CC BY
112Г. М. Темненко
РОМАНТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В РАННЕЙ ЛИРИКЕ АХМАТОВОЙ
В статье рассмотрены некоторые ранние произведения Ахматовой. Сравнение их с текстами из первых сборников Н. Гумилёва позволяет говорить как об усвоении, так и о преодолении Ахматовой романтических тенденций.
Ключевые слова: романтизм, модернизм, лирическая героиня, баллада, смерть, безумие, демонизм, русалка.
У статтi розглянутi деяк рант твори Ахматовой. Порiвняння 1х з текстами з перших збiрокМ. Гумтьова дозволяв говорити як про засвоення, так i про подолан-ня Ахматовой романтичних тенденцш.
Ключовi слова: романтизм, модершзм, лiрична геротя, балада, смерть, боже-втля, демошзм, русалка.
The paper examines some early works of A. Akhmatova. The comparison of these works with texts from first poetic compilations of N Gumilov demonstrates that Akhmatova both adopted and overcome romantic trends.
Keywords: romanticism, modernism, lyric she-protagonist, ballad, death, madness, demonism, mermaid.
Ранние поэтические опыты Ахматовой почти неизвестны. Причиной этого обстоятельства можно посчитать нежелание поэта предъявлять на суд читателей несовершенные произведения. Об этом свидетельствует запись Л. К. Чуковской от 6 марта 1940 г.: «Я спросила у нее, с какого возраста она пишет. - С 11 лет... Боже, какие позорно-плохие стихи я писала! Я недавно перечитывала, хотела что-нибудь оставить на память. Нет, ничего нельзя. Все позор. Все - не мое, а чужое, общее - то, что писали тогда третьестепенные, четве-ростепенные авторы» [16, с. 62].
© Г. М. Темненко, 2013
Несколько стихотворений 1904-1907 гг. всё же сохранились. В них заметно присутствие романтического начала, подростковая тяга ко всему исключительному: мечты «о далёкой воле»; «тёмная бездна», над которой идёт «сверкающей грёзою полный» герой; жизнь, похожая на «дивный загадочный сон»; кольцо, которое для героини сковал «месяца луч золотой»... [3, с. 310-312]. Всё это говорит не столько о будущем поэте, сколько о популярности романтических представлений среди гимназической молодёжи, да и у широкого круга читателей этой поры.
Через несколько лет пришли настоящие стихи, но романтические ноты из них не исчезли. Характеризуя в целом «культурно-духовное движение того времени», Н. А. Бердяев назвал его «своеобразным русским романтизмом» [4, с. 131]. Анне Андреевне Горенко был по-свящён сборник стихотворений Н. Гумилёва «Романтические цветы» (1908 г.). Так что удивительным было бы отсутствие в её поэзии романтических мотивов. Интерес представляет их значение для становления поэтической индивидуальности Ахматовой.
По её воспоминаниям, Вячеслав Иванов так говорил о супружеской чете молодых поэтов: «Г<умилев> - мальчик, кот<орый> читает М. Рида. А<хматова> - девочка, кот<орая> читает Мюссе» [12, с. 80]. Отзыв В. Иванова определил и различие тематики, и близость художественного направления: «Когда я в первый раз летом 1910 года по его просьбе прочла ему стихи ("Пришли и сказали -умер твой брат"), он кисло улыбнулся и сказал: "Какой густой романтизм"» [12, с. 80].
Это стихотворение 1910 года, вызвавшее такую реакцию мэтра, никогда не было напечатано, хотя впоследствии Ахматова и включила его в план цикла «Предвечерие» («Из Киевской тетради»), видимо, всё же не считая его качество безнадежно «плачевным»7: «1. Пришли и сказали: "Умер твой брат". /Не знаю, что это значит... /Как долго сегодня холодный закат /Над крестами лаврскими плачет. // Брата из странствий вернуть могу, /Любимого брата найду я, / Я прошлое в доме моем берегу, / Над прошлым тайно колдую. // 2. «Брат! Дождалася я светлого дня, /
1 Здесь и далее тексты Ахматовой и их датировки приводятся по изданию: Ахматова А. Сочинения. В 2 т. Т. 1. Стихотворения и поэмы. - М.: Худож. лит., 1990 [3].
В каких ты скитался странах?» / «Сестра, отвернись, не смотри на меня, / Эта грудь в кровавых ранах».
Здесь уже заметны черты формирующегося поэтического голоса: лаконизм, диалогичность, тщательность в выборе слов, в последнем двустишии - психологически достоверная деталь - стыдливость страдания. Отсутствие подробного рассказа усиливает интерес к событийной подоплёке, которая вызывает ассоциации с романтическими балладами, повествующими об исключительных персонажах в исключительных ситуациях.
Притягательность такого источника драматических эффектов для молодой Ахматовой как будто подтверждает стихотворение «В лесу», написанное в следующем, 1911 году: «Четыре алмаза - четыре глаза, / Два совиных и два моих. / О страшен, страшен конец рассказа / О том, как умер мой жених. // Лежу в траве, густой и влажной, / Бессвязно звонки мои слова, / А сверху смотрит такою важной, / Их чутко слушает сова. // Нас ели тесно обступили, /Над нами небо - черный квадрат. / Ты знаешь, знаешь, его убили. /Его убил мой старший брат - //Не на кровавом поединке /И не в сраженьи, не на войне, /А на пустынной лесной тропинке, /Когда влюбленный шел ко мне».
Здесь вновь перед нами необычайная ситуация: девушка, рыдающая в ночном лесу, убийство жениха братом невесты. Это стихотворение даже ещё более «романтично»: в нём и нагнетание «страшного», и «алмазное» сверкание глаз... Однако выглядит оно слабее первого, можно сказать - банально. В записи Л. Чуковской 8 февраля 1940 г. ахматовские воспоминания о визитах к В. Иванову окрашены иронией: «Придешь к нему, он уведет в кабинет: "Читайте!" Ну что я тогда могла читать? Двадцать один год, косы до пят и выдуманная несчастная любовь... Читаю что-нибудь вроде: «Стройный мальчик пастушок». Вячеслав восхищен: со времен Катулла и пр. Потом выведет в гостиную — "читайте!" Прочтешь то же самое. А Вячеслав обругает» [16, с. 56].
Выражение «Выдуманная несчастная любовь» здесь отнесено к стихотворению «Над водой», героиня которого «в бреду» собирается покончить с собою «от горя» и «стыда», но эта характеристика вполне могла бы быть отнесена и к предыдущему. Объединяет их не
только искусственность романтизированного несчастья. И «Над водой», и «В лесу» были впервые напечатаны в 1911 году в журнале «Аполлон» № 4 вместе с ещё двумя: «Сероглазый король» и «Мне больше ног моих не надо...», они стали «фактически литературным дебютом Ахматовой» [3, с. 404]. Можно предположить, что «В лесу» написано для того, чтобы придать этой публикации некоторое стилевое единство, - в пару «Сероглазому королю».
Не приложил ли здесь руку более опытный в таких вопросах Гумилёв? На склоне лет Ахматова вспоминала: «Первое изданное стихотворение - в журнале "Сириус", который Гумилев издавал в Париже (вышло три номера). Он напечатала это стихотворение по памяти, заменив половину строк своими. Настоящие издания - с 1911 года в "Аполлоне"» [6]. Возьмём на себя смелость предположить, что и в этом случае произошло нечто подобное. В ранней поэме Гумилёва «Песня о королях» (1905)2 после смерти королей плачет горбатый мажордом. Это рыдание в ночном лесу по погибшим, в присутствии совы, с дважды повторенным восклицанием «страшно», - напоминает ситуацию из опубликованного спустя пять лет за подписью Ахматовой «В лесу». Последнее не вошло в состав «Вечера» и более нигде ею не перепечатывалось, даже не упоминалось. Всё это свидетельствует, насколько оно было для неё неорганичным.
Из этой первой подборки прославился только «Сероглазый король» (1910), зато его успех был столь широким, что впоследствии Ахматова, став зрелым мастером, стыдилась его. Об этом, в частности, свидетельствует Н. Ильина: «Я спросила: "Какие именно стихи были тогда опубликованы?" - "Смрадный «Сероглазый король» и ещё что-то. Не помню уже что." Её раздражал успех, выпавший на долю «Сероглазого короля». Об этих стихах она говорила тоном оправдания: "Мне же было тогда двадцать лет, и это была попытка баллады"» [13, с. 585]: « Слава тебе, безысходная боль! / Умер вчера сероглазый король. //Вечер осенний был душен и ал, /Муж мой, вернувшись, спокойно сказал: // "Знаешь, с охоты его принесли, / Тело у старого дуба нашли. //Жаль королеву. Такой молодой!../
2 Здесь и далее тексты Гумилёва и их датировки приводятся по изданию: Гумилев Н. С. Сочинения. В 3 т. Т. 1. Стихотворения; Поэмы. - М. : Художественная литература, 1991 [10].
За ночь одну она стала седой". // Трубку свою на камине нашел / И на работу ночную ушел. // Дочку мою я сейчас разбужу, / В серые глазки ее погляжу. //А за окном шелестят тополя: // "Нет на земле твоего короля..."»
В черновике сохранилось предпоследнее двустишие, которое подчёркивало драматичность ситуации: «И покажу ей над башней дворца / Траурный флаг по кончине отца» [2, с. 385]. Однако уже в первой публикации эти строки отсутствовали. Благодаря лаконизму начальное восклицание стало более весомым. Его пронзительность подчёркивается не нагнетанием мрачных деталей, а контрастом с обыденным стилем сообщения о смерти короля. Эмоциональный зачин получил лирическое же завершение: героиня оставляет боль в себе, страдая не только от потери, но и от невозможности с кем-либо делиться горем. Лирическая энергия направлена не на развитие внешнего сюжета (для романтических баллад традиционного), а на выражение его восприятия.
«Шелест тополей» в предпоследней строке связан с романтическими тенденциями иного плана. Стремление жить с природой одной жизнью было широко распространённым мотивом, перешагнувшим границы романтизма и в начале ХХ века превратившимся в «общее место». Но у Ахматовой природное начало выступает как самостоятельный персонаж. В этом тексте оно почти незаметно, и всё же его голос создаёт катарсическую развязку. Тополя говорят о потере, но их шелест - живой звук, голос самой жизни, а может быть -и второе «я» лирической героини. Вместо «бессвязно-звонких» восклицаний в финале - отточенная фраза, которая симметрична начальному двустишию, но переводит его в иной эмоциональный регистр. Успех «Сероглазого короля» был вполне закономерен. Традиционный, даже банальный романтический сюжет показался новым, потому что не изображение событий, а сообщение о сообщении позволило перенести акцент на выражение чувства, для которого найдена новая интонация. Однако «густой романтизм», вызвавший насмешку, стал восприниматься автором как не совсем желательное явление, омрачившее радости дебюта. В сборнике «Вечер» (1912) три оставшихся от публикации в «Аполлоне» стихотворения не только не были напечатаны рядом, но даже разведены по разным отделам.
Можно предположить, что среди причин, обостривших внимание Ахматовой к этому пункту, было не только художественное чутьё. На эту мысль наводят строки из письма М. М. Замятиной (домоправительницы и секретаря Вяч. Иванова) к В. К. Шварсалон: «В воскресенье, 13 июня вечером были Гумилев с Гумильвицей (острота Юрия Никандровича Верховского), они на днях вернулись из Парижа. Она пишет стихи немного под Гумилева по неизбежности, а старается писать под Кузмина. <...> Вячеслав очень сурово послушал её стихи, одобрил несколько одно, об остальных промолчал, одно раскритиковал. Она вообще очень волновалась» [15, с. 58]. Трудно представить, что Ахматова в этой ситуации была менее внимательна, чем посторонний человек. Но она не стала вспоминать того, что наиболее задевало, - отношения к ней окружающих как ученице Гумилёва.
Став зрелым мастером, Ахматова, как известно, иногда сурово отзывалась о своих первых поэтических сборниках. Но бесспорным их достоинством считала поэтическую независимость: «... как двадцатилетняя девочка, зеленая, ничего не вкусившая, очутившись рядом с настоящим поэтом (Гумилев выпустил три сборника и после «Жемчугов» был сложившимся поэтом), оказалась незатронутой его влиянием - а он был в этом отношении сильный, у него были ученики, и до сих пор живут гумилевская строфа и гумилевская интонация» [9, с. 628].
Внимательное знакомство с ранними стихотворениями Ахматовой позволяет понять, что независимость эта пришла не сразу. Некоторые мотивы лирики Гумилёва, несомненно, не были ей чужды не только в начале творческого пути, но и в более поздние периоды. Становление самобытного голоса Ахматовой, видимо, действительно было связано как с усвоением, так и преодолением некоторых особенностей этих мотивов.
Заслуживает внимания способ создания образа Ани Горенко в стихах влюблённого поэта. Наиболее ранним, видимо, было стихотворение «Русалка», впервые появившееся в его сборнике «Пути конквистадоров» и написанное, по свидетельству Ахматовой, в 1905 или 1904 году: «На русалке горит ожерелье / И рубины греховно-красны, / Эти странно-печальные сны / Мирового, больного похмелья. / На
русалке горит ожерелье / И рубины греховно-красны. // У русалки мерцающий взгляд, / Умирающий взгляд полуночи, / Он блестит, то длинней, то короче, / Когда ветры морские кричат. / У русалки чарующий взгляд, / У русалки печальные очи. // Я люблю её, деву-ундину, / Озарённую тайной ночной, / Я люблю её взгляд заревой / И горящие негой рубины... / Потому что я сам из пучины, / Из бездонной пучины морской».
Оставим в стороне биографические причины такого отождествления (известно, что Ахматова в детстве и ранней юности часто проводила лето в Крыму и плавать умела замечательно). Для нас более существенны литературные основания обращения Гумилёва к этому образу. Русалки занимали в романтической поэзии заметное место. Причин было несколько. Во-первых, общий интерес романтиков к фольклору как сокровищнице нетленных ценностей; во-вторых, тяготение к миру фантазии как альтернатива сухому рационализму Просвещения и позитивизма. Третья причина была связана с тем, что, по выражению Н. Я. Берковского, весь интерес романтики - «в мире, взятом в его органической целостности, в органической невредимости» [5, с. 444]. Русалки представлялись некими медиаторами реального мира и иномирия, с одной стороны, настолько конкретно узнаваемыми, что это делало их существование почти реальным, а с другой - связанными с недоступными простым смертным тайнами бытия.
В стихотворении Гумилёва «Русалка» трудно распознать реальные черты 15- или 16-летней гимназистки Горенко. Перед нами амбивалентный мифический персонаж, загадочная дева-ундина. Она сочетает в себе черты греховности и страдания, столь традиционные для своевольных романтических персонажей; её «мерцающий» взгляд, «чарующий», то есть кокетливый - и в то же время «больной»; ночной и в то же время заревой, пограничный между ночью и днём, жизнью и смертью. Главное же - юного поэта объединяет с нею принадлежность к свободной морской стихии с её ветрами и к бездонной, таинственной бездне.
Конечно, это было вполне в духе времени и не могло не понравиться адресату, не могло не повлиять на становление поэтического самосознания. В «Вечере» лирическая героиня как будто становится русалкой в стихотворении «Мне больше ног моих не надо.» А в сти-
хотворении «Я пришла сюда.» сообщается, что «русалка умерла» - и в последней строке высказана готовность «снова стать тобой, земля». Героиня поэмы «У самого моря» (1914) - человек, но море -её вторая стихия, и когда она сушит «солёную косу / За версту от земли на плоском камне», то напоминает Лорелею, и хотя сходство с персонажем баллады Гейне не подчёркнуто, но ассоциации неизбежны по той причине, что Лорелея губила моряков, завлекая их своими песнями, а героиня Ахматовой сочиняет песню, чтобы «приманить» царевича (правда, причины его гибели неизвестны).
Образ русалки не стал постоянной ипостасью лирической героини Ахматовой, но наделил её романтическим ореолом ещё до того, как Аня Горенко стала настоящим поэтом. Своеволие и греховность русалки были, если так можно выразиться, предписаны ей изначально, но этим свойствам не совсем подходили «печальные очи», поддающиеся различным трактовкам, - об этом будет сказано ниже. Отметим лишь, что выражение Гумилёва «странно-печальные сны» выразило трудность сочетания противоречивых свойств - амбивалентность изначально присуща древним мифическим персонажам, но романтизм не только подчёркивает присутствие противоречий, но выражает и стремление человека Нового времени к их осознанию или разрешению. Странность станет одной из характерных черт и лирической героини Ахматовой, и её друзей, и тех ситуаций, в которых они оказываются («Странно вспомнить: душа тосковала...» («По аллеям проводят лошадок», 1911); «Ещё так недавно-странно/Ты не был седым и грустным» («Любовь покоряет обманно.», 1911); «Я сошла с ума, о мальчик странный», 1911 и проч.). В «Вечере» умирающая или даже уже умершая лирическая героиня обращается к ветру: «Я была, как и ты, свободной, /Но я слишком хотела жить...» («Хорони меня, ветер.»). «Родные мои не пришли», -признаётся она. «Голубой туман» станет по ней «читать псалмы», «высокая осока» прошумит вместе с ветром про её весну. -всё это признаки «русалочьей» сущности, обусловившей конфликт с людьми даже самыми близкими, той самой романтической «странности». Известно, что «на экземпляре «Чёток», подаренном Ахматовой А. Блоку, против строк "И вели голубому туману /Надо мною читать псалмы..." - Блок написал: "Крайний модернизм, образцо-
вый, можно сказать, «вся Москва» так писала"»[3, с. 405]. Это подтверждает не только расплывчатость дефиниций модернизма, но и значительность присутствия элементов романтизма в этом явлении, справедливость приведённого выше мнения Н. Бердяева.
В сборнике Гумилёва «Пути конквистадоров» (1905) Ахматова считала обращёнными к ней стихотворения «Песня о певце и короле», «Рассказ девушки», поэмы «Осенняя песня» и «Сказка о королях». В трёх из них речь идёт о королях, королевах, в «Осенней песне» - о любви девы-дриады к принцу-огню, воспевается «великий брак, / Безумный крик всемирных оргий...». «Песня о певце и короле» - традиционная романтическая баллада с загадочными смертями, с «безумными песнями певца». В «Песне о королях» оплакивается смерть королей и сплетавших им венки русалок.
Смерть русалок отозвалась в «Я пришла сюда, бездельница.». «Королевская» тема, пропитанная мотивами гибельной любви, разумеется, не могла не проявиться в «Сероглазом короле» и несколько более опосредованно в стихотворении «Ты поверь.» - там смерть царевича только предполагается. Суждено погибнуть и «царевичу» в её поэме «У самого моря». Сама по себе тема смерти в ахматовской поэзии и, в частности, уже в «Вечере» занимает заметное место. В 13 стихотворениях из 40 первой редакции сборника смерть, её ожидание, труп и могила названы прямо, не считая тех случаев, когда представлены косвенно:
Конечно, смерть - одна из «вечных» тем мирового искусства, но, с другой стороны, мотивы готовности к ней, обречённости были характерны для романтизма в целом и вполне логично вытекали из общего тотального конфликта представителей данного направления с обществом и зачастую с миром в целом. Г. Гегель объяснил положительное значение, которое смерть получает у романтиков: «Смерть устраняет ничтожное и тем способствует освобождению духа от его конечности и раздвоенности, равно как и духовному примирению субъекта с абсолютным» [7, т. 2, с. 237].
В 10-е годы нарочитые обращения к теме смерти стали считаться признаком декаданса, а с приходом советской власти - проявлением некой порочной тенденции, враждебной идеологии построения всеобщего счастья. Поэтому в конце жизни Ахматова, узнав о намере-
нии А. Павловского написать книгу о её творчестве, сочла необходимым деликатно напомнить о перенесённом ею в молодости туберкулёзе, что позволяло взглянуть на проблему в ином свете. Но это не отменяет романтизированности данной темы в ранних сборниках. В 1913 было написано стихотворение, где реальное и романтическое представления о смерти столкнутся - и прекрасным останется второе: «Как страшно изменилось тело, / Как рот измученн ый поблек! /Я смерти не такой хотела, / Не этот назначала срок. / Казалось мне, что туча с тучей / Сшибется где-то в вышине /И молнии огонь летучий / И голос радости могучий, / Как ангелы, сойдут ко мне».
Н. Гумилёв в «Путях конквистадоров» прославлял «безумное пенье лир», там упоминались «безумные песни» и «безумный скоморох». В сборник «Романтические цветы» перекочевал слегка переработанный отрывок из «Сказки о королях» с новым названием «Баллада» Там вновь повторялось романтическое устремление к «высям сознанья», где «безумье и снег». У Ахматовой нередко переплетаются значения слов «безумие» и «бред». Эти романтические мотивы были тогда чрезвычайно широко распространены и варьировались на все лады - от Надсона: «О, если б знали вы безумную тревогу / И боль души моей, надломленной грозой.», («За что?», 1879) и до таких оригинальных авторов, как Блок в «Стихах о Прекрасной Даме»: «Твой подвиг - мой, - и мне твоя награда: / Безумный смех и сумасшедший крик!» («Двойник», 1901) или Горький в «Песне о Соколе»: «Безумство храбрых -вот мудрость жизни!».. Эти мотивы находим ещё у Лермонтова: «И душа в огне, / И опять безумно упиваюсь / Ядом прежних дней.» («Звуки», 1831), «Есть речи - значенье / Темно иль ничтожно! - / Но им без волненья внимать невозможно. // Как полны их звуки / Безумством желанья!» (1840). Мотивы безумия и бреда чаще всего играют двоякую роль: означают предельное эмоциональное напряжение, вызванное небывалой интенсивностью романтических чувств, а также способность поэта или романтического героя впадать в сакральный экстаз, проникая в запредельные миры к высшим истинам. (В поэзии символизма эти тенденции усилились, поскольку чрезвычайно актуализировался порыв к трансцендентному).
Ахматова использовала как первый, так и второй варианты значения на протяжении всего творческого пути. В «Вечере» любовные
речи, обращённые к пастушку, произносятся «в бреду» («Над водой»). О пережитом вспоминается так: «Душа тосковала, / Задыхалась в предсмертном бреду» («В Царском селе»). «Последняя из всех безумных песен» завершает одно из наиболее известных стихотворений сборника «Чётки» «В последний раз мы встретились тогда.» (1914). Петербург молодых поэтов - «столица для безумных и светлых нас» («Как люблю, как любила глядеть я.», 1916).
Необходимо отметить, что Ахматова и на раннем этапе своего творчества, и впоследствии никогда не забывала первоначальные значения слов «безумие» и «бред». В «Вечере» одно из стихотворений начинается словами «Я сошла с ума» - их смысл означает запретное отступление от этической нормы, которая восстанавливается в финале стихотворения. Выражение «тяжёлый, одурманенный безумьем» («А человек, который для меня.», 1945) имеет прямое значение медицинского диагноза. Слово «бред» у Ахматовой также сохраняет в определённых контекстах значение неистинного представления или высказывания: «Хранит меня от горьких бредней» («Когда в мрачнейшей из столиц.», 1916) «Истанет ясен всем её постыдный бред» («Клевета», 1922).
И всё же оба эти слова нередко получают положительную окраску, когда сближаются со словами «мечта», «творческая фантазия»: «Она бредила, знаешь, больная, /Про иной, про небесный край» («Похороны», 1911); «И с улыбкою светлой выносит / Страшный бред моего забытья» («Целый год ты со мной неразлучен.», 1914); «Не живёшь, а ликуешь и бредишь, /И совсем по-иному живёшь <...> И, исполненный жгучего бреда, /Милый голос как песня звучит» («Всё мне видится Павловск холмистый.», 1915); «Мы музыкою бредим» («Как в трапезной, скамейки, стол, окно.», 1943). Забегая вперёд, заметим, что жизнь припасала иное смысловое наполнение этих слов, которое проявится в «Реквиеме»: «...обезумев от муки, /Шли уже осуждённых полки». Возможно, романтическая закалка помогла Ахматовой справиться с тотальным безумием эпохи. Всё это от гумилёвской лирики довольно далеко. Но отметим, что тема мужества у Гумилёва занимает одно из ведущих мест - и у Ахматовой она тоже присутствует как постоянная основа противостояния жестокости и безумию мироздания.
Кроме того, у раннего Гумилёва есть менее характерные для Ахматовой мотивы, вероятно, в её раннюю лирику попавшие именно от него. Таковые мы находим в некоторых стихах, не вошедших в сборники и при жизни автора не печатавшихся. Теперь они могут показаться не соответствующими поэтическому облику Ахматовой, который сложился в сознании читателей. Но их рукописи сохранились, и это свидетельствует, что в своё время они были актуальными вариантами развития её творчества.
«В комнате моей живёт красивая / Медленная чёрная змея; / Как и я, такая же ленивая / И холодная, как я». Это начало стихотворения 1910 г., сохранившегося лишь в авторизованном списке [3, с. 463]. Отношения лирической героини с этим странным персонажем загадочны: в них и двойничество, и равнодушие, и мучительство, и намёк на эротику, и покорная завороженность змеиными глазами... Обозначено и инфернальное начало: «Ночью слышат стонущие жалобы /Мёртвые немые образа...» Всё это мало похоже на лирическую героиню ахматовской лирики, зато вполне пристало для «царицы беззаконий» поэзии Гумилёва.
У Гумилёва нигде не найдём такого образа змеи, загадочно-зловещей и в то же время неодолимо притягательной. В «Романтических стихах» есть стихотворение «Рассвет», в котором приход утра изображён в духе древнего мифа: «Змей взглянул, и огненные звенья / Потянулись, медленно бледнея, / Но горели яркие каменья / На груди властительного змея. // Как он дивно светел, дивно страшен!» Змей - персонаж амбивалентный, как и полагается хтоническим чудовищам, но здесь лишён их значительности и выполняет декоративную функцию - вместо мистерии перед нами всего лишь игра красок, «бледный утренний обман». Зато в стихотворениях «Гиена» и «Ягуар» хищники - странные, загадочные двойники людей, в их обликах подчёркнуто соединение отталкивающего безобразия жестокости с притягательной красотой силы и страсти. Здесь не столько амбивалентность (в древних культурах она была проявлением синкретической недооформленности представлений о добре и зле, красоте и безобразии), сколько свойственное современному сознанию заострение противоречий дисгармонического мироустройства. Эстети-зируется гротескное сочетание экзотической порочности с неопре-
делёнными знаками простодушия - в духе В. Брюсова, под влиянием которого тогда находился Н. Гумилёв. По замечанию Н. Бердяева, романтический дух этой эпохи «сказывался в преобладании эротики и эстетики над этикой» [4, с. 131].
Судьба стихотворения Ахматовой «В комнате моей живёт красивая.», не канувшего в Лету лишь случайно, позволяет предположить, что автор, несмотря на выразительность ритмического рисунка и звукописи, отнеслась к нему как не очень удачному эксперименту. Экзотические пряности, вдохновлявшие Гумилёва, в дальнейшем станут вызывать у неё стойкое неприятие и отторжение. «Густой романтизм» исключительных обстоятельств и невероятных ситуаций в её стихах быстро пойдёт на убыль.
Сложнее было с инфернальностью и демонизмом. Два разноплановых обстоятельства объединяют все литературные обращения к этим темам. Традиционно в христианской культуре дьявол, сатана, демон - это «существо, воля и действие которого есть центр и источник мирового зла» [1, с. 412]. Однако «с ортодоксальной точки зрения <.> Сатана противостоит богу не на равных основаниях, не как божество или антибожество зла, но как падшее творение бога и мятежный подданный его державы, который только и может, что обращать против бога силу, полученную от него же, и против собственной воли в конечном счёте содействовать выполнению божьего замысла» [1, с. 412]. Отсюда соблазны и противоречия трактовки этого образа в литературе Нового времени. Художественная культура сохранила память о древней мифической амбивалентности этого персонажа. Романтики сделали его дерзким вольнодумцем (яркий пример - в драматической поэме Байрона «Каин»). Само обращение к подобным темам свидетельствовало о смелости поэтов, их готовности решать главные проблемы человеческого существования.
Демонизм романтического героя - знак его особого статуса, не только силы и мужества, но и права на своеволие и бунт в глобальных масштабах. В этом отношении особую роль в истории русского искусства сыграл «Демон» Лермонтова. Этическая и эстетическая проблематика, заложенная в этой поэме, получила своё развитие не только в тематически связанных с нею картинах Врубеля и опере Рахманинова, но и в романах Достоевского. В начале ХХ века ниц-
\
шеанство с его отрицанием христианской морали сделало демонизм по-новому модным. «Хочу, чтоб всюду плавала / Свободная ладья. / И господа, и дьявола / Хочу прославить я», - писал Валерий Брюсов. Роман Брюсова «Огненный ангел» (1908), имитировавший быт и атмосферу средневековья, повествовал о метаниях полубезумной героини между ангельским и дьявольским началами, используя их дуализм как повод для изображения эротической одержимости.
Ранний Гумилёв находился с дьяволом на короткой ноге. В «Сказке о королях» упоминалось: «Пять могучих коней мне дарил Люцифер», но во втором сборнике тема дьявола стала заметнее. Стихотворение «Умный дьявол» начиналось так: «Мой старый друг, мой верный Дьявол.». В «Пещере сна» поэт обещал возлюбленной: «Мы с тобой увидим Люцифера». В балладе «Влюблённая в дьявола», стилизованной в наивно-средневековом духе, тот являлся героине как «бледный и красивый рыцарь», воплощение романтической мечты, опасной, но привлекательной.
Стихи Гумилёва, непосредственно относящиеся к невесте, а затем и жене, также не были свободны от этой литературной традиции. Образ Ахматовой в стихах Гумилёва нередко оказывался - в полном соответствии с дуальностью романтических оппозиций - окрашен райскими или, наоборот, инфернальными тонами. В «Балладе» (1910), написанной ко дню их свадьбы, каждая строфа завершалась рефреном «Блеснёт сиянье розового рая»3. Но вполне в духе романтизма прозвучали и шутливые жалобы в стихотворении «Из логова змиева» (1911): «Я взял не жену, а колдунью». Там поэт отсылал её «истому» «на грешную Лысую гору» - знаменитое место ведьмовских шабашей. На этом фоне более понятно появление у Ахматовой четверостишия 1910 года: «Стояла долго я у врат тяжёл ых ада, /Но было тихо и темно в аду... / О, даже Дьяволу меня не надо,/Куда же я пойду?..»
Сохранился автограф этого стихотворения в «Литературной тетради» сына Иннокентия Анненского с подписью «Анна Ахматова
3 Отметим, что и Ахматова о Гумилёве сказала после его гибели: «Ангел, три года хранивший меня, /Вознёсся в лучах и огне... » (1921). Это, несомненно, было данью его мученической кончине, его благородному характеру, но и продолжением некогда общей для них обоих литературной традиции.
(Гумильвица)» [3, с. 462]. Подпись не только воспроизводит тогда ещё свежую шутку Верховского, но и подчёркивает иронический характер альбомного четверостишия. Подпись как будто отсылает к текстам Гумилёва: ведь писать о дьяволах - в его духе. Однако смысл стихотворения от них отталкивается. Романтическое одиночество здесь, кажется, достигло предельного выражения. Лирическая героиня столь своенравна, что в ад отправляется по доброй воле и без приглашения, но и там не находит пристанища. А вот автор этого стихотворения, видимо, успела осознать, что сюжеты инфернальных приключений - не её тематика, что искать собственные пути в поэзии она собирается самостоятельно.
Это четверостишие Ахматова написала раньше, чем Гумилёв «Из города Киева.» Вероятно, не только» характер молодой женщины, но и её дерзкие строки стали причиной того, что после них в стихах Гумилёва, к ней обращённых, райские и адские мотивы оказывались «странно» сближены: «Она светла в часы томлений / И держит молнии в руке, / И чётки сны её, как тени / На райском огненном песке» («Я знаю женщину: молчанье.», 1911). Заметно это сближение и в написанном также в 1911, но опубликованном лишь после смерти Гумилёва акростихе [12, с. 617], который начинался так: «Ангел лёг у края небосклона, / Наклонившись, удивлялся безднам: / Новый мир был синим и беззвездным, / Ад молчал, не слышалось ни стона» [14, с. 26].
Однако уже тогда намечается расхождение в использовании этой тематики. В отличие от Гумилёва, Ахматова не станет писать баллады с участием дьявола. Правда, этот образ в её стихах будет время от времени проступать - но чаще в тех, которые при её жизни так и не будут опубликованы, как, например, следующее стихотворение 1914 года, где запретность имени носителя зла подчёркивается эвфемизмом «отступник»: «За то, что я грех прославляла, / Отступника жадно хваля, / Я с неба ночного упала / На эти сухие поля. // И встала. И к дому чужому / Пошла, притворилась своей, / И терпкую злую истому / Принесла с июльских полей. // И матерью стала ребенку,/ Женою тому, кто пел. / Но гневно и хрипло вдогонку / Мне горний ветер свистел».
На первый взгляд стихотворение может показаться выражением крайней степени своеволия, даже бравады, - похвалами отступнику
от благодати. Однако первые две строки вызовут недоумение у всякого, кто знаком с ахматовской лирикой. Когда, в каких стихах она хвалила дьявола? - нет таких. Зато в целом начало вызывает ассоциации с мифом о падении Люцифера. Можно посчитать, что романтический демонизм всё же проявился и в героине ахматовской лирики. Но текст стихотворения не сводится к воспроизведению этой мифологемы.
Здесь интересно использование романтической маски поэта-богоборца для осмысления собственной биографической ситуации. Если вспомнить, что 1914 год - это крушение непрочного семейного очага (увлечение Николая Гумилёва Таней Адамович и развод, не состоявшийся лишь формально), то вторая строфа даёт осознание закономерности неблагополучия: «... к дому чужому /Пошла, притворилась своей, / И терпкую злую истому / Принесла с июльских полей». Ложь, притворство здесь - и результат наказания, и грех, и причина неназванного крушения. Поэтому и семья предстаёт лишь в двух строчках, в остранённом и условном виде: «И матерью стала ребёнку, / Женою тому, кто пел». Остальные строки говорят об «окаянстве» и каре за него. Возможно, стихотворение не печаталось из-за сугубо личного характера, поскольку в его основе лежит не только чувство вины, но и тяжёлое признание поражения.
Однако не всё просто и с инстанцией, предопределившей наказание. «Горний ветер» - здесь выражение высшей, небесной воли, ему пристало быть праведно гневным, и эти слова объединяет возвышенная интонация. Но свист - это и звук ветра, и освистание, знак презрения и насмешки. Свист и хрип некрасивы, эти слова тяготеют к низкому стилю. Возник стилистический оксюморон. Горний ветер стал амбивалентной космической силой, и зловещий оттенок его хриплого свиста оказался симметричен терпкой злой истоме героини. Сама же она, как и полагается романтическим фигурам, роковым образом обречённая на связь со злом, - всё же, упоминая неблагообразие гнева высшей инстанции, проявляет как признание этой горней силы, так и внутреннюю независимость от неё.
В этом стихотворении нет игры с условными книжными дьяволами, здесь романтический дуализм мировосприятия, пожалуй, скорее близок к тому, что выразил Лермонтов в стихотворении «Я не хочу,
чтоб свет узнал.» (1837): «Пускай шумит волна морей, / Утёс гранитный не повалит; // Его чело меж облаков, / Он двух стихий жилец угрюмый.» Принадлежность к «двум стихиям» определяет особый статус лирического героя романтической поэзии и ставит его (или её) выше людского суда. В стихотворении Ахматовой людской укоризны нет, но лирическая героиня сама вызывающе бесстрашно говорит о своих прегрешениях. Правда, она заметно отличается от лермонтовского Демона, надменно и жестоко презирающего мир, в чём-то предвосхищающего ницшеанство. Одиночество у неё никогда не соединяется с презрением к людям и этическим ценностям, а осознание своей греховности становится самостоятельной темой. В результате тема греха в христианском понимании отделяется в её творчестве от темы романтического демонизма, который не исчезает полностью, а остаётся существенной частью характеристики лирической героини и её возлюбленного. Такое качество вольных личностей позволяет придать теме любви исключительный характер и исключительное значение. Это особенно наглядно выражено в стихотворении 1917 года: « Ты всегда таинственный и новый,/Я тебе послушней с каждым днем./Но любовь твоя, о друг суровый,/Испытание железом и огнем.// Запрещаешь петь и улыбаться,/ А молиться запретил давно./ Только б мне с тобою не расстаться,/ Остальное все равно! // Так, земле и небесам чужая,/Я живу и больше не пою, / Словно ты у ада и у рая / Отнял душу вольную мою».
Заметим, что лермонтовскому персонажу совершить такое было не под силу - Тамара в финале поэмы, увидев истинный облик Демона, отшатнулась от него и обратилась к защите ангела. Лирическая героиня Ахматовой - обладательница души вольной настолько же, насколько волен её «суровый» друг и насколько лермонтовский Демон - «вольный сын эфира». Поэтому последняя строфа содержит противоречие, определяющее грядущий конфликт.
Возлюбленный никогда не сможет по-настоящему повелевать душою лирической героини Ахматовой («Тебе покорной ? Ты сошёл с ума! /Покорна я одной Господней воле», 1921). Здесь вступает в действие иная тема - предназначения поэта. В русской литературе настоящий поэт - всегда пророк. Эта традиция восходит к пушкинс-
кому «Пророку» и не иссякает в поэзии Серебряного века. И поэт, воспевающий высшую ценность любви, выполняет высокую миссию - как бы ни своевольничал. Покорность Господней воле поэтому ничуть не противоречит романтическому любовному демонизму. Лермонтовский Демон готов был под воздействием любви к Тамаре отречься от зла. В начале ХХ века сохранялась основная тенденция: величию романтического чувства должен был соответствовать масштаб испытывающих это чувство личностей. Примечательна записанное Л. Гинзбург мнение Г. Гуковского о том, что строки Ахматовой «Но клянусь тебе ангельским садом, / Чудотворной иконой клянусь /И ночей наших пламенным чадом» - «это клятвы Демона. Вообще, литературная мифология 1910-х годов» [8, с. 241]. Всё это подтверждает распространённость в эту эпоху романтической мифизации личности, естественно, усвоенной и Ахматовой. Но поиск собственного пути был связан и с преодолением романтической традиции.
Характер становления самобытного голоса Ахматовой помогает понять стихотворение «Мне больше ног моих не надо.». Героиня вначале кажется отмеченной демонизмом, которым наделил Аню Горенко Гумилёв в цитированном выше стихотворении «Русалка». Но в её стихотворении лирический сюжет скорее преодолевает, чем развивает привычную романтическую схему: «Мне больше ног моих не надо, /Пусть превратятся в рыбий хвост! /Плыву, и радостна прохлада, / Белеет тускло дальний мост. // Не надо мне души покорной,/Пусть станет дымом, легок дым, /Взлетев над набережной черной, / Он будет нежно-голубым. // Смотри, как глубоко ныряю, /Держусь за водоросль рукой,/Ничьих я слов не повторяю /И не пленюсь ничьей тоской... //А ты, мой дальний, неужели / Стал бледен и печально-нем? / Что слышу? Целых три недели /Все шепчешь: "Бедная, зачем?!"»
Образы русалок связаны с разнообразными верованиями. Ундины и русалки в древней языческой традиции - это водяные жительницы, управляющие водной стихией, связанные с плодородием земли. По более поздним поверьям, связанным с христианской культурой, русалки - это девушки, утопившиеся от несчастной любви, соблазнительные и опасные для людей. Общепринятое представление о ги-
бельности русалочьей любви делает её ещё более притягательной для романтика, как всё опасное и неизведанное. Лирический герой стихотворения Гумилёва «Русалка» преодолевает роковую границу последним двустишием «Потому что я сам из пучины, / Из бездонной пучины морской». Но этот ход создаёт противоречие: весь предшествующий текст написан от лица человека, а не жителя подводных глубин. Русалка и влюблённый превращаются в условно-символические изображения исключительных личностей. Победительная интонация финала утверждает торжество лирического героя, который оказывается носителем «сверхчеловеческих» качеств.
Не то мы находим в стихотворении Ахматовой. Первые строки позволяют предположить, что героиня расстаётся с жизнью - она выбрала существование русалки, её ноги превратились в рыбий хвост, она плавает уже не как человек: «Белеет тускло дальний мост» -это значит, мост виден через толщу воды. Неожиданностей здесь две. Во-первых, взгляд из-под воды делает происшествие странно реальным, тем более, что мотив плавания развит наглядно и даже подробно («Смотри, как глубоко ныряю, /Держусь за водоросль рукой»). Во-вторых, необычно изображение русалки внутри городского пейзажа, который ассоциативно возникает не только следом за упоминанием моста и набережной, но и как локус продолжающихся взаимоотношений между лирической героиней и тем, кого она называет «мой дальний». Всё это снимает сюжетные ожидания, связанные с мотивом «русалка - утопленница, самоубийца». Вторая строфа открывает, что лирическая героиня пожелала расстаться не с жизнью, а с душою: «Не надо мне души покорной, / Пусть станет дымом...» Это показывает, что мифологический комментарий здесь недостаточен, надо обратиться к возможным литературным источникам.
В романтической традиции неоднократно обыгрывалась мифологема русалки - маленького языческого божества, возжаждавшего получить бессмертную душу. В начале XIX века де Ла Мотт Фуке написал повесть-сказку «Ундина», переведённую В. А. Жуковским на русский язык стихами в 1836-1837 гг. Тогда же создавалась «Русалочка» Андерсена. В обеих русалки - не утопленницы, а природные водяницы. Общим мотивом в них является условие получения ру-
салкой души в результате христианского брака с человеком. В наше время читатели лучше знают сказку Андерсена. Но поколение, к которому принадлежали акмеисты, хорошо знало и Жуковского. Обе сказки о душе и о любви - но отличаются между собою.
То, что Гумилёв называет свою русалку ундиной, подтверждает вероятность, что именно переведённая Жуковским сказка Фуке могла быть литературной основой его стихотворения. Однако в таком случае греховность и печаль русалки получают более определённое истолкование. «Нрав Ундины - полное и последовательное отражение свойств струящихся вод. <.. .> Со своим дядей Кюлеборном<.. .> они создают некую бинарную оппозицию, признанную быть воплощением двуликой сущности водяной стихии - силы безудержной, беспощадной, но в то же время женственно нежной, очаровательной, весёлой. Она не порывает со своей родной стихией и после обретения человеческой души» [Днепрова, с. 181]. В этой сказке ундина сохраняет свои губительные свойства даже после принятия христианства. И после того, как любимый нарушил священные обеты и изменил ей, ундина убивает его своим поцелуем, не переставая любить. Пафос стихов Гумилёва - притягательность таинственного и опасного.
А в сказке Андерсена жажда героини получить бессмертную душу была связана с самоотверженной и безответной любовью. Русалочка, не найдя счастья в любви, должна была распроститься и с надеждой обрести душу. Чтобы не погибнуть наутро после того, как принц женился на другой, русалочке было надо убить его - тогда ноги вновь превратились бы в хвост, и она получала возможность прожить весь отпущенный русалкам срок в 300 лет. Но она не стала убивать принца. Самопожертвование приблизило её к бессмертию. Она стала одной из «дочерей воздуха».
Русалка Ахматовой мало похожа на персонажей Фуке и Андерсена, страстно желавших получить бессмертную душу. Лирическая героиня ахматовского стихотворения своевольно и греховно восклицает: «Не надо мне души покорной, Пусть станет дымом...» Это вызывающее поведение кажется вполне характерным для романтического персонажа. Однако традиционная маска условна. В конце стихотворения читатель неожиданно понимает, что героиня лишь пытается выглядеть весёлой, что она достойна сожаления. Со сказ-
кой Андерсена стихотворение парадоксально сближает тема добровольного отречения от самого важного.
В стихах Ахматовой не один раз находим реминисценции из романтических сказок Андерсена. В этом случае, как и в других, перед нами не «отсылка», а скорее отталкивание от известных мотивов. Сюжет сказки Андерсена ближе Ахматовой в том отношении, что её героиня никак не проявляет губительных русалочьих свойств. Она так же, как и персонаж Андерсена, не винит никого в своих несчастьях. Далее этого сходство не идёт. Её душа улетает, как дым, и героиня как будто освобождается от чувств, в том числе и любовных. А впрочем, уже в третьей строфе слова, казалось бы, утверждающие радости обретённой свободы, говорят об обратном: никуда не исчезла память о чьих-то словах (видимо, причинивших боль) и о тоске -пусть и чужой, но пленившей героиню. Да и душа, возможно, не исчезла: в стихотворении высказано пожелание избавиться от неё, но и только. Последнее же четверостишие придаёт стихам новый смысл: ничто не изменилось, связь между влюблёнными осталась неразрывной, сострадание любимого (или нелюбимого? - ведь он - «дальний») выражается в вопросе «Бедная, зачем ?!». Попытка избавиться от души и от терзающих её чувств, кажется, не удалась. Герой жалеет её - видимо, теперь он проникся её тоскою, однако ситуация выглядит безысходной. Русалка в стихотворении Ахматовой - не жертва. Да и стала ли героиня русалкой? Всё это не укладывается в романтические сюжетные ожидания.
Здесь ситуация настолько недосказанная, что читатель не всегда понимает, о чём идёт речь. Возможно, по этой причине Ахматова после сборника «Вечер» стихотворение более не перепечатывала. И всё же оно интересно именно новаторской попыткой оттолкнуться от привычных схем. Его героиня, хотевшая стать русалкой, сохранила человеческую природу. Интенсивность и значительность переживаемого чувства подчёркнуты использованием традиционных романтических мотивов. Но само содержание источника переживаний, суть любовного конфликта остались «за кадром» не случайно. Отсутствие повествования о перипетиях «романа» позволило перенести акцент на реальное выражение его мучительности. Растерянность лирической героини была проявлением нового видения отношений между
)л
женщиной и мужчиной - не только в привычных оппозициях «властелин / жертва» или «роковая страсть / погибель», «покорение / поклонение». Тютчев уже внёс в любовную лирику новый аспект «поединка рокового». В этом же, юношески незрелом, стихотворении Ахматовой добавлена возможность ещё одной существенной темы - взаимопонимания и прощения. Спустя много лет, в 1940 году, был издан её сборник «Из шести книг». Раздел, посвящённый второй ахматовс-кой книге «Чётки», открывал эпиграф из стихотворения Е. Баратынского «Оправдание»: «Прости ж навек! Но знай, что двух виновных / Не одного, найдутся имена / В стихах моих, в преданиях любовных».
Эпиграф этот выражал не только особенности любовной тематики в «Чётках», но и те тенденции, которые проявились уже в «Вечере», в частности - в стихотворении о попытке превращения в русалку. Неудачность этого превращения была началом большого успеха ахматовской поэзии.
Список использованных источников
1. Аверинцев С. С. Сатана. [Текст] / Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. / Главный ред. С. А. Токарев. 2-е изд.- М. : 2000. - С. 412-414.
2. Ахматова А. Стихотворения и поэмы [Текст] / Анна Ахматова / Сост. и примеч. В. М. Жирмунского. - Л. : Сов. писатель, 1979.
3. Ахматова А. Сочинения [Текст] : В 2 т. Т.1. / Анна Ахматова. / Сост., подгот. текста и коммент. В. А. Черных- 2-е изд., испр. и доп. - М. : Худож. лит., 1990.
4. Бердяев Н. А. Самопознание (Опыт философской автобиографии) [Текст] / Н. А. Бердяев - М. : Плюс-Минус, 2004.
5. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. [Текст] / Н. Я. Бер-ковский. - Л .: Худож. лит, 1973.
6. Будыко М. И. Рассказы Ахматовой [Текст] / М. И. Будыко / / Об Анне Ахматовой - Л. : Лениздат, 1990. - С. 461-506. Электронный ресурс. Код доступа: http://www.akhmatova.org/articles/ artides.php?id=93
7. Гегель Г. В. Ф. Эстетика [Текст]: В 4 т. / Г. В. Ф. Гегель . - М.: Искусство, 1968-1973.
8. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. [Текст] - Л.,
1987.
9. Глен Н. Вокруг старых записей [Текст] / Н. Глен / Воспоминания об Анне Ахматовой. - М.: Сов. писатель, 1991. - С. 627-639.
10. Гумилев Н. С. Сочинения. [Текст] В 3 т. Т. 1. Стихотворения; Поэмы / Н. С. Гумилев - М. : Художественная литература, 1991.
11. Днепрова И. Л. «На краю моря» (Духи вод в философской сказке Х. К. Андерсена) [Текст] / И. Л. Днепрова // Язык Пушкина. Пушкин и Андерсен: поэтика, философия, история литературной сказки.
- СПб : СПбУ, 2003. - С. 179-207.
12. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966) [Текст] - М.-Тогто : Giulio Einaudi е<Йюге, 1996.
13. Ильина Н. Анна Ахматова. Какой я её видела [Текст] / Н. Ильина // Воспоминания об Анне Ахматовой. - М. : Сов. писатель, 1991 - С.569-594.
14. Образ Ахматовой. Антология. [Текст] / Ред. и вступит. статья Э. Голлербаха. Второе издание. Л. : Издание ленинградского общества библиофилов, 1925. - 46 с.
15. Черных В. А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. 1889 - 1966. [Текст] / В. А. Черных. Изд. второе, испр. и доп. -М.: Индрик, 2008.
16. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. [Текст] Т. I. 1938
- 1941. / Л.К. Чуковская - Испр. и доп. изд. - СПб. : Журнал «Нева»; Харьков : Фолио, 1996.
