55Поколение Бегбедера исповедует крайнюю форму цинизма, вобравшую весь опыт цинического мышления от Диогена до постмодернистов. Бегбедер говорит: «Я вырос в мире скорее материалистическом, лишенном идеала. Я построил своеобразную стену цинизма для самозащиты и, к несчастью, склонен считать, что окружающая реальность оправдывает такую позицию [5, c. 213].
Однако цинизм слова Бегбедера направлен в том числе и против постмодернистского слова, которое утрачивает связь с объективным миром, абстрагируется, теряет семантическую определенность, дематериализуется. Идеалистическому слову постмодерна Бегбедер и другие представители его поколения противопоставляют слово, тяготеющее к материальной плотности, к физиологической реальности. Циническое мышление Бегбедера оказывается критическим снятием и постмодернизма, что приводит французского автора к ностальгии по утопии: «Мне осточертело писать безысходные романы. Осточертели бесплодные экзистенциалистские метания. Осточертело быть ловцом во ржи, который никого не может поймать. Я ищу утопию будущего» [2, c. 344]. Так слово Бегбе-дера мечется между цинизмом, восходящим к постмодернизму, и желанием новой утопии. Постмодернисты, утверждая идею об утопичности языка на основе критики гносеологических и социальных утопий, стремились к демистификации языка. Бегбедер, осознавая утопичность художественных опытов познания реальности, вместе с тем испытывает ностальгию по утопии.
Библиографический список
1. Барт Р. Лекция // Барт Р. Избранные работы : семиотика, поэтика. М., 1994.
2. Бегбедер Ф. Windows on the world. М., 2007.
3. Бегбедер Ф. 99 франков // Иностр. лит. 2002. № 2.
4. Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург, 2001.
5. Фалько Ж.-М. ди, Бегбедер Ф. Я верую — Я тоже нет : диалог между епископом и нечестивцем при посредничестве Рене Гиттона // Иностр. лит. 2006. № 9.
ББК 83. 3 (44 Фр)
Т. М. Трофименко
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА РИХАРДА ВАГНЕРА
И ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
(На материале произведений О. Вилье де Лиль-Адана)
Представители одного из ведущих направлений конца XIX века — символизма были целиком погружены в тайну темпорального и субъективного. Потребность выразить себя уже не находила точек соприкосновения с тем, что совершается в реальном пространстве и времени, и, не удовлетворяясь внешним, выливалась в некое подобие прерывистой речи, которая, казалось, готова была обратиться чистой паузой, ожиданием или же неуловимым беззвучным вздохом. Вероятно, поэтому ведущей среди искусств в этот период должна была стать музыка, в частности симфоническая поэма — наследие романтизма, призванная по своей сути непосредственно выражать состояние души, тем более что музыка в своей зыбкой экспрессивности близко подходит к невыразимому.
© Трофименко Т. М., 2009
Символисты были заняты синтезом искусств. Композиторы, художники, писатели, тесно общаясь между собой, разрабатывали похожие образы и темы, привнося в них свои, оригинальные нюансы. Так произошло, например, с образом Саломеи. Страсти Саломеи нашли свое воплощение в литературе (Флобер, Уайльд, Гюисманс, Малларме), живописи (Моро, Климт, Бердсли), музыкальных сочинениях (Массне, Шмитт, Штраус).
В связи с этими настроениями большую популярность в среде символистов приобрела теория музыкальной драмы Р. Вагнера. С точки зрения Вагнера, цель всей поэзии вообще и драмы в особенности — всегда изображать человеческую душу (по выражению самого Вагнера — «внутреннего человека»), ее чувства, эмоции, а также вызывать соответствующие эмоции и в душе зрителя. Уже в трактате «Произведение искусства будущего» Вагнер сформулировал свои основные эстетические положения: «Искусство стремится охватить всё: каждый воодушевленный творческим порывом, стремясь к предельному развитию своих особых способностей, ищет не закрепления и утверждения именно данных особых способностей, а утверждения человека в искусстве вообще. Высшей формой искусства является драма: она может достичь своего предельного развития в том случае, если каждый вид искусства будет присутствовать в ней в своем предельном развитии. Истинная драма может родиться лишь из общего стремления всех искусств к самораскрытию перед всем обществом» [1, c. 237].
Таким образом, Вагнер, критикуя предшествующие театральные постановки (особенно итальянскую и французскую оперы), выделяет драму, так как именно в ней можно найти слияние музыки, поэзии, скульптуры, живописи и архитектуры. Особое значение придается оркестру, который может дать единую и совокупную картину всего драматически происходящего в этом мире.
По замечанию А. Ф. Лосева, музыкальная драма, с точки зрения Вагнера, «с ее актерами, певцами и оркестром есть не что иное как символ всей космической жизни со всей присущей ей органической и структурной необходимостью» [2, с. 27].
В постановочном виде вагнеровская драма осуществила настоящий синтез искусств: поэзии, музыки, танца, декорации. Вагнеровская драма притягивала всех символистов и побуждала их продолжать свои эксперименты. Справедливости ради, надо отметить, что в реальной жизни этот сценический идеал был обречен на провал, так как требовал слишком больших затрат, поэтому символистский театр пошел по другому пути развития — к полной безыскусности.
Писателей-символистов привлекали также и драматические произведения композитора, которые были глубоко символичны и отражали основную идею символистского двоемирия — невозможность достижения идеала в реальном, земном мире.
Первое настоящее знакомство Р. Вагнера с французами состоялось в 1860 году, когда в Париже был поставлен «Тангейзер» и в связи с этим вышла работа Ш. Бодлера «Рихард Вагнер и "Тангейзер" в Париже». В последующие два десятилетия в силу политических событий пропаганда творчества немецкого композитора была несколько затруднена, открыто восхищаться им стало возможным только к восьмидесятым годам, на которые и пришелся пик его популярности. С 1885 года Эдуар Дюжарден выпускает журнал «Revue wagnerienne», на страницах которого печатают переводы эстетиче-
ских и художественных произведений композитора, ведется дискуссия по поводу эстетики Вагнера, что увеличивает его популярность. В конце концов Вагнер становится «идолом» символизма.
Одним из горячих поклонников и популяризаторов творчества Вагнера во Франции был писатель Вилье де Лиль-Адан (1838—1889). Присутствовал ли Вилье на постановке «Тангейзера» в 1860 году — неизвестно, скорее всего (как свидетельствуют биографы) с творчеством Вагнера он познакомился благодаря работе Бодлера. Так или иначе, начиная с середины шестидесятых годов Вилье становится страстным поклонником Вагнера, восхищение перед которым он пронесет до конца жизни. Он проводит кампанию в его пользу на страницах своего журнала «Revue des Lettres et des Arts».
В 1869 году Вилье вместе с друзьями Катуллом Мендесом и Юдифь Готье отправляется в Германию, чтобы написать серию репортажей о постановке «Золота Рейна». Там происходит личное знакомство Вилье с Вагнером. Французы проводят несколько дней в обществе композитора. Постановка, однако, была отложена, и Вилье присутствовал только на репетициях.
Его вторая встреча с Вагнером происходит в 1870 году во время визита с той же целью в Брюссель на «Лоэнгрина», впервые поставленного на французском языке.
Третья поездка на фестиваль Вагнера в Мюнхен была менее удачной. Она должна была состояться летом 1870 года. Встреча с Вагнером была назначена на 19 июня — день объявления войны между Францией и Германией. Атмосфера между хозяином и гостями была достаточно напряженной (патриотические чувства Вагнера всем известны), хотя Вилье, как свидетельствует одно из его писем, кажется, не заметил этой напряженности. В скором времени французы вынуждены были вернуться на родину.
В результате первых двух поездок были написаны и опубликованы статьи «Золото Рейна» и «Лоэнгрин».
Вилье не просто восхищался творчеством Вагнера, но и испытал на себе его влияние как драматург. Наиболее показательна в этом плане драма «Аксель». В своей работе «Villiers de l'Isle-Adam et le mouvement symboliste» А. Рэйт проводит параллели не только на уровне героев (мэтр Янус — Вотан) и сюжетной линии («Зигфрид», «Тристан и Изольда»), но и на уровне структуры [5].
«Аксель» напоминает по своему стилю музыкальную драму. Первым это заметил Р. Пальжан: «Медленные и торжественные жесты персонажей, кажется, указывают на то, что Вилье, сам того не осознавая, предполагает музыкальную интерпретацию жестов и поз. Местами можно подумать, что читаешь либретто Вагнера. Всё, что происходит и произносится на сцене, наполнено символическим смыслом» [4, p. 62—63].
Структура действий (актов) напоминает вагнеровскую. Как и Вагнер, Вилье сокращает до минимума количество главных персонажей, выстраивает очень длинные сцены, с двумя-тремя героями, произносящими монологи, время которых значительно превышает рамки, естественные для театра. Во время диалогов Акселя и Сары не происходит никакого действия, а сами диалоги напоминают оперные арии. Всё это позволяет таким исследователям творчества Вилье, как Пальжан и Канн, говорить о «симфоническом методе последних произведений» писателя [5].
На страницах прозаических произведений Вилье (новеллах и романах) имя Вагнера становится мерилом оценки духовности того или иного персонажа. Делается это достаточно прозрачно. Вот лишь некоторые примеры.
В романе «Клер Ленуар» таким образом противопоставлены Трибюла Бономе — ученый-позитивист, возомнивший себя всемогущим и вознамерившийся заглянуть в вечность сквозь отверстие офтальмоскопа, и Клер Ленуар, воплотившая в романе близкий Вилье дух христианства. В беседе о музыке и литературе Клер говорит о Вагнере как символе идеалистического искусства, чудесном художественном гении, «... доступном только посвященным умам, совершенным людям. Его произведения рассказывают о бра-бантских легендах - о погибшем корабле, — о талантливом воителе, унесенном Той, которую почитают в Пафосе, — о неком Сумасшедшем, — мифологическом Фатра в четырех сценах, и т. д., и т. д.» [7, p. 165]. Бономе, в свою очередь, заявляет, что даже не помнит имя этого композитора, а музыка и литература привлекают только чувствительных женщин и не представляют из себя никакого интереса, так как не несут в себе «позитивного» элемента, их нельзя потрогать, а тем более исследовать с помощью инструментов и научного эксперимента [ibid.].
В романе «Будущая Ева» Алисия Клери, «буржуазная богиня», не понимает, почему некоторые люди плачут, слушая музыку, считая это пошлым, а музыку Вагнера она называет безумной, потому что невозможно следовать за мелодией [7, p. 814].
Тот, факт, что и А. Клери, и Т. Бономе в той или иной степени причаст-ны к музыке, только усугубляет уродливость их душ. Так, Алисия Клери считается талантливой исполнительницей музыкальных произведений (певицей) только за то, что механически правильно воспроизводит мелодию.
Что касается Т. Бономе, то в одной из новелл одноименного сборника «Убийца лебедей» мы узнаем, что ему не чуждо эстетическое наслаждение музыкой. Оказывается, он очень любит слушать лебединое пение. Для этого ночью он крадется на пруд, подстерегает лебедя и убивает его, чтобы насладиться несколькими мгновениями лебединой песни.
Можно назвать также новеллу «Секрет старинной музыки», в которой Вилье высмеивает простых обывателей, которым недоступно понимание «новой музыки».
Уже упомянутые критические статьи «Золото Рейна» и «Лоэнгрин» можно отнести к музыкальному экфрасису. Обе статьи представляют из себя краткое изложение действия драм, написанное в лирическом стиле с большим количеством восторженных восклицаний. Свою основную задачу Вилье видит в том, чтобы передать читателю то впечатление, которое испытал он сам во время представлений. Прежде всего он избегает технических терминов, все намеки на оркестровые инструменты даны в поэтическом ключе и скорее передают общее впечатление, а не особенности стиля Вагнера. С другой стороны, пересказывая содержание драм, Вилье делает акцент на символический аспект, ничего не объясняя и даже не давая собственной интерпретации происходящего. Нет никаких ссылок, даже намеков на теоретические положения эстетики Вагнера. Таким образом, сохраняется атмосфера тайны, загадочности. Наиболее часто употребляемые им эпитеты — magique, mysterieux и вторая группа — sublime, superieur, magnifique, formidable. Вагнера автор называет исключительно «гением». Приведем несколько фраз, иллюстрирующих импрессионистический характер текста: «Но вот на высоких волнах начинает искриться солнце, Золото освещается, арфы заставляют сверкать волны, состоящие из тысячи волшебных огоньков, и три русалки в венках из водяных лилий и водорослей, полностью усыпанные брильянтами, стоя на вершине
далекой скалы под священным Золотом, которое освещает их, поют трио ликования и славы. Это чудесный и незабываемый момент. Слушая эту сцену, ты вне себя от вдохновения, красоты, столь абсолютно поразительной, и преклонения» [7, p. 793].
Надо отметить, что отсутствие в статье музыковедческой терминологии вовсе не говорит о дилетантизме Вилье. Так, в одном из писем этого же периода мы читаем: «"Золото Рейна" будет великолепно; представь себе, что пение трех дев Рейна, которые играют вокруг светящегося куска золота... сопровождается шестью тубами. Скажи это Сен-Сансу: рассчитываешь на шесть скрипок. Это неслыханно. Именно арфы проливают лучи солнца на предначертанное золото. <...> Как музыка, это колоссально. Но решительно, пианино — это карикатура на музыку Вагнера. Здесь это общее мнение» [6, p. 140—141].
Что касается музыкальных дарований самого Вилье де Лиль-Адана, сведения, дошедшие до нас, неоднозначны. Исследователями и биографами отмечается тот факт, что в юности Вилье получил хорошее музыкальное образование во время своего пребывания в аббатстве Солесме. Он пробовал сам писать музыку и даже сочинил мелодии к некоторым стихотворениям автора «Цветов зла». Однако в связи с тем что Вилье не любил писать, почти все его произведения сохранились лишь в памяти его современников. Среди его друзей было много музыкантов, но никто из них не отмечал за писателем большого музыкального таланта. И тем не менее многие говорят о неизгладимом впечатлении, производимом импровизациями, исполняемыми Вилье: «Есть многочисленные свидетельства: певец с тонким голосом, Вилье де Лиль-Адан, игнорировавший музыкальные записи, исполняя на пианино интерпретацию или импровизацию, вызывал у своих слушателей величественную дрожь и пробуждал в них чувство восторга» [3, p. 243—244].
С точки зрения Вилье, невозможно постичь разумом тайну бытия, духа и мироздания, поэтому он говорит о синтезе литературы и музыки, обращаясь именно к музыке, так как только музыка воздействует непосредственно на душу человека.
Библиографический список
1. Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978.
2. Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Там же.
3. DaireauxM. Villiers de l'Isle-Adam. L'homme et l'oeuvre. P., 1956.
4. Palgen R. Villiers de l'Isle-Adam, auteur dramatique. P., 1925.
5. RaittA. W. Villiers de l'Isle-Adam et le mouvement symboliste. P., 1965.
6. Villiers de l'Isle-Adam A. Correspondance generale de Villiers de l'Isle-Adam. P., 1962.
7. Villiers de l'Isle-Adam A. Oeuvres completes. P., 1986.
