43ББК 83. 3 (44 Фр)
А. Н. Таганов
РОМАН ФРЕДЕРИКА БЕГБЕДЕРА «WINDOWS ON THE WORLD»: УТОПИЯ ЯЗЫКА, ЯЗЫК УТОПИИ
Начиная со второй половины XX века проблема языка в современной художественной литературе обретает особо важное значение в связи с широким распространением постмодернистских теорий, обусловивших необходимость пересмотра многих положений, касающихся проблем художественного познания и его горизонтов.
Язык для постмодернистов утрачивает свою связь с объективной реальностью. Его претензии на объективную знаковость, на способность означать истинность бытия воспринимаются как утопия. Означающее отделяется от означаемого и приобретает автономность.
Один из теоретиков структурализма, а впоследствии постструктурализма, ставшего философско-эстетическим основанием для постмодернизма, Ролан Барт в свое время писал: «С древнейших времен вплоть до новейших авангардистских опытов литература неустанно печется о том, чтобы воссоздать нечто. Что же именно? Да очень просто: реальность. Между тем реальное не поддается воссозданию; и именно потому, что люди во что бы то ни стало стремятся его воссоздать с помощью слов, как раз и существует история литературы» [1, с. 554].
Эта тенденция литературы, считает Барт, может быть названа «утопической функцией»: «современность, наша современность <...> может быть определена посредством нового фактора, а именно: в ней начинают возникать языковые утопии» [1, с. 555]. При этом «утопия языка оборачивается возникновением языка утопии» [1, с. 556].
Естественно, что опыт постмодернистской и постструктуралистской теории и практики не мог не повлиять в той или иной мере на последующие литературные поколения, хотя отношение к нему не всегда оказывается однозначным. В этом плане заслуживает внимание творчество Фредерика Бегбе-дера (р. 1965), который среди современных писателей занимает весьма заметное место. Его вступление в литературу пришлось на 1990-е годы, когда с особой остротой встал вопрос о смене социально-культурных парадигм, заново обозначилась своей актуальностью проблема поколений.
Бегбедер, породивший в устах критиков целый ряд хлестких, порой взаимоисключающих определений, таких как смутьян, позер, самовлюбленный эгоцентрист, гламурный писатель, один из самых провокационных и полемичных романистов, звезда французской словесности нового века и т. д., — автор многих произведений, в которых он, используя опыт работы в качестве журналиста, рекламного агента, пытается говорить о проблемах современности. Среди самых известных его книг — «Каникулы в коме» («Vacances dans le coma», 1994), «Рассказики под экстази» («Nouvelles sous ecstasy», 2001) «99 франков» («99 francs», 2002), «Любовь живет три года» («L'amour dure trois ans», 2003), «Windows on the World» (2003), «Романтический эгоист» («Egoïste romantique», 2006), «Идеаль» («Au secours pardon», 2007).
© Таганов А. Н., 2009
К названным произведениям можно относиться по-разному, что, собственно, и происходит в критике, однако нельзя не признать, что в романах Бегбедера отражаются проблемы, стоящие перед современным молодым поколением, настроение этого поколения, на основании которых автор зачастую пытается размышлять над вопросами универсального значения. В этом плане выделяется его роман «Windows on the World».
Сюжетной основой книги является разрушение в результате террористического акта 11 сентября 2001 года башен-близнецов Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, которое становится для Бегбедера переломным моментом в историческом процессе.
Произведение Бегбедера написано в жанре «романа о романе», по законам которого сюжетная линия, связанная с созданием книги, возникает на наших глазах, переплетается с сюжетом, составляющим основу этой книги. При этом Бегбедер следует прустовской традиции, вводя повествователя-творца, который говорит от первого лица, максимально сближая его со своим «я», предельно четко обозначая свое родство с ним, как это, например, происходит во фразе, обращенной к рассказчику: «Что ты несешь, Бегбедер несчастный!» [2, с. 69]. Кроме того, автор прямо обозначает автобиографичный характер своего произведения («Я пишу автобиографический роман»), вводит факты из своей жизни (скажем, упоминает в тексте о своей, недавно вышедшей книге «99 франков»).
Основу книги, создаваемую на наших глазах повествователем-Бегбедером, составляет история американца Картью Йорстона (по замыслу автора — его дальнего родственника), который с двумя своими сыновьями оказывается в ресторане под названием «Windows on the World», расположенном в одной из башен Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, в момент террористического акта. С репортажной точностью автор прослеживает, хронометрирует события, связанные с последними моментами жизни персонажей.
Используя структуру текста в тексте, Бегбедер соединяет различные стилистические конструкции: повествование о судьбе Картью, совмещающее романное и репортажное начала с размышлениями автора-повествователя, которые облекаются в формы эссе, очерка, публицистического выступления. Среди них немаловажное место занимает проблема языка.
Введение в повествование притчевого начала — библейской истории о Вавилонской башне — переводит произведение Бегбедера в статус параболы. Параболический смысл возникает из сопоставления древнего предания с современностью. История башен-близнецов в Нью-Йорке становится продолжением истории строительства и разрушения Вавилонской башни. Нью-Йорк оказывается мифическим пространством, ассоциируется с Вавилоном (тем более что, утверждает Бегбедер, в Вавилоне тоже было 2 башни): «Слово "Вавилонская" обозначает не только город, оно связано с речью, со словом (отсюда французский глагол "babiller", лепетать). И месть Бога оказалась куда более изощренной и жестокой: он запретил людям употреблять одни и те же слова для обозначения вещей. Бог задумал смешать земные языки. Бог предпочел рассеять наречия: отныне вещи будут называться разными словами, связь между реальностью и словом утратится, люди перестанут понимать друг друга и не смогут построить свою надменную башню. Божественная кара состоит в том, чтобы помешать людям общаться друг с другом» [2, с. 176].
Взрыв башен для Бегбедера знаменует конец эпохи утопий XX века: коммунистической, экзистенциалистской. Последняя по времени круше-
ния — утопия капитализма, построенная на идее глобализма: «Капиталистическая утопия была такой же идиотской, как и коммунистическая, но насилие в ней было неявным» [2, с. 109].
Крах Вавилонской башни для Бегбедера — крушение первой глобали-стской утопии, которая основывалась на приобщенности человека к единому общему языку, божественному языку, но вместе с тем обращенному против Бога: «Вавилонская башня была первой попыткой глобализации. Если понимать Книгу Бытия буквально, как миллионы американцев, тогда Бог против глобализма» [2, с. 176].
Новые наречия, отдаленные Богом от истины, способные быть только орудием болтовни, обрекли человека на незнание. Как результат — забвение Бога, что отразилось в ницшеанском «Бог умер».
В XX веке возникает новая попытка создания единого глобального пространства, строительства новой Вавилонской башни, чему сопутствует и попытка создания нового глобального языка, обслуживающего эпоху глобализма. Язык вновь продемонстрировал свою «утопическую функцию». Капиталистический мир, пытаясь создать единое социальное пространство, оказался перед необходимостью поиска нового всемирного языка, каковым стал английский. Этот новый язык пришел на смену тому, который люди утратили после краха предприятия со строительством Вавилонской башни: «Не надо бояться английских слов. Они мирно входят в наш язык, создавая язык всемирный, непокорный Богу: единый язык Вавилонской башни. World'овские words. Новая лексика SMS (А12С4), смайлики в Интернете, популярность "придурошной" орфографии, распространение арго — всё это помогает родиться новоязу третьего тысячелетия» [2, с. 202].
Однако новый язык, вновь объединяя человечество, не связан с божественным началом. Более того, основанный на убеждении в «смерти Бога», он претендует на создание собственной виртуальной реальности, заменяющей божественный миропорядок. Отсюда — наступление виртуального мира, проецируемого нашим воображением: «Небоскребы рассекают небесную голубизну, словно на декорации из папье-маше. В Соединенных Штатах жизнь похожа на кино, потому что все кино снимается здесь. Все американцы — актеры. Их дома, машины, желания кажутся ненастоящими. Правда в Америке каждое утро выдумывается заново. Эта страна решила быть похожей на целлулоидный вымысел» [2, с. 39—40].
Капиталистическая утопия для Бегбедера становится максимально прагматичной, потребительской, в этом она сближается с рекламой. Бегбедер, прошедший опыт работы в рекламных агентствах, знает значение слова, работающего на создание определенного образа. В конечном итоге, слово рекламное — это тоже в определенной мере слово утопическое, в том смысле, что оно создает идеальную реальность, идеальный образ, к которому всяческими способами порождается интерес и которое опять-таки разными способами внедряется в сознание человека, с тем чтобы он в конечном итоге попытался реализовать этот образ в реальной жизни. Специфика рекламного слова в том, что оно носит сугубо потребительский характер и лишено духовного аспекта. В романе «99 франков» Бегбедер писал: «Пещера Платона нашла свое воплощение в нашей действительности — теперь она зовется телевидением. Мы смогли любоваться на голубом экране реальностью под названием "Canada Dry": это походило на реальность, имело цвет реальности, но не бы-
ло настоящей реальностью. ЛОГОС на сырых стенах нашей пещеры уступил место ЛОГОТИПУ» [3, с. 26].
Язык утопии, материализующий утопическую идею, стремящийся воплотить ее в реальность, представляет собой особую систему, которая, эксплуатируя уже существующие элементы, стремится привнести в них новое значение и выстроить из них новую структуру. Слово утопии имеет основание в объективной действительности, связано со значениями этого мира, но при этом оно стремится в рамках существующего языка создать новые синтаксические и семантические значения и связи и на их основании создать новую реальность, выходящую за рамки существующей объективной действительности, вступающей в конфронтацию с ней, стремящуюся к ее трансформации. Язык утопии стремится к всеобщности, к унификации как в рамках одной страны, так и в рамках мира в целом. Преодоление вавилонского казуса, создание универсального, общего «новояза» может стать условием возникновения масштабной утопии, грезящей о всемирном царстве добра и справедливости. Слово, вступающее в спор со словом утопии, пародирующее его и разоблачающее его наивную иллюзорность, а вместе с тем потенциальную агрессивность через гротеск, становится словом антиутопическим. (В качестве примера можно привести роман Оруэлла «1984».) Однако роман Бегбедера трудно назвать антиутопическим. Слово Бегбедера причастно утопии глобализма (чего стоят многочисленные англицизмы), часто гламурно. Размышляя над поколенческими проблемами в романе «Windows on the World», Бегбедер вспоминает определение понятия «поколение», данное Ал-бером Тибоде в книге 1936 года «История французской литературы». С точки зрения Тибоде, это возрастной класс, переживший в двадцать лет некое историческое событие, от которого так и не смог оправиться и которое навсегда оставило на нем свою печать. В случае Тибоде — это было дело Дрейфуса. Для последующих поколений — мировые войны, затем война в Алжире. «Поколение моих родителей, — пишет Бегбедер,— несло неизгладимую печать 1968 года» [2, с. 392].
Что касается сверстников Бегбедера, поколения 1980-х годов, оно формировалось поначалу под знаком веры в торжество ценностей западного мира: «Я вырос в следующее десятилетие, под благожелательной сенью звездно-полосатого флага, реющего на Луне, и афиш "Снупи" Шульца» [2, с. 110]. Решающей вехой для этого поколения становится 1989 год: «Мне было 25 лет, и падение Берлинской стены прозвучало похоронным звоном по идеологиям. Родилась безудержная надежда: либерализм вот-вот распространится по всей планете!» [2, с. 393]. Вместе с тем драма поколения Бегбедера заключается в том, что оно вынуждено было признать иллюзорность и утопичность этой надежды. Решающим фактором в данном случае оказались события 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке, которые и послужили поводом для создания романа «Windows on the World», ставшего своеобразной вехой и в творчестве самого Бегбедера. Слово Бегбедера, возникшее на основе драматических коллизий в истории цивилизации XX века, впитавшее в себя скептицизм постмодернистской эпохи оказывается изначально ущербным в своей основе, так как опирается на цинизм. Исследуя феномен цинического разума, Петер Слотердайк пишет: «Цинизм как просвещенное ложное сознание стал закоренело-двойственным "умом", который отбросил мужество, a priori считает обманом все постулаты и думает только о том, чтобы хоть как-то перебиться» [4, с. 579].
Поколение Бегбедера исповедует крайнюю форму цинизма, вобравшую весь опыт цинического мышления от Диогена до постмодернистов. Бегбедер говорит: «Я вырос в мире скорее материалистическом, лишенном идеала. Я построил своеобразную стену цинизма для самозащиты и, к несчастью, склонен считать, что окружающая реальность оправдывает такую позицию [5, с. 213].
Однако цинизм слова Бегбедера направлен в том числе и против постмодернистского слова, которое утрачивает связь с объективным миром, абстрагируется, теряет семантическую определенность, дематериализуется. Идеалистическому слову постмодерна Бегбедер и другие представители его поколения противопоставляют слово, тяготеющее к материальной плотности, к физиологической реальности. Циническое мышление Бегбедера оказывается критическим снятием и постмодернизма, что приводит французского автора к ностальгии по утопии: «Мне осточертело писать безысходные романы. Осточертели бесплодные экзистенциалистские метания. Осточертело быть ловцом во ржи, который никого не может поймать. Я ищу утопию будущего» [2, с. 344]. Так слово Бегбе-дера мечется между цинизмом, восходящим к постмодернизму, и желанием новой утопии. Постмодернисты, утверждая идею об утопичности языка на основе критики гносеологических и социальных утопий, стремились к демистификации языка. Бегбедер, осознавая утопичность художественных опытов познания реальности, вместе с тем испытывает ностальгию по утопии.
Библиографический список
1. Барт Р. Лекция // Барт Р. Избранные работы : семиотика, поэтика. М., 1994.
2. Бегбедер Ф. Windows on the world. М., 2007.
3. Бегбедер Ф. 99 франков // Иностр. лит. 2002. № 2.
4. Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург, 2001.
5. Фалько Ж.-М. ди, Бегбедер Ф. Я верую — Я тоже нет : диалог между епископом и нечестивцем при посредничестве Рене Гиттона // Иностр. лит. 2006. № 9.
ББК 83. 3 (44 Фр)
Т. М. Трофименко
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА РИХАРДА ВАГНЕРА
И ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
(На материале произведений О. Вилье де Лиль-Адана)
Представители одного из ведущих направлений конца XIX века — символизма были целиком погружены в тайну темпорального и субъективного. Потребность выразить себя уже не находила точек соприкосновения с тем, что совершается в реальном пространстве и времени, и, не удовлетворяясь внешним, выливалась в некое подобие прерывистой речи, которая, казалось, готова была обратиться чистой паузой, ожиданием или же неуловимым беззвучным вздохом. Вероятно, поэтому ведущей среди искусств в этот период должна была стать музыка, в частности симфоническая поэма — наследие романтизма, призванная по своей сути непосредственно выражать состояние души, тем более что музыка в своей зыбкой экспрессивности близко подходит к невыразимому.
© Трофименко Т. М., 2009
