CC BY
198
В.Б. Зусева-Озкан
РОМАН С АВТОРСКИМИ ВТОРЖЕНИЯМИ:
к истокам метаромана
Статья посвящена проблеме разграничения романа с авторскими вторжениями и собственно метаромана в связи с вопросом о генезисе последнего. Высказывается гипотеза о связи метаповествовательных приемов в ранних формах романа с древней устной природой сказывания и с древней же нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей субъекта изображения. Делается вывод о том, что на протяжении всей второй стадии поэтики эти приемы существуют в форме отдельных авторских вторжений, не превращаясь в равнопротяженную тексту произведения рефлексию над этим самым произведением как над целым, над особым миром. Ключевые слова: метароман; авторские вторжения; синкретизм; нерасчленен-ность автора и героя.
В современном литературоведении чрезвычайно популярен термин «метароман». Тем не менее, как это часто бывает, различные исследователи, используя один и тот же термин, имеют в виду далеко не одно и то же. Особенно часто метароман смешивается с пограничным ему явлением -романом с авторскими вторжениями1. Но обращения к читателю, оценка конкретного персонажа, равно как и указание на отдельный авторский ход или сюжетный поворот сами по себе не делают роман метароманом. Безусловно, приемы такого рода указывают на неполную автономность созданного в романе художественного мира, на его соотнесенность с иной системой координат, в которой действуют творец представленного в романе бытия и равный ему по статусу субъект - читатель. Однако роман становится метароманом лишь в том случае, если произведение обсуждается как целое, как особый мир. Иначе говоря, метароман всегда направлен на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого2.
Проблема разграничения романа с авторскими вторжениями и собственно метаромана тесно связана с вопросом о генезисе интересующего нас жанра.
Метаповествовательные приемы встречаются уже в самых ранних формах романа как такового. Идеальный пример - «Золотой осел» Апулея (примерно 153 г. н. э.). Начинается роман обращением к читателям от лица рассказчика Луция (повествовательную ситуацию в романе можно охарактеризовать как 1с11-ЕгааЫшщ): «Вот я сплету тебе на милетский манер разные басни, слух благосклонный твой порадую лепетом милым <...>. Я начинаю. - Но кто он такой? - спросишь ты. Выслушай в двух словах. Аттическая Гиметта, Эфирейский перешеек и Тенара Спартанская <...>-
вот древняя колыбель нашего рода. Здесь овладел я аттическим наречием, и оно было первым завоеванием моего детства. Вслед за тем прибыл я <... > в столицу Лациума и с огромным трудом, не имея никакого руководителя, одолел родной язык квиритов»3.
В дальнейшем мы опять встречаем вторжения в ткань рассказа из метаповествовательного плана. Рассказчик не просто обращается к слушателям, но и рефлексирует над модусом своего повествования («...знай, любезный читатель, что я рассказываю тебе трагическую историю, а не побасенки, и сменим-ка поэтому комедийные башмаки на котурны», с. 273). Порой он предупреждает сомнения читателя, которому приписывает определенную инициативу. «Но, может быть, придирчивый читатель, ты прервешь мой рассказ и возразишь: - Откуда же, хитрый ослик, не выходя за пределы мельницы, ты мог проведать, что втайне <.. .> замышляли женщины?» (с. 263). В то же время, вопреки фантастичности рассказываемых событий, рассказчик стремится соблюдать конвенцию правдоподобности события рассказывания'. «О том, как это все происходило, я узнал из многочисленных разговоров, которые вели между собою люди. Но в каких выражениях нападал обвинитель, что говорил в свое оправдание обвиняемый и вообще каковы были прения сторон, я и сам сведений не имею, так как там не присутствовал...» (с. 276-277).
К концу романа не только увеличивается число метаповествователь-ных вторжений (в 1Х-Х1 книгах) - из «технических» пояснений в последней XI книге романа они превращаются в игру с воспринимающим сознанием: «Может быть, ты страстно захочешь знать, усердный читатель, что там говорилось, что делалось? Я бы сказал, если бы позволено было говорить, ты бы узнал, если бы слышать было позволено. <...> Впрочем, <...> не буду тебя дольше томить. <.. .> Достиг я рубежей смерти, преступил порог Прозерпины и вспять вернулся, пройдя через все стихии; в полночь видел я солнце в сияющем блеске, предстал пред богами подземными и небесными и вблизи поклонился им. Вот я тебе и рассказал, а ты, хотя и выслушал, должен остаться в прежнем неведении» (с. 310-311).
По-видимому, отмеченное явление в большой степени связано с метаморфозой героя из осла в жреца Псиды, а рассказчика - в автора: как неоднократно отмечалось, в конце романа о Луции даются иные сведения, чем в начале. Жрец, который должен посвятить Луция в божественные таинства, получает пророчество от оракула, что «послан будет к нему уроженец Мадавры, человек очень бедный, над которым сейчас же нужно свершить священные обряды <...>. Предназначенный таким образом к божественному посвящению, я медлил <...> из-за недостатка средств. Жалкие крохи моего наследства были истрачены на путешествие, да и столичные
издержки значительно превышали расходы тех дней, когда я жил в провинции» (с. 314). В комментарии к этому месту С.П. Маркиш поясняет: «Судя по тому, что герой стал уже уроженцем Мадавры, Апулей говорит теперь о себе самом. Тогда, по-видимому, речь идет о путешествии его сначала в Афины, где он изучал философию, а затем - в Рим»4. М.Е. Грабарь-Пассек в статье «Апулей» тоже заостряет внимание на этом моменте: «Между тем как в первых же словах книги I герой говорит о своем чисто греческом происхождении из Пелопоннеса, в конце книги XI он оказывается уроженцем Мадавры, как сам Апулей, и едет в Рим, где становится судебным оратором - тоже черта биографии Апулея»5. С.Н. Бройтман пишет, что «разыгранное здесь вторичное превращение и сближение автора и персонажа особенно выразительно потому, что происходит после кризисной метаморфозы, пережитой героем»6.
Вопрос лишь в том, в какой степени это превращение «разыграно». По нашему мнению, дело здесь не столько в сознательной и свободной авторской игре, сколько в отзвуке древней синкретичности, нерасчлеиен-ности автора и героя как активного и пассивного статусов божества, который еще ощущается в повествовательной структуре «Золотого осла»: не случайно сближение Луция с автором происходит в романе после фазы символической смерти героя и прохождения его через преисподнюю, в момент возрождения к новой жизни.
Таким образом, метаповествовательные приемы появляются уже на заре эйдетической эпохи поэтики - но именно как воспоминание о древней устной природе сказывания и в комплекте с древней же нерас-члененностью авторской и геройной ипостасей. Как писал A.B. Михайлов даже о конце эйдетической эпохи, автор и герой «близки, потому что не успели разделиться, размежеваться... утвердиться каждый в своей особости»7. Недаром для ранних романов характерно именно повествование от первого лица; так написан и «Сатирикон» Петрония, и греческие романы: «Повесть о любви Херея и Каллирои» Харитона, «Эфиопика, или Теаген и Хариклея» Гелиодора, «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия. В последнем рассказчиком выступает сам герой, Клитофонт, причем его повествование оказывается невероятно развернутой репликой в споре с автором о власти Эрота. Даже компактный и относительно строго выстроенный роман Лонга «Дафнис и Хлоя», где о героях речь ведется в третьем лице, начинается вступлением от первого, авторского, лица.
Как указывает П.П. Стрельникова, «эгонарративная форма», или «использование первого лица, где автор совсем не обязательно идентичен рассказчику, почти непременная традиция жанра [античного - /I | романа»8. П. Грималь указывает на связь этой традиции с диалогами Платона и
Ксенофонта9; к этой же традиции апеллирует и О.М. Фрейденберг, говоря о «двуприродности античного способа повествования» и о «своеобразной структуре античных литературных жанров»10. Исследовательница вскрывает происхождение наррации и тем самым объясняет преобладание повествования от первого лица в античности: «По большей части в самом этом “я-рассказе”, в активном “я”, лежит пассивное “я”, ставшее предметом повествования. Так создается двойная система античного рассказа, в первое время неразрывная, когда субъектное “я” еще остается, но внутри себя, в косвенной позиции, заключает “я” объектное. Форма такого первоначального рассказа - прямая речь; сперва предметом наррации она имеет самого субъекта рассказа. Ее содержание - подвиги и страдания»11.
Очень любопытные рудименты этой «двойной системы античного рассказа» обнаруживаются в «Повести о любви Херея и Каллирои» Харитона (начало II в.). Автор здесь тоже постоянно обнаруживает свое присутствие. Харитон начинает и заканчивает роман утверждением своего авторства: «Харитон афродисиец, писец ритора Афинагора, расскажу я историю одной любви, происшедшую в Сиракузах»12; «Столько написал я про Каллирою» (с. 166). Здесь реальный (биографический, первичный, «не созданный») автор, вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором) и автор-творец как бы еще не разделились.
Текст романа не только «обрамлен» высказываниями нарратора от первого лица, но и включает ряд его комментариев. Простейшие реплики направлены на структурирование произведения, некоторые раскрывают мнение нарратора о рассказываемых событиях, а также о предполагаемом восприятии их потенциальным читателем («И думаю я, что и заключительная часть этой повести окажется приятной читателям, которых она освободит от мрачности тех событий, какие изложены в предшествующих ей частях», с. 146). Самое же интересное состоит в том, что в последней, восьмой, части романа пересказывается содержание предыдущих семи книг - но уже не от авторского первого лица, а от лица главного героя Херея. В романе этот заключительный эпизод мотивируется тем, что родной город героев еще не знает их истории, и слушателем выступает именно народ Сиракуз (а не читатели книги Харитона). Но ведь нарратору достаточно было бы в одном предложении удостоверить, что Херей рассказал присутствующим свою историю! Вместо этого она полностью (хотя и относительно сжато) рассказывается заново13. Таким образом, в романе возникает внутренняя потребность в том, чтобы продублировать повествование, вложив его на этот раз в уста главного героя, сделав последнего нарратором. По нашему мнению, здесь происходит то же самое, что несколько иначе свершилось и в «Золотом осле», - сближение героя с автором после про-
хождения первого через символическую смерть (в виде ряда потенциально смертоносных событий).
Есть и еще одна важная функция финальной передачи герою статуса нарратора: его рассказ оказывается необходим для завершения романа. Собственно, сразу после повествования Херея народ принимает последние священные решения, а Каллироя одновременно припадает к статуе Афродиты и благодарит ее за обретение возлюбленного. Рассказ оказывается жертвой, которую как бы возлагают на алтарь для благополучного окончания рассказанных в романе событий. Как писала О.М. Фрейденберг о жанре греческого романа, «в заключительной <...> части герой приходит в храм и перед лицом божества рассказывает обо всем, что он “содеял и претерпел”... <...> Тут “рассказ” носит субъектнообъектный характер; в нем нет различия между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается»14.
Эта архаичная основа наиболее явственна в романе Гелиодора «Эфиопика» (III в.), в заключительной книге которого героев - Теагена и Хариклею - назначают в жертву богу Гелиосу. Рассказ же Хариклеи о том, что претерпели она и ее возлюбленный Теаген, оказывается выкупом за их жизни: сам акт рассказывания здесь становится заместительной жертвой богам. Рационально это объясняется в романе тем, что девушка признается потерянной дочерью эфиопского царя, но семантика выкупного рассказа просматривается здесь весьма отчетливо - тем более что после рассказа героини боги отвергают жертву в виде десяти юношей и девушек, которых должны были умертвить вместе с Хариклеей и Теагеном. Причем последний совершает подвиги солярного героя - одерживает победу над быком (священным «солнечным» животным - и воплощением бога-солнца, и жертвой ему) и гигантом-силачом. Одновременно нельзя забывать, что имя (или, возможно, псевдоним) автора романа - Гелиодор, т.е. «дар Солнца» (а Хариклея происходит из рода Гелиоса). Таким образом, восстанавливаются исходное семантическое тождество бога и быка, жреца и жертвы, автора, героя, слушателя и рассказа, их «оборачиваемость», составляющие глубинную основу смысла происходящего.
Как и Харитон, Гелиодор отчетливо заявляет о своем авторстве в финальных строках романа, как бы вместо подписи: «Такое завершение получила эфиопская повесть о Теагене и Хариклее. Ее сочинил муж финикиянин из Эмесы, из рода Гелиоса, сын Теодосия Гелиодор»15. При этом повествование с самого начала ведется от первого, авторского, лица. Вторжения автора немногочисленны и обычно ограничиваются формулой «думается мне». Но очень любопытно, что в романе встречается множество сравнений происходящих событий с действием драмы. Эти сравнения часто припи-
саны самим героям, находятся в их кругозоре. Например, Хариклея как бы выказывает заботу о соразмерности жизненного представления, восклицая во время свадьбы Кнемона и Навсиклеи: «...0 судьба и боги, <...> вы не даете нам того же, что им. Вы так до бесконечности затягиваете действо о нас, что оно заглушает всякую другую сцену» (с. 385).
Жизнь свою воспринимают как театр чуть ли не все персонажи романа. В рассказе Кнемона его мачеха Демэнета, влюбившаяся в пасынка, видит себя героиней трагедии Еврипида: «Демэнета была уже вне себя <...>, подбежала и обняла меня. - О мой юный Ипполит, о сын Тезея! - восклицала она» (с. 253). В другом месте второстепенный персонаж обнаруживает свое знакомство с «Поэтикой» Аристотеля, критикуя вводные эпизоды: «- Погоди, - возразил Кнемон. - “Зачем ворваться хочешь ты неистово”, как говорят трагические поэты. Некстати было бы мне вносить в ваши бедствия, как эпизод, еще и мои собственные» (с. 252).
Любые неожиданные происшествия герои сравнивают с приемом deus ex machina, причем Хариклея, выказывая понимание условности театра, выражает следующие опасения: «...он [Гидасп] будет, пожалуй, считать насмешкой и дерзостью, что какие-то пленники, предназначенные к рабству, <...> появившись точно при помощи театрального приспособления, выдают себя за царских детей» (с. 466). В конце романа условный прием deus ex machina оказывается жизненной правдой, когда жрец Сисимитр говорит царю Гидаспу: «...Боги не желают принять приготовленной для них жертвы, раз они тебе от самых алтарей явили, что всеблаженная Хариклея - твоя дочь и, словно при помощи театрального приспособления, доставили из глубины Эллады ее воспитателя...» (с. 501).
Как театр воспринимает описываемые события и сам автор: «Но когда <...> Тиамид потрясал уже копьем над спиной брата <...> (горожане, словно в театре, обступив стену, обсуждали это зрелище), тогда-то <.. .> некая судьба <.. .> трагически дополнила действие новым эпизодом, внеся сюда, как бы для сопоставления начало другой драмы, и заставила Каласирида в тот день и час появиться словно на театральной машине... <...> и состязание, <...> трагически начавшись, вдруг кончилось, как в комедии. <.. .> Все завершала любовная часть представления - Хариклея и Теаген...» (с. 399-401).
Очевидно, мы имеем здесь дело с метарефлексией, сопоставляющей жизнь и искусство. В «Эфиопике» роман еще не осознает себя романом -пока и слова-то такого нет, - но уже не только искусство воспринимается как отражение жизни, но и наоборот - жизнь мыслится как подобие искусства. Эго существенный шаг вперед по сравнению даже с «Золотым ослом», хотя метароман еще, в сущности, невозможен - в большой степени
потому, что собственно жанр романа не сложился окончательно (показательно, что реальность в «Эфиопике» сопоставляется именно с драматическим родом литературы и только тогда, когда жизнь выходит из колеи обыкновенного).
Таким образом, метаповествовательные приемы появляются в самом начале эйдетической эпохи поэтики как отзвук эпохи синкретизма с ее не-расчлененностью авторской и геройной ипостасей. Эти приемы продолжают существовать на всем протяжении второй стадии поэтики - но именно как отдельные авторские вторжения и метаповествовательные «фокусы», не превращаясь в равнопротяженную тексту произведения рефлексию над этим самым произведением как над эстетическим целым.
Так, византийский роман, восприняв от греческого сюжетную схему и ряд других жанровых особенностей, унаследовал и авторские вторжения. Однако в разных произведениях они неоднородны и в количественном, и в качественном отношениях. Как показывают наблюдения, чем византийский роман ближе к риторической учености, тем авторских вторжений меньше; когда же в роман проникает фольклорный элемент, эти вторжения увеличиваются в числе и становятся разнообразнее. Последнее вполне объяснимо, если помнить о том, что фольклор сохраняет древнейшие синкретические черты, в том числе синкретизм субъектный, внешне проявляющийся в спонтанном, немотивированном переходе высказывания от первого лица к третьему и наоборот.
Пример ученого византийского романа, характеризующегося довольно строгим следованием греческому образцу и скромным числом авторских вторжений, - «Повесть об Исминии и Исмине», приписывающаяся Евматию Макремволиту (XII в.). Как и греческий роман Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт», на который она очевидно ориентирована, «Повесть об Исминии и Исмине» рассказывается от первого лица: главный герой Исминий описывает историю своей любви некоему Харидуку, который лишь однажды мельком упоминается в самом начале («Жребий, милый мой Харидук, выпал мне; и вот я в венке, и священный вестник в Авликомид»16). То, что роман представляет собой рассказ протагониста, в дальнейшем не акцентируется: здесь очень мало метаповествовательных элементов, указывающих на структурирование текста нарратором.
Вторжения из метаповествовательного плана, как правило, извиняют отсутствие деталей: «И вот я прибыл туда; к чему рассказывать обо всем, что было в пути?» (с. 46); «Итак возлежим я, Кратисфен, Сосфен и Панфия, его супруга. Зачем подробно перечислять все угощения и услаждения?» (с. 48). Иногда нам напоминают о том, что в рамках романа у Исминия есть слушатель - Харидук: «Если б тебя поставили им судьей.
- -не знаю, кому присудил бы ты победу» (с. 47). Некоторые же вторжения, подобно гелиодоровским, сближают историю героя и драму. «Я отвечаю: <...> Стремясь узнать больше, ты стремишься к настоящей драме, к настоящей трагедии”» (с. 88); «Моя госпожа в ответ: “Твоя жизнь подлинно драма, поистине трагедия”» (с. 89).
Автометарефлексия, как обычно, усиливается к концу романа. В последней одиннадцатой книге прямо проговаривается то, что рассказ героя является жертвой божеству: «...добрейший жрец: “Дева, дитя мое, - говорит, - вот Аполлон <... > соединяет с тобой этого вот прекрасного Исминия, а ты не хочешь даже принести в жертву богу рассказ о пережитых тобой превратностях, чтобы эта повесть сохранилась навеки <...>?”» (с. 107).
Некая вторичность романа, в том числе его (мета)повествовательной организации, в конце любопытнейшим образом разрушается посредством метарефлексивного парадокса: с одной стороны, утверждается превосходство жизни и любви над искусством, над рассказом о них («...мое брачное торжество было выше велегласия Гомера, выше всякой музы, выше всякой искушенной в риторике речи», с. 109), а с другой, - необходимость словесного памятника жизненному опыту героев. Причем оказывается, что этот памятник будет воздвигнут даже вопреки воле богов, посрамленных героями (Зевсу они предпочли Эрота, а Посейдон не смог над ними восторжествовать): «.. .Если Зевс не допустит в горние выси повести о наших деяниях, если Посейдон не запечатлеет ее на морских волнах, если Гея не воплотит в растения и цветы, <...> она будет записана палочкой для письма и чернилами Гермеса языком, дышащим риторическим пламенем [курсив мой-5.3.], и кто-нибудь из потомков перескажет ее и словесно как бессмертный памятник воздвигнет золотую статую. <...> Название книги будет: “Повесть об Исмине и обо мне, Исминии”» (с. 110).
Таким образом, здесь уже начинает складываться вопрос, который впоследствии станет центральным для жанра метаромана, - вопрос о соотношении жизни и искусства: что же «выше» - «велегласие Гомера», «муза», «риторическое пламя», причастные вечности, или «брачное торжество» здесь и сейчас, реальность любви? В романе, как показано выше, ответа не дается - видимо, в большой степени потому, что этот вопрос еще не осознается автором как проблема, требующая некоторого разрешения. Создается здесь и чисто повествовательный парадокс: нарратором изначально заявлен сам герой, Исминий, но в финальной речи оказывается, что повесть его (а ведь мы ее и читаем!) перескажет «кто-нибудь из потомков». Здесь тоже просвечивает субъектная нестабильность, столь характерная для ранних романов.
Любопытный пример увеличения числа авторских вторжений по мере движения от книжной учености к фольклору являет собой «Повесть о Дросилле и Харикле» Никиты Евгениана (XII в.), занимающая промежуточное положение между указанными полюсами. Роман довольно отчетливо распадается на две неравные части - с первой по пятую и с шестой по девятую книги. А. Д. Алексидзе, сравнивая «Повесть о Дросилле и Харикле» с непосредственным ее образцом - романом в стихах Феодора Продрома «Роданфа и Досикл», пишет: «Общих с Продромом мест в первой половине романа несравненно больше, чем во второй <...>. В последних же главах Никита Евгениан освобождается не только от влияния Продрома, но и от традиционных мотивов, образов, общих мест греческого романа»; «последние главы оригинальны не только в отношении сюжета, но и всего текста, почти полностью лишенного реминисценций»17.
Со своей стороны добавим, что этой сюжетной и стилевой динамике соответствует распределение авторских вторжений: в первой - пятой книгах их почти нет (если судить по переводу Ф.А. Петровского, имеется всего одно, в самом начале: «А все бутоны этих роз закрытые, / Или, скорее, лишь едва дышавшие, / Лелеяли цветок, как новобрачную. / Причиною же этого, наверное, / Лучи сочтем мы Светоносца жаркие»18), тогда как в шестой - девятой книгах они появляются чаще. Как правило, эти вторжения осуществляются в первом лице множественного числа и представляют собой некие общие места, всем якобы известные наблюдения над жизнью, например:
- Увы! Прекрасной Каллигоны нет в живых!
Судьбой бесчеловечной сражена она! -Клеандр воскликнул и с последним словом свой,
Для всех внезапно, тут же испустил он дух.
Ведь часто, как мы видим, даже острый меч Не так сражает, как печаль жестокая (с. 109).
Характерно, что эти вторжения иногда отсылают к литературе'.
Настало утро, и уже румяный день Распространил сиянье всюду яркое Великого светила лучезарного,
Из Океана над землей взошедшего (Как нам рисует мудрая поэзия)... (с. 90).
В романе, который в целом написан высоким, книжным стилем, есть совершенно буффонная сцена, на которую всегда обращают внима-
ние исследователи, - она и вправду очень выделяется акцентированием материально-телесного низа, что крайне неожиданно в условно-идеальном мире романа. В этой сцене старушка Мариллида, в доме которой после долгих несчастий встретились главные герои, на радостях («совсем развеселившись и подвыпивши») пляшет и, споткнувшись, падает и пускает ветры, что вызывает взрыв смеха у ее гостей:
Но вот Клеандр поднялся и едва-едва Старушку наконец поставил на ноги,
Боясь, чтоб напоследок, как мне кажется,
Она еще к тому же не обгадилась И головой бы снова не ударилась... (с. 98-99)
Интересно, что здесь автор в первый и последний раз говорит от первого лица единственного числа: вольная фольклорная стихия, очевидно, заставляет его отбросить риторические чинность и скованность. Зато другие сцены и речи персонажей, имеющие элемент метарефлексии, все еще полны книжной учености: так, Каллидем, соперник Харикла, сравнивает положение своей возлюбленной и собственное с ситуацией мифологических и литературных персонажей (Геро и Леандр, Галатея и Полифем), включая героев греческих романов. Вдвойне интересно, что Каллидем - «ложный возлюбленный», соперник протагониста -вспоминает не только идеальные пары любовников, как Дафнис и Хлоя из романа Лонга, но и - будто наделен способностью к самоанализу - героев, находившихся в тех же отношениях к ним, как и он сам - к Дросилле:
И, кроме этих древних полюбовников,
Арсаки к Феагену вспомни ты любовь,
К прекрасной Хариклее Архемана страсть (с. 81).
Гораздо более обильные и разнообразные авторские вторжения мы встречаем в позднейших византийских романах, обильно черпающих из фольклорного источника и типологически близких к западноевропейскому рыцарскому роману. Такова, например, «Любовная повесть о Каллимахе и Хрисоррое», приписывающаяся Андронику Комнину (XIV в.). По характеристике Т.В. Поповой, это «сказочнофольклорный роман», где «препятствия к воссоединению разлученных влюбленных описываются <...> в стиле фольклорных повествований: замок, где живет возлюбленная, непременно охраняется страшными змеями, чудовищными драконами, дикими львами, хищными птицами <...>; влю-
бленному герою непременно препятствуют козни злой старухи-колдуньи, имеющей дело с нечистой силой <...>. Но все, как обычно бывает в народной сказке, оканчивается благополучно... »19.
Нарратор в романе о Каллимахе и Хрисоррое гораздо более непосредственно выражает свои чувства, нежели его предшественники - рассказ то и дело прерывается его взволнованными восклицаниями:
Посередине потолка - но и сказать мне жутко -На волосах висела там девица одиноко -Трепещет сердце у меня, душа трепещет в страхе На волосах - увы, судьбы неслыханная воля -На волосах висела там девица - я смолкаю,
Да, я смолкаю, но пишу, а сердце замирает...20
Такая же эмоциональность, сразу же указывающая на определенное отношение повествователя, его неравнодушие к описываемому, окрашивает все характеристики персонажей или событий:
Старуха же зловредная, чертовское отродье,
И молнии сообщница, родительница грома,
Исчадье сатанинское, русалок повитуха,
Сопутница и всяких бед, и замыслов коварных... (с. 395-396)
Как и в предшествующей романной традиции, нарратор пользуется терминами литературного метатекста, структурируя свое повествование: «Как я подробно разъясню теперь в своем рассказе» (с. 393); «Опять тяну я свой рассказ и замедляю снова, / Но нетерпенье ты уйми и подожди немного, / И всю историю тогда узнаешь ты подробно» (с. 396). Он часто обращается к читателю, при этом полностью отбрасывая конвенцию включенного в рамку романа слушателя: здесь «экстрадиегетический» (внешний по отношению к миру героев) читатель - постоянный спутник повествователя. К нему обращены не только реплики нарратора внутри основного текста романа, но и заголовки частей, подвергающиеся метатекстуалн-зации, например: «1. Начало повести и то, что дальше приключилось»; «3. О деве, что висела там, рассказ идет печальный»; «8. Смотри и удивляйся ты старухи вероломству»; «13. Теперь послушай песенку пришельца Каллимаха» и т.д.
В западноевропейском рыцарском романе, с которым типологически (а иногда и генетически) сближается поздний византийский, можно отметить те же приемы, хотя число, разнообразие и самая степень живости авторских вторжений здесь, как правило, выше. Но авторское при-
сутствие в мире произведения, его метаповествовательные «выходы» и прозрачность границ художественной и внехудожественной реальностей в этот период - всегда явления естественные, а не «искусственные», сознательно разыгрываемые ради определенного художественного задания. Только тогда, когда появится установка на «разыгрывание» и остро проблематизируются взаимоотношения искусства и действительности (а впервые это произойдет в «Дон Кихоте»), и возникнет жанр метаромана. До этого времени будут возможны лишь отдельные метаповествовательные приемы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Авторские вторжения» (intrusions d’auteur, interventions d’auteur) - излюбленный термин французских литературоведов. См., например: ЖенеттЖ. Границы повествователь-ности // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 283-299; Raimond М. Le Roman. Paris, 2000; Rousset J. Narcisse romancier: Essai sur la première personne dans le roman. Paris, 1986 и др. Этими исследователями вопрос о разграничении метаромана и романа с авторскими вторжениями не ставится.
ZhenettZh. Granicy povestvovatel’nosti// ZhenettZh. Figury: V2t. М., 1998. T. 1. S. 283-299; RaimondM. Le Roman. Paris, 2000; Rousset J. Narcisse romancier: Essai sur la première personne dans le roman. Paris, 1986.
2 См. подробнее об инварианте жанра метаромана: Зусева В.Б. Инвариантная структура и типология метаромана // Вестник РГГУ 2007. № 7. С. 35-44; о разграничении романа с авторскими вторжениями и метаромана на материале новейшей литературы: Зусева В.Б. Метароман и роман с авторскими вторжениями: самоидентификация героя («Под сетью» и «Море, море» А. Мёрдок) // Школа теоретической поэтики: Сборник научных трудов к 70-летию Натана Давидовича Тамарченко. М., 2010. С. 145-165.
Zuseva V.B. Invariantnaja struktura i tipologija metaromana // Vestnik RGGU. 2007. № 7. S. 35—44; Zuseva V.B. Metaroman i roman s avtorskimi vtorzhenijami: samoidentifikacija geroja («Pod set’ju» i «More, more» A. Mjordok) i i Shkola teoreticheskoj pojetiki: Sbomik nauchnyh trudov k 70-letiju Natana Davidovicha Tamarchenko. M., 2010. S. 145-165.
3 Апулей. Метаморфозы / Пер. М. Кузмина // Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1959. С. 101. Роман везде цитируется по этому изданию. В дальнейшем страницы указываются в тексте, в скобках после цитаты.
Apulej. Metamorfozy / Per. М. Kuzmina // Apulej. Apologija. Metamorfozy. Floridy. М., 1959. S. 101.
4 Маркиш С.П. Комментарии I ! Апулей. Указ. соч. C. 425.
Markish S.R Kommentarii//Apulej. Ukaz. soch. S. 425.
5 Грабаръ-ЛассекМ.Е. Апулей // Апулей. Указ. соч. С. 366.
Grabar f-Pas sek М.E. Apulej //Apulej. Ukaz. soch. S. 366.
6 Бройтман C.H. Историческая поэтика i ! Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2. М., 2004. С. 137.
Brojtman S.N. Istoricheskaja pojetika // Teorija literatury: V 21. / Pod red. N.D. Tamarchenko. T. 2. М., 2004. S. 137.
7 Михайлов Л.В. Поэтика барокко: Завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 346.
Mihajlov А. V. Pojetika barokko: Zavershenie ritoricheskoj jepohi // Istoricheskaja pojetika: Literatumye jepohi i tipy hudozhestvennogo soznanija. М., 1994. S. 346.
8 Стрельникова И.П. «Метаморфозы» Апулея // Античный роман: Сб. ст. / Под ред. М.Е. Грабарь-Пассек. М., 1969. С. 341.
Strel’nikova I.P. «Metamorfozy» Apuleja// Antichnyj roman: Sb. st. / Pod red. M.E. Grabar’-Passek. М., 1969. S. 341.
9 Grimai P. L’originalité des «Métamorphoses» d’Apulée // Information littéraire, IX. 1957. № 4. P. 156-162.
10 Фрейденберг O.M. Миф и литература древности. М., 1998. С. 271.
Frejdenberg О.М. Mif i literatura drevnosti. М., 1998. S. 271.
11 Там же. С. 268.
Tam zhe. S. 268.
12 Харитон. Повесть о любви Херея и Каллирои / Пер. И. Толстого // Греческий роман. М., 1988. С. 21. Роман везде цитируется по этому изданию. В дальнейшем страницы указываются в тексте, в скобках после цитаты.
Hariton. Povest’ о ljubvi Hereja i Kalliroi / Per. I. Tolstogo // Grecheskij roman. М., 1988.
S. 21.
13 Такие рассказы-ревизии разной степени протяженности вообще характерны для греческого и византийского романа, что не раз отмечалось в научной литературе. Однако попыток связать эту жанровую особенность с отголосками синкретизма автора и героя, насколько нам известно, не делалось.
14 Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 266-267.
Frejdenberg О.М. Ukaz. soch. S. 266-267.
15 Гелиодор. Эфиопика, или Теаген и Хариклея // Греческий роман. М., 1988. С. 502. Роман везде цитируется по этому изданию. В дальнейшем страницы указываются в тексте, в скобках после цитаты.
Geliodor. Jefiopika, ili Teagen i Harikleja// Grecheskij roman. М., 1988. S. 502.
16 Евматий Макремволит. Повесть об Исминии и Исмине // Византийская любовная проза. М., 1965. С. 46. Роман везде цитируется по этому изданию. В дальнейшем страницы указываются в тексте, в скобках после цитаты.
EvmatijMakremvolit. Povest’ ob Isminii i Ismine // Vizantijskaja ljubovnajaproza. М., 1965.
S. 46.
17 Алексидзе А.Д. Византийский роман XII в. и любовная повесть Никиты Евгениана // Никита Евгениан. Повесть о Дросилле и Харикле. М., 1969. С. 131, 134.
Aleksidze A.D. Vizantijskij roman XII v. i ljubovnaja povest’ Nikity Evgeniana // Nikita Evgenian. Povest’ о Drosille i Harikle. М., 1969. S. 131, 134.
18 Никита Евгениан. Повесть о Дросилле и Харикле / Пер. Ф.А. Петровского. М., 1969. С. 8. Роман везде цитируется по этому изданию. В дальнейшем страницы указываются в тексте, в скобках после цитаты.
Nikita Evgenian. Povest’ о Drosille i Harikle / Per. F. A. Petrovskogo. М., 1969. S. 8.
19 Попова ТВ. Народная литература эпохи Палеологов // Фрейберг Л.А., Попова Т.В. Византийская литература эпохи расцвета. IX-XV вв. М., 1978. С. 203.
Popova Т. V. Narodnaja literaturajepohi Paleologov// Frejberg L.A., PopovaT. V. Vizantijskaja literatura jepohi rascveta. IX-XV vv. М., 1978. S. 203.
20 Любовная повесть о Каллимахе и Хрисоррое / Пер. Ф.А. Петровского // Памятники византийской литературы IX-XIV веков. М., 1969. С. 390. Роман везде цитируется по этому изданию. В дальнейшем страницы указываются в тексте, в скобках после цитаты.
Ljubovnajapovest’ о Kallimahe i Hrisorroe / Per. F.A. Petrovskogo // Pamjatniki vizantijskoj literatury IX-XIV vekov. М., 1969. S. 390.
