другим людям, что даст ему власть над ними. Подобная концепция явно близка идеям Ф. Ницше: «Пусть меня ненавидят, лишь бы меня боялись!» [4, с. 17].
Таким образом, в интерпретации Михаэлиса образ Наполеона выглядит сложнее, чем в варианте Толстого. Датский писатель сосредотачивается на сложном характере императора, намеренно заостряя противоречивые черты, что воплощается даже в его портретной характеристике: «Странно смешалось выражение благодушия с жестокостью и уверенностью конечного торжества» [4, с. 9]. Кроме того, император на протяжении всего романа демонстрирует незаурядные ораторские качества, которые позволяют ему объединять людей вокруг себя, но при этом он все время ощущает свое одиночество, его глаза излучают то солнечное тепло, то источают «ледяной блеск» [4, с. 9]. Можно говорить о центростремительной архитектонике произведения, постоянно возвращающей читателя к потоку противоречивых мыслей и чувств героя.
Через весь роман Михаэлиса проходят два символа, характеризующих Наполеона, - оружие и солнце. Император сравнивается то с пушечным ядром, то с бомбой, то со штыком, что призвано подчеркнуть его энергичность и силу характера. Он склонен напрямую сравнивать себя с солнцем по силе воздействия («мрак ночи должен ему покоряться» [4, с. 11]). Он даже неосознанно тянется к дневному светилу («весело смеется, глядя на солнце» [4, с. 7]), считает его своим покровителем (называет себя Великим Моголом - «солнцем востока» [4, с. 8]). Правда, позднее подобное сравнение с восточным правителем сыграет с ним злую шутку: его армия, лишившись продовольственного обеспечения, начнет «сжигать и опустошать все на пути, как дикая орда» [4, с. 72]. Наполеон видит в солнце союзника, который должен помочь ему победить русских: «Можно подумать, что это костры, зажженные в честь праздника Солнца, дающего этим землям богатства и обильные жатвы. Но это
пылающий факел войны. Его искры зажгут города, спалят крыши домов и внесут багровый ужас огня в самое сердце России» [4, с. 30]. Однако не он спалит Москву, пламя обернется против него. А предупреждением такого поворота событий становится то, что император принимает за солнечный блеск золотые маковки церквей древней столицы. И солнце мстит ему за это, обманывая его ожидания. Кроме того, и сам Наполеон оказывается не слишком точным подобием солнца: иногда он лишь блещет как «бронзовое изваяние» [4, с. 43].
Император мечтает одержать победу, равную той, что была при Аустерлице, и увидеть то самое солнце, которое взошло тогда. Но вновь и вновь русские с восходом солнца скрываются, а в конце битвы при Бородино заходящее солнце предрекает ему поражение: «Красное зарево неба бледнеет как кровь, просачиваясь в землю» [4, с. 77]. Таким образом, в данном романе происходит показательная трансформация образа солнца: из ласкового друга, сопровождавшего в поэтических зарисовках С. Михаэлиса явления жизни, оно превращается в мстительный символ, который может обманывать людей и разрушать их судьбы.
Весьма интересно изображение датским писателем русских войск. Михаэлис не дает конкретных описаний солдат или предводителей армии, прибегая лишь к характеристике общей массы. Русские всегда представляются в виде животных. Погоня за русскими армиями представляется Наполеону охотой за «двумя взбешенными медведями, <...>, которых решили загнать до полусмерти» [4, с. 44], однако ловец, сам того не желая, заставил «добычу <...> защищаться» и «незаметно стал ее жертвой» [4, с. 45]. И Бородинская битва рисуется Михаэлисом как битва зверей, «вонзивших когти друг в друга в предсмертной борьбе», где стоны умирающих звучат как «рев из груди насмерть пораженного льва» [4, с. 77]. И даже сама Россия кажется Наполеону «врагом более ужасным, чем русское войско» [4, с. 49]. Следовательно, и в ней прозреваются животные черты.
Обобщая вышеизложенное, можно сказать, что в связи с Россией обоими датскими писателями была проявлена столь важная на рубеже XIX и XX столетий для всей европейской литературы тема самообмана. Их главные герои так или иначе, основываясь на собственных предположениях или фантазиях, додумывают реальность, что нередко приводит к трагическому финалу.
Литература
1. Михаэлис К. Книга о любви / пер. с дат. М. Розенфельд. - 5-е изд. - М., 1918. - 184 с.
2. Михаэлис К. Русский / пер. с дат.; под ред. Ф. Мускаблита. - М., 1913. - 144 с.
3. Михаэлис Карин. Собр. соч. Т. VII. Иванова ночь / пер. с дат.; под ред. Г. Ф. Мускаблита. - М., 1912.
4. Михаэлис Софус. 1812. Вечный сон / пер. с дат.; под ред. А. Ф. Гретман. - М., 1912. - 280 с.
Refereroes
Mkhaelis Karin. Kniga o lyubvi / per. s dat. M. Rozenfeld. 5-e izd. [A book about love]. Mos^w, 1918. 184 p.
Mkhaelis K. Russkij / per. s dat.; pod red. F Muskablita [The Russian]. Mos^w, 1913. 144 p.
Mkhaelis Karin. Sobr. so^. T. VII. Ivanova тЛ / per. s dat.; pod red. G. F Muskablita [Selected works, V. 7: Midsummer Night]. Mos^w, 1912.
Mkhaelis Sophus. 1812. Vechnyj son / per. s dat.; pod red. A. F. Gretman [1812. Eternal Sleep]. Mos^w, 1912. 280 p.
