Научная статья на тему 'Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана'

Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY-NC-ND
288
50
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
МЕТАРОМАН / АВТОРСКИЕ ВТОРЖЕНИЯ / СИНКРЕТИЗМ / SYNCRETISM / НЕРАСЧЛЕНЕННОСТЬ АВТОРА И ГЕРОЯ / INDIVISIBILITY OF AUTHOR AND HERO / METANOVEL / AUTHORIAL INTRUSIONS

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Зусева-Озкан Вероника Борисовна

Статья посвящена проблеме разграничения романа с авторскими вторжениями и собственно метаромана в связи с вопросом о генезисе последнего. Высказывается гипотеза о связи метаповествовательных приемов в самых ранних формах романа с древней устной природой сказывания и с древней же нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей субъекта изображения. Делается вывод о том, что на протяжении всей второй стадии поэтики эти приемы существуют в форме отдельных авторских вторжений, не превращаясь в равнопротяженную тексту произведения рефлексию над этим самым произведением как над целым, над особым миром.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Novel with authorial intrusions and genesis of the genre of metanovel

The article explores the problem of differentiation between the novel with authorial intrusions and metanovel in connection with the issue of genesis of the latter. A hypothesis is formed that the use of metanarrative devices in the earliest forms of novel is connected with the ancient oral nature of narration and ancient indivisibility of author and hero as forms of a narrating subject. A conclusion is drawn that these devices have existed during all the second stage of poetics in the form of individual authorial intrusions, without turning into reflection on the same literary piece, as an artistic whole and as a specific world, that is equal to the text in length.

Текст научной работы на тему «Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана»

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

В.Б. Зусева-Озкан

РОМАН С АВТОРСКИМИ ВТОРЖЕНИЯМИ И ГЕНЕЗИС ЖАНРА МЕТАРОМАНА

Статья посвящена проблеме разграничения романа с авторскими вторжениями и собственно метаромана в связи с вопросом о генезисе последнего. Высказывается гипотеза о связи метаповествовательных приемов в самых ранних формах романа с древней устной природой сказывания и с древней же нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей субъекта изображения. Делается вывод о том, что на протяжении всей второй стадии поэтики эти приемы существуют в форме отдельных авторских вторжений, не превращаясь в равнопротяженную тексту произведения рефлексию над этим самым произведением как над целым, над особым миром.

Ключевые слова: метароман, авторские вторжения, синкретизм, нерасчлененность автора и героя.

В современном литературоведении чрезвычайно популярен термин «метароман». Тем не менее, как это часто бывает, различные исследователи, используя один и тот же термин, имеют в виду далеко не одно и то же. Особенно часто метароман смешивается с пограничным ему явлением - романом с авторскими вторжениями1. Но обращения к читателю, оценка конкретного персонажа, равно как и указание на отдельный авторский ход или сюжетный поворот, сами по себе не делают роман метароманом. Безусловно, приемы такого рода указывают на неполную автономность созданного в романе художественного мира, на его соотнесенность с иной системой координат, в которой действуют творец представленного в романе бытия и равный ему по статусу субъект - читатель.

© Зусева-Озкан В.Б., 2012

В.Б. Зусева-Озкан

Однако роман становится метароманом лишь в том случае, если произведение обсуждается как целое, как особый мир. Иначе говоря, метароман всегда направлен на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого2.

Проблема разграничения романа с авторскими вторжениями и собственно метаромана тесно связана с вопросом о генезисе интересующего нас жанра.

Метаповествовательные приемы, и прежде всего простейшие из них - обращения к читателю (слушателю) и вообще повествование как бы «ввиду его», указания на источники рассказа, ссылки на традицию, обнажение механизма сюжетного развертывания и др. - встречаются уже в самых ранних формах романа как такового. Идеальный пример - «Золотой осел» Апулея (примерно 153 г. н. э.).

Так, начинается роман обращением к читателям: «Вот я сплету тебе на милетский манер разные басни, слух благосклонный твой порадую лепетом милым, если только соблаговолишь ты взглянуть на египетский папирус <...>. Я начинаю. - Но кто он такой? - спросишь ты. Выслушай в двух словах. Аттическая Гиметта, Эфирейский перешеек и Тенара Спартанская, земли счастливые, навеки бессмертие стяжавшие еще более счастливыми книгами, -вот древняя колыбель нашего рода. Здесь овладел я аттическим наречием, и оно было первым завоеванием моего детства. Вслед за тем прибыл я, новичок в науках, в столицу Лациума и с огромным трудом, не имея никакого руководителя, одолел родной язык квиритов. Вот почему прежде всего я умоляю не оскорбляться, если встретятся в моем грубом стиле чужеземные и простонародные выражения. Но ведь само это чередование наречий соответствует искусству мгновенных превращений, а о нем-то я и собирался написать. Внимай, читатель, будешь доволен»3. Помимо прямого обращения к читателю, приведенный фрагмент обладает еще рядом любопытных особенностей, как-то: самопредставление рассказчика Луция в его «авторской» ипостаси (повествовательную ситуацию в романе можно охарактеризовать как Ich-Erzählung) и фиксация на стиле и языке, причем отмечается соответствие их самому предмету рассказывания.

В дальнейшем мы опять встречаем вторжения в ткань рассказа из метаповествовательного плана: «Подходящее время и обстоятельства побуждают меня описать местность и пещеру, где обитали разбойники. Одновременно подвергну испытанию свое уменье и вас заставлю ясно почувствовать, был ли я ослом по уму и чувствам» [С. 155]. Рассказчик не просто обращается к слушателям, но

Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана

и рефлексирует над модусом своего повествования: «Через несколько дней в этой местности произошло необыкновенное, ужасное и нечестивое злодеяние; оно осталось у меня в памяти, и я заношу его в книгу, чтобы и вы могли прочитать о нем. <...> Но знай, любезный читатель, что я рассказываю тебе трагическую историю, а не побасенки, и сменим-ка поэтому комедийные башмаки на котурны» [С. 272-273].

Порой рассказчик предупреждает возможные сомнения читателя, которому приписывает определенную инициативу: «Но, может быть, придирчивый читатель, ты прервешь мой рассказ и возразишь: - Откуда же, хитрый ослик, не выходя за пределы мельницы, ты мог проведать, что втайне, как ты утверждаешь, замышляли женщины? - Ну так послушай, каким образом и в образе вьючного животного оставаясь человеком любопытным, я узнал, что готовится на пагубу моему мельнику» [С. 263]. В то же время, вопреки фантастичности рассказываемых событий, рассказчик устанавливает и в целом стремится соблюдать конвенцию правдоподобности события рассказывания: «О том, как это все происходило, я узнал из многочисленных разговоров, которые вели между собою люди. Но в каких выражениях нападал обвинитель, что говорил в свое оправдание обвиняемый и вообще каковы были прения сторон, я и сам сведений не имею, так как там не присутствовал, а стоял в стойле, и вам докладывать о том, чего не знаю, не могу; что мне доподлинно известно, то и записываю сюда» [С. 276-277].

Иногда вторжения рассказчика явно приобретают ироничную окраску: «Аполлон же, хотя и грек, и даже иониец, из уважения к составителю милетского рассказа [т. е. к Апулею. - В. З.] дает прорицание на латинском языке.» [С. 170]. Или: «Но чтобы кто-нибудь не упрекнул меня за порыв негодования, подумав: вот теперь еще философствующего осла должны мы выслушивать, вернусь к тому месту рассказа, на котором мы остановились» [С. 294].

К концу романа не только увеличивается число метаповест-вовательных вторжений (в 1Х-Х1 книгах) - из «технических» пояснений в последней XI книге романа они превращаются в игру с воспринимающим сознанием: «Может быть, ты страстно захочешь знать, усердный читатель, что там говорилось, что делалось? Я бы сказал, если бы позволено было говорить, ты бы узнал, если бы слышать было позволено. <...> Впрочем, если ты объят благочестивой жаждой познания, не буду тебя дольше томить. <...> Достиг я рубежей смерти, преступил порог Прозерпины и вспять вернулся, пройдя через все стихии; в полночь видел я солнце в сияющем

В.Б. Зусева-Озкан

блеске, предстал пред богами подземными и небесными и вблизи поклонился им. Вот я тебе и рассказал, а ты, хотя и выслушал, должен остаться в прежнем неведении» [С. 310-311].

По-видимому, отмеченное явление в большой степени связано с метаморфозой героя из осла в жреца Исиды, а рассказчика - в автора: как неоднократно отмечалось, в конце романа о Луции даются иные сведения, чем в начале. Жрец, который должен посвятить Луция в божественные таинства, получает пророчество от оракула, что «послан будет к нему уроженец Мадавры, человек очень бедный, над которым сейчас же нужно свершить священные обряды <...>. Предназначенный таким образом к божественному посвящению, я медлил, вопреки своему желанию, из-за недостатка средств. Жалкие крохи моего наследства были истрачены на путешествие, да и столичные издержки значительно превышали расходы тех дней, когда я жил в провинции» [С. 314]. В комментарии к этому месту С.П. Маркиш поясняет: «Судя по тому, что герой стал уже уроженцем Мадавры, Апулей говорит теперь о себе самом. Тогда, по-видимому, речь идет о путешествии его сначала в Афины, где он изучал философию, а затем - в Рим»4. М.Е. Грабарь-Пассек в статье «Апулей» тоже заостряет внимание на этом моменте: «Между тем как в первых же словах книги I герой говорит о своем чисто греческом происхождении из Пелопоннеса, в конце книги XI он оказывается уроженцем Мадавры, как сам Апулей, и едет в Рим, где становится судебным оратором - тоже черта биографии Апу-лея»5. С.Н. Бройтман пишет, что «разыгранное здесь вторичное превращение и сближение автора и персонажа особенно выразительно потому, что происходит после кризисной метаморфозы, пережитой героем»6.

Вопрос лишь в том, в какой степени это превращение «разыграно». По нашему мнению, дело здесь не столько в сознательной и свободной авторской игре, сколько в отзвуке древней синкретично-сти, нерасчлененности автора и героя как активного и пассивного статусов божества, который еще ощущается в повествовательной структуре «Золотого осла»: не случайно сближение Луция с автором происходит в романе после фазы символической смерти героя и прохождения его через преисподнюю, в момент возрождения к новой жизни.

Таким образом, метаповествовательные приемы появляются уже на заре эйдетической эпохи поэтики - но именно как воспоминание о древней устной природе сказывания и в комплекте с древней же нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей.

Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана

Как писал А.В. Михайлов даже о конце эйдетической эпохи, автор и герой «близки, потому что не успели разделиться, размежеваться... утвердиться каждый в своей особости»7. Недаром для ранних романов характерно именно повествование от первого лица; так написаны и «Сатирикон» Петрония, и греческие романы: «Повесть о любви Херея и Каллирои» Харитона, «Эфиопика, или Теаген и Хариклея» Гелиодора, «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия (здесь рассказчиком выступает сам герой, Клитофонт). Даже компактный и относительно строго выстроенный роман Лонга «Дафнис и Хлоя», где о героях речь постоянно ведется в третьем лице, начинается вступлением от первого, авторского, лица («На Лесбосе охотясь, в роще, нимфам посвященной, зрелище чудесное я увидел, прекраснее всего, что когда-либо видал, картину живописную <...>. И, найдя того, кто картину ту мне истолковать сумел, я, много потрудившись, четыре книги написал, в дар Эроту, нимфам и Пану, а всем людям на радость. <...>. А мне пусть бог даст, разум сохраняя, любовь чужую описать»8).

Как указывает И.П. Стрельникова, «использование первого лица, где автор совсем не обязательно идентичен рассказчику, почти непременная традиция жанра [античного. - В. З.] романа»9. П. Грималь указывает на связь этой традиции с диалогами Платона и Ксенофонта10; к этой же традиции апеллирует и О.М. Фрейденберг, говоря о «дву-природности античного способа повествования» и о «своеобразной структуре античных литературных жанров»11. Исследовательница вскрывает происхождение наррации и тем самым объясняет преобладание повествования от первого лица в античности: «По большей части в самом этом "я-рассказе", в активном "я", лежит пассивное "я", ставшее предметом повествования. Так создается двойная система античного рассказа, в первое время неразрывная, когда субъектное "я" еще остается, но внутри себя, в косвенной позиции, заключает "я" объектное. Форма такого первоначального рассказа - прямая речь; сперва предметом наррации она имеет самого субъекта рассказа. Ее содержание - подвиги и страдания»12.

Очень любопытные рудименты этой «двойной системы античного рассказа» обнаруживаются не только в «Золотом осле», но и в «Повести о любви Херея и Каллирои» Харитона - по-видимому, самом раннем из пяти сохранившихся греческих романов (начало II в.). Автор здесь тоже постоянно обнаруживает свое присутствие, особенно в начале и в конце глав («книг»).

Харитон начинает и заканчивает роман утверждением своего авторства: «Харитон афродисиец, писец ритора Афинагора,

В.Б. Зусева-Озкан

расскажу я историю одной любви, происшедшую в Сиракузах»13; «Столько написал я про Каллирою» [С. 166]. Здесь реальный (биографический, первичный, «не созданный») автор, вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором) и автор-творец как бы еще не разделились: нарратор представлен именно как писец ритора Афинагора Харитон-афродисиец (т. е. уроженец кипрского города Афродисии или малоазиатской Афродисиады).

Текст романа не только «обрамлен» высказываниями нарратора от первого лица, но и включает ряд его комментариев относительно как описываемых событий, так и способов ведения рассказа. Простейшие реплики направлены на структурирование произведения: «. все это изложено в предшествующем повествовании: теперь же расскажу я о том, что произошло дальше» [С. 98]. При этом некоторые из них эксплицируют представление об авторской воле. Здесь еще нет позднейшей идеи о том, что сами описываемые события принадлежат воображению автора и потому в своем протекании всецело зависят от него (тут они происходят как бы «объективно»), но то, как эти события будут описаны для читателя, оставляется уже на авторское усмотрение: «Но и в этот день все то же завистливое божество опять проявило свой гнев: о том, как именно оно его проявило, скажу я немного позже, сперва же мне хочется сообщить о событиях, какие в это самое время произошли в Сиракузах» [С. 64].

Некоторые комментарии раскрывают мнение нарратора о рассказываемых событиях («Глубоко взволнованная, стояла она, смотря широко раскрытыми глазами на одного лишь Херея, на месте которого тогда оказаться пожелал бы, думается мне, и сам царь» [С. 111]), а также о предполагаемом восприятии их потенциальным читателем: «И думаю я, что и заключительная часть этой повести окажется приятной читателям, которых она освободит от мрачности тех событий, какие изложены в предшествующих ей частях. Речь в ней пойдет уже не о разбоях, порабощениях, тяжбах, сражениях, самоубийствах, войнах или пленениях, а о любви и о законных браках. Итак, расскажу о том, каким способом вскрыла богиня истину и как показала друг другу тех, кто находился друг о друге в неведении» [С. 146].

Самое же поразительное состоит в том, что в этой последней, восьмой, части романа, где развязываются все сюжетные узлы, пересказывается содержание предыдущих семи книг - но уже не от авторского первого лица, а от лица главного героя Херея, побуждаемого Гермократом, отцом Каллирои и правителем Сиракуз: «.Херея народ задержал, желая услышать от него его повествование обо всем,

Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана

что было с ним на чужбине. И Херей начал свой рассказ с последних событий, так как он не хотел причинять печали народу грустным своим сообщением о том, что произошло сперва. Народ, однако же, настаивал на своем:

- Мы ждем ответа!

- Начни с самого начала!

- Обо всем расскажи нам!

- Ничего не пропускай!

Херей стоял в нерешительности <...> Но Гермократ сказал ему:

- Не смущайся, сын мой <...> Речь твоя обращена к отечеству и к родителям.» [С. 162-163]. Затем следует несколько страниц, завершающих роман и фактически представляющих собой краткий пересказ того, что уже и так известно читателям. Возникает вопрос: зачем все это нужно? Ведь ничего нового герой нам не сообщает.

В романе этот заключительный эпизод мотивируется тем, что родной город еще не знает истории героя, и слушателем выступает именно народ Сиракуз (а не читатели романа Харитона). Но ведь нарратору достаточно было бы в одном предложении удостоверить, что Херей рассказал присутствующим свою историю! Вместо этого история Херея и Каллирои полностью (хотя и относительно сжато) рассказывается заново. Таким образом, в романе возникает внутренняя потребность в том, чтобы продублировать повествование, вложив его на этот раз в уста главного героя, сделав последнего нарратором. По нашему мнению, здесь происходит то же самое, что несколько иначе свершилось и в «Золотом осле», - сближение героя с автором после прохождения первого через символическую смерть (в виде ряда потенциально смертоносных событий, о которых и сам Херей говорит: «Представляете себе, сиракузские граждане, сколько раз я в разлуке с женой принимал решение умереть! Да я бы и умер, если б только не спасал меня каждый раз По-лихарм...» [С. 165]) и возрождение к новой жизни после обретения жены и родины.

Есть и еще одна важная функция финальной передачи герою статуса нарратора: его рассказ оказывается необходим для завершения романа. Собственно, сразу после повествования Херея народ принимает последние священные решения, а Каллироя одновременно припадает к статуе Афродиты и благодарит ее за обретение возлюбленного. Рассказ оказывается жертвой, которую как бы возлагают на алтарь для благополучного окончания описанных в романе событий. Как писала О.М. Фрейденберг о жанре греческого романа, «здесь "действуют" боги, "претерпевают" герои.

В.Б. Зусева-Озкан

Но это - в общем сюжете романа. В заключительной же его части герой приходит в храм и перед лицом божества рассказывает обо всем, что он "содеял и претерпел"; затем свой рассказ он возлагает на алтарь и оставляет навсегда в храме. Греческий роман опирается на очень древний материал. Тут "рассказ" носит субъектно-объект-ный характер; в нем нет различия между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается. Здесь слушающий - это бог; рассказ носит форму молитвы, обращенной к богу - слушателю и зрителю, "пред лицом" которого протекают события. Он, этот рассказ, ведется в первом лице; он - личный рассказ, о самом рассказчике, как и всякая молитва. Его содержание - действия и бездействия, деяния и претерпевания. Эти два противоположных элемента активности и пассивности и составляют суть древнего рассказа-мифа, передается ли он в словесной или в обрядовой форме. В таком мифе сам рассказчик идентичен своему рассказу; он сам исчерпывается активным и пассивным состояниями в борьбе с противными силами. Как известно, на этом основаны все эпосы, герои которых только и делают, что ведут борьбу или "претерпевают", пока снова не побеждают; на этом обыкновенно рассказ о них искусственно ставит точку. Но в греческом романе сохранены более архаичные следы. Рассказ оказывается той жертвой, которую возлагают на алтарь. Этот образ недвусмысленно говорит о том, что рассказ уподоблен жертвенному животному, в то время как рассказчик уже очеловечен и субъектен. Но в тех мифах, которые лежат в основе греческого романа, жертвенным животным был сам герой, который то действовал, то претерпевал, который молил, сетовал и проклинал»14.

Эта архаичная основа, как ни парадоксально, наиболее явственна в позднейшем и искуснейшем из дошедших до нас греческих романов - «Эфиопике» Гелидора (III в.), в заключительной книге которого героев - Теагена и Хариклею - в прямом смысле слова назначают в жертву богу Гелиосу. Рассказ же Хариклеи о том, что претерпели она и ее возлюбленный Теаген, оказывается выкупом за их жизни: сам акт рассказывания здесь становится заместительной жертвой богам. Рационально это объясняется в романе тем, что девушка признается потерянной и вновь обретенной дочерью эфиопского царя, который и хотел, не зная о том, принести ее в жертву, но семантика выкупного рассказа15 с его мифологической глубиной просматривается здесь весьма отчетливо - тем более что после рассказа героини боги отвергают жертву в виде десяти юношей и девушек, которых должны были умертвить вместе с

Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана

Хариклеей и Теагеном. Причем последний совершает подвиги солярного героя16 - одерживает победу над быком (священным «солнечным» животным - и воплощением бога-солнца, и жертвой ему) и гигантом-силачом. Одновременно нельзя забывать, что имя (или, возможно, псевдоним) автора романа - Гелиодор, т. е. «дар Солнца» (а Хариклея происходит из рода Гелиоса). Таким образом, восстанавливаются исходное семантическое тождество бога и быка, жреца и жертвы, автора, героя, слушателя и рассказа, их «оборачиваемость», составляющие глубинную основу смысла происходящего.

Как и Харитон, Гелиодор отчетливо заявляет о своем авторстве -правда, лишь в финальных строках романа, как бы вместо подписи: «Такое завершение получила эфиопская повесть о Теагене и Хари-клее. Ее сочинил муж финикиянин из Эмесы, из рода Гелиоса, сын Теодосия Гелиодор»17. При этом повествование с самого начала ведется от первого, авторского, лица. Вторжения автора, однако, немногочисленны и обычно ограничиваются формулой «думается мне», например: «Еще с большей силой возбудила, думается мне, ее страдания ночь.» [С. 250]; «Но, думается мне, коварная душа была горше отравы» [С. 433]. Интересно и в высшей степени показательно, что самый пространный авторский комментарий возникает там, где речь заходит о божественных таинствах: «Страждет во время отсутствия Озириса богиня [Исида], радуется, когда он с нею, после его исчезновения снова плачет и, как врага, ненавидит Тифона: естествоиспытатели и богословы, думается мне, не обнажают перед непосвященными тайный смысл, сокрытый, как семя, во всем этом, но дают под видом сказания. Людей же, более посвященных и уже допущенных в святилища, они яснее вводят в таинства огненосным факелом истины. Да будет милость и нам за все сказанное, и да будут почтены неизреченным молчанием большие таинства, события же в Сиене мы по порядку изложим» [С. 454-455].

Здесь нарратор, как и в «Золотом осле», дразнит любопытство читателя и одновременно умалчивает о самом главном; в целом же в романе успешность повествования связывается с его наглядностью: рассказ как бы должен перерасти в показ: «Ты знаешь, отец, как Дионис радуется сказаниям и любит комедии. Теперь, вселившись в меня, он и меня настраивает на слушание <...>. Пора тебе рассказать эту повесть, чтобы она предстала передо мной как на сцене» [С. 293].

Вообще крайне любопытно, что в романе встречается множество сравнений происходящих событий с действием драмы,

В.Б. Зусева-Озкан

разыгрываемой в театре. Причем эти сравнения часто приписаны самим героям, находятся в их кругозоре. Например, Хариклея восклицает: «. думается мне, разбойничью жизнь вы ведете и кстати пришли сюда: освободите нас от обступивших нас страданий - убийством завершите действо о нас. Так, словно в трагедии, восклицала девушка.» [С. 248]. Приемный отец героини Харикл говорит: «К этой драме божество добавляет и другую трагедию, еще одно горе: отнимает у меня мать моей дочери.» [С. 299].

Жизнь свою видят как театр чуть ли не все персонажи романа. Кнемон прерывает недостаточно подробный и слишком поспешный рассказ Каласирида следующим образом: «Слушая тебя, я был до крайности увлечен и спешил сам взглянуть на это празднество, а между тем выходит, что я, по пословице, пришел уже после праздника: ты минуешь его; открыв театральное зрелище, ты сейчас же распускаешь зрителей.

- Мне, Кнемон, - отвечал Каласирид, - всего менее хотелось бы докучать тебе внешними подробностями <. >. Но раз уж ты выразил желание стать зрителем этого представления, начиная с первого выхода хора <...>, то я расскажу тебе вкратце об этом замечательном шествии.» [С. 307].

Теаген размышляет над переживаемыми им с Хариклеей бедствиями: «Опять война - так подшутило над нами божество, выведя нас словно на сцену и сделав из нашей жизни представление. Так почему же нам не оборвать это его трагическое произведение и не отдаться тем, кто хочет погубить нас? Лишь бы только, желая закончить представление чем-либо потрясающим, божество не заставило нас самих наложить на себя руки!» [С. 351]. Хариклея как бы заботится о соразмерности жизненного представления, восклицая во время свадьбы Кнемона и Навсиклеи: «О судьба и боги, <.> вы не даете нам того же, что им. Вы так до беконечности затягиваете действо о нас, что оно заглушает всякую другую сцену» [С. 385].

В рассказе Кнемона его мачеха Демэнета, влюбившаяся в пасынка, видит себя героиней трагедии Еврипида: «Демэнета была уже вне себя <.>, подбежала и обняла меня.

- О мой юный Ипполит, о сын Тезея! - восклицала она» [С. 253].

В другом месте второстепенный персонаж обнаруживает свое

знакомство с «Поэтикой» Аристотеля, критикуя вводные эпизо-ды18: «Погоди, - возразил Кнемон. - "Зачем ворваться хочешь ты неистово", - как говорят трагические поэты. Некстати было бы мне вносить в ваши бедствия, как эпизод, еще и мои собственные. Кроме того, пожалуй, не хватит остатка ночи для моего рассказа.»

Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана

[С. 252]. Или: «Довольно волопасов, сатрапов и даже самих царей, -перебил его Кнемон. - Чуть было ты не перенес меня к самому концу своего рассказа, введя этот эпизод, не имеющий, как говорится, никакого отношения к Дионису, так что поверни свою речь обратно к обещанному. <...>

- Узнаешь обо всем, - сказал старик, - но сначала я расскажу вкратце о себе - не с тем, чтобы, как ты думаешь, хитросплетениями запутать повествование, но чтобы дать тебе возможность выслушать все в стройной последовательности»19 [С. 294].

Любые неожиданные происшествия герои сравнивают с приемом deus ex machina: «Но возможно ли, Кнемон, - спросила пораженная Хариклея, - чтобы она [Тисба], словно на театральной машине, перенеслась из середины Эллады на окраины Египетской земли?» [С. 280]. В другом месте та же Хариклея, выказывая понимание условности театра, выражает следующие опасения: «.он [Гидасп] будет, пожалуй, считать насмешкой и дерзостью, что какие-то пленники, предназначенные к рабству, обманщики и лжецы, появившись точно при помощи театрального приспособления, выдают себя за царских детей» [С. 466]. И опасения оправдываются -Гидасп негодует: «Она [Хариклея], словно на сцене, чтоб выйти из затруднений, пользуется театральным приспособлением, появляясь как моя дочь.» [С. 478]. В конце романа условный прием deus ex machina получает реальность, субстанциальность, оказывается жизненной правдой, когда жрец Сисимитр говорит царю Гидаспу: «Ты <. > давно уже должен был догадаться, что боги не желают принять приготовленной для них жертвы, раз они тебе от самых алтарей явили, что всеблаженная Хариклея - твоя дочь и, словно при помощи театрального приспосбления, доставили из глубины Эллады ее воспитателя <...>. Так поймем же чудодейственное веление богов.» [С. 501].

Как театр воспринимает описываемые события и сам автор: «Но когда <.> Тиамид потрясал уже копьем над спиной брата <.> (горожане, словно в театре, обступив стену, обсуждали это зрелище), тогда-то нечто божественное или некая судьба, управляющая человеческими делами, трагически дополнила действие новым эпизодом, внеся сюда, как бы для сопоставления, начало другой драмы, и заставила Каласирида в тот день и час появиться словно на театральной машине. <.> Прекратилась нечестивая битва между братьями, и состязание, которому, как ожидали, предстояло разрешиться кровью, трагически начавшись, вдруг кончилось, как в комедии. <.> Все завершала любовная часть представления -

В.Б. Зусева-Озкан

Хариклея и Теаген, привлекательные и цветущие молодостью» [С. 399-401]. Когда же героев, посадив на коней, отправляют в дар эфиопскому царю, нарратор замечает: «И было это словно предварительное оглашение в драме или вступление.» [С. 446]. Реакция народа на обретение Гидаспом давно потерянной дочери описана так: «.народ плакал от радости и жалости при таких сценических приемах судьбы.» [С. 482].

Очевидно, что мы имеем здесь дело с метарефлексией, сопоставляющей жизнь и искусство. В «Эфиопике» роман еще не осознает себя романом - еще и слова-то такого нет, - но уже не только искусство воспринимается как отражение жизни, но и наоборот - жизнь мыслится как подобие искусства. Это чрезвычайно существенный шаг вперед по сравнению даже с «Золотым ослом», хотя метароман еще, в сущности, невозможен - в большой степени потому, что собственно жанр романа еще не сложился окончательно (весьма показательно, что реальность в «Эфиопике» сопоставляется именно с драматическим родом литературы и только тогда, когда жизнь выходит из колеи обыкновенного, повседневного).

Таким образом, метаповествовательные приемы появляются в самом начале эйдетической эпохи поэтики как отзвук эпохи синкретизма с ее нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей. Авторское присутствие в мире произведения, его метаповество-вательные «выходы» и прозрачность границ художественной и внехудожественной реальностей в этот период - явления естественные, а не «искусственные», сознательно разыгрываемые ради определенного художественного задания. Только тогда, когда появится установка на «разыгрывание», - а произойдет это потому, что проблематизируются взаимоотношения искусства и действительности, романа и жизни, - и возникнет жанр метаромана. До этого времени будут возможны лишь отдельные метаповествова-тельные приемы.

Примечания

«Авторские вторжения» (intrusions d'auteur, interventions d'auteur) - излюбленный термин французских литературоведов. См., например: Женетт Ж. Границы повествовательности // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 283-299; Raimond M. Le Roman. Paris, 2000; Rousset J. Narcisse romancier: Essai sur la première personne dans le roman. Paris, 1986; и др. Этими исследователями вопрос о разграничении метаромана и романа с авторскими вторжениями не ставится.

Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана

См. подробнее об инварианте жанра метаромана: Зусева В.Б. Инвариантная структура и типология метаромана // Вестник РГГУ. 2007. № 7. С. 35-44; о разграничении романа с авторскими вторжениями и метаромана на материале новейшей литературы: Зусева В.Б. Метароман и роман с авторскими вторжениями: самоидентификация героя («Под сетью» и «Море, море» А. Мёрдок) // Школа теоретической поэтики: Сборник научных трудов к 70-летию Натана Давидовича Тамарченко. М., 2010. С. 145-165.

Апулей. Метаморфозы // Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1959. С. 101. Роман везде цитируется по этому изданию. В дальнейшем страницы указываются в тексте в скобках после цитаты. Маркиш С.П. Комментарии // Там же. С. 425. Грабарь-Пассек М.Е. Апулей // Там же. С. 366.

Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. С. 137.

Михайлов А.В. Поэтика барокко: Завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 346.

Лонг. Дафнис и Хлоя / Пер. С. Кондратьева // Греческий роман. М., 1988. С. 169. Стрельникова И.П. «Метаморфозы» Апулея // Античный роман: Сб. ст. / Под ред. М.Е. Грабарь-Пассек. М., 1969. С. 341.

Спша1 P. L'originalité des «Métamorphoses» d'Apulée // Information littéraire, IX. 1957. № 4. P. 156-162.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 271.

12 Там же. С. 268.

13 Харитон. Повесть о любви Херея и Каллирои / Пер. И. Толстого // Греческий роман. С. 21. Роман везде цитируется по этому изданию. В дальнейшем страницы указываются в тексте, в скобках после цитаты.

14 Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 266-267.

15 Выкупной рассказ в сниженном, десакрализованном виде еще не раз появляется в романе - как правило, введение вставных историй мотивируется именно выкупом за что-либо. Так, Кнемон побуждает к рассказу Каласирида, обещая ему взамен встречу с Хариклеей и Теагеном: «Стало быть, если ты спешишь их увидеть, исполни свое обещание и доведи свой рассказ до конца» (с. 311).

16 Хотя вообще-то в греческом романе обычно реализуется вегетативный тип циклического сюжета и действует претерпевающий «вегетативный», а не активный «солярный» герой.

17 Гелиодор. Эфиопика, или Теаген и Хариклея // Греческий роман. С. 502. Роман везде цитируется по этому изданию. В дальнейшем страницы указываются в тексте в скобках после цитаты.

18 Ср.: «Из простых фабул и действий эпизодические самые худшие. Эпизодической я называю ту фабулу, в которой вводные действия следуют одно

11

В.Б. Зусева-Озкан

за другим без соблюдения вероятности и необходимости. Такие фабулы составляются плохими поэтами по их собственной вине, а хорошими - из-за актеров. Составляя свои трагедии для состязаний и чрезмерно растягивая фабулу, поэты часто бывают вынуждены нарушать последовательность событий» (Аристотель. Поэтика // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998. С. 1078).

Возможно, мы имеем тут дело с авторской самоиронией - в конце концов, Ге-лиодор как раз выстраивает композицию своего романа очень сложно и запутанно, вводя множество вставных рассказов разных персонажей. Как потом выясняется, эти рассказы имеют прямое отношение к судьбе главных героев, которая в результате рассказывается хронологически нелинейно.

19

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.