CC BY
24
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2008. № 5
Ю.Н. Бекузарова
«ПОТЕРЯННЫЙ НЬЮ-ЙОРК», ИЛИ ФЕНОМЕН УТОПИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ В РОМАНЕ ПОЛА ОСТЕРА «СТЕКЛЯННЫЙ ГОРОД»
Осмысление феномена утопического сознания является на сегодняшний день одной из самых актуальных проблем в философских и гуманитарных исследованиях. Это вполне объяснимо, ведь минувшее столетие кардинально изменило облик культуры и цивилизации, став полем экспериментального «испытания» утопических проектов, созданных в классическую эпоху1. Именно в ХХ в. существенно меняется восприятие утопии. Г. Маркузе писал в 1970 г.: «Сегодня мы способны превратить мир в ад, и мы уже близки к этому. Мы также способны превратить его и в противоположность ада»2. Иными словами, человек ХХ в. осознает как свою способность к преобразованию мира, так и то, что последствия его воздействия на мир могут быть необратимыми. Мысль о собственном «могуществе» зачастую вселяет в него не надежду на светлое будущее, а ощущение «конца истории»: «Видимо недалеки от истины те, кто называет наш век эпохой осуществленных утопий <.. .> Как мы знаем на собственном опыте, "осуществленная утопия" - это не просто противоречие в определении, логический парадокс, это <...> социальная болезнь пострашнее чумы или холеры»3. Вместе с тем совершенно очевидно, что утопия не изжила себя, она продолжает существовать, принимая разные формы в зависимости от культурно-исторического контекста. Более того, ее существование не ограничивается рамками жанра утопии. Именно в ХХ в. появляется необходимость выделения ее как особого типа сознания, как некоей структуры человеческого мышления, определяющей существование культуры и цивилизации.
Для американской культуры проблема утопического сознания остается актуальной всегда, поскольку само существование американской культуры и цивилизации мыслится как реализация утопических проектов: «Соединенные Штаты оказались своего рода "полигоном", на котором испытывались (с большим или меньшим успехом) проекты, созданные в лабораториях Оуэна, Фурье, Кабе и других европейских утопистов»4. Америка как земля, находящаяся на «заокраинном западе», воплощала в глазах европейцев миф о рае. «Утопию в Америке не описывали, ее осуществляли. Сама она появляется, когда наступает кризис веры в возможность ее реализации»5. 112
Думается, роман Пола Остера «Стеклянный город» (1985) может быть интерпретирован как постутопический роман-исследование. Утопия как тип мышления осмысляется Остером на разных повествовательных уровнях и выстраивается в парадигму восприятия Нью-Йорка.
Картина Нью-Йорка связана с детективным расследованием главного героя романа - писателя Дэниела Квинна. В расследовании «дела Стиллмена», безумного профессора богословия, Квинн обращается к книге профессора Стиллмена «Сад и Башня: первые представления о Нью-Йорке».
Утопия Стиллмена апеллирует к архетипам культуры, а именно к архетипу Рая и Башни, классическим первообразам, к которым обращается жанр утопии6 - и выстраивает картину мира с точки зрения бинарной оппозиции «добро - зло»: «.. .несогласие утописта с существующим миром - тотальное несогласие. Он не видит "плохой стороны" и "хорошей стороны"; он видит только добро или зло. Он верит, что человечество может начать все сначала»7. В диалоге с Квинном Стиллмен говорит, что «мир лежит в руинах» и что его долг - «отстроить его заново».
В основе концепции Стиллмена лежит бинарная оппозиция «Сад - Башня», или «Эдем - Вавилон», отражающая представления пуритан о «потерянном рае» и интерпретированная им с точки зрения философии языка. Нью-Йорк как визуальный образ современной цивилизации воспринимается Стиллменом как «столп греха», чему в немалой степени способствует «башенный» облик «города небоскребов». Стиллмен «накладывает» мильтоновский претекст на облик современного города, который видится ему как реализация мифа и архетипа (в данном случае архетипа Башни). Стиллмен предлагает собственное решение проблемы кризиса цивилизации, которое видится ему в «пересотворении» языка, возрождении «языка Бога», на котором говорил Адам до грехопадения. «Язык Бога» в понимании Стиллмена - это язык, в котором «вещь и ее наименование были равнозначны», вещь соответствовала тому имени, которое дал ей Адам, но после грехопадения «названия больше не имели с предметами ничего общего; слова выродились в сочетание условных обозначений; язык теперь стоял от Бога особняком»8. Решение соссюровской проблемы «асимметрии знака» Стиллмен пытался осуществить, собирая «вещи» на улицах Нью-Йорка и давая им новые имена, о чем он сообщает Квинну:
- <... > Когда мир был цельным, мы могли быть уверены, что наши слова выражают истинный смысл вещей. Но постепенно мир распался, превратился в хаос. Я приехал в Нью-Йорк, потому что это самое заброшенное, самое презренное место. Разорение и беспорядок здесь повсюду... Поломанные судьбы, поломанные
8 ВМУ, филология, № 5
вещи, поломанные мысли. Весь город - огромная куча мусора, что как нельзя лучше соответствует моей задаче. Городские улицы являются для меня неиссякаемым источником материала, неистощимыми залежами рухляди. Каждый день я выхожу на улицу и собираю вещи, имеющие значение для моего исследования <... >
- И что вы со всеми этими вещами делаете?
- Даю им имена9.
С точки зрения Ж.Бодрийяра, отбросы - конечный продукт существования цивилизации10, и, если воспринимать действия безумного профессора с позиции философии постструктурализма, Стиллмен пытался обратить время вспять и изменить облик цивилизации через воздействие на то, что, по его мнению, служит ее наиболее характерным признаком.
Утопия Стиллмена, типичная с точки зрения репрезентации жанра, исчерпывает себя и оказывается в конечном итоге причиной самоубийства ее автора. Профессор Стиллмен оказывается в плену собственной концепции, являющейся лишь отражением определенной культурной традиции. Очевидно, имя персонажа, образованное от английского слова still - «спокойный, неподвижный», указывает на его неспособность к движению. Желая найти выход из кризиса, в котором оказалась цивилизация Нового Света на исходе ХХ столетия, он лишь повторяет путь, приведший ее к такому состоянию. Возможно, понимание этого и послужило причиной его самоубийства.
В то же время концепция Стиллмена является в «Стеклянном городе» одним из способов интерпретации топоса Нью-Йорка, органично вписывающейся в романный дискурс благодаря присутствию читателя - Квинна, расследующего (исследующего) «дело Стиллмена». В интерпретации писателя-детектива Квинна утопия наряду с детективом становится одной из форм квеста. Утопия интересует Квинна не столько как выход из кризиса, сколько как традиция, к которой он обращается после встречи со Стиллменом-младшим и прочтения книги профессора Стиллмена. Размышления над книгой приводят его к пониманию сущности американской цивилизации как «реализованной утопии» и Нью-Йорка - как ее знакового отображения. В представлении Квинна утопическое сознание является прежде всего одним из типов творческой рефлексии, эманацией сознания художника, не принимающего данности «здесь» и «сейчас» и ищущего путь к расширению границ мира. Эпоха Великих географических открытий, выстраивающаяся в романе через текстовые аллюзии на книгу Марко Поло «О разнообразии мира» и упоминание о «яйце Колумба», есть, с одной стороны, следствие импульса, владеющего носителем европейской культуры, - импульса к трансценденции, постижению
инаковости, выразившего себя в топосе странствия, с другой стороны - водораздел на пути к изменению облика европейской цивилизации и сознания европейцев. Эпоха Великих открытий стала тем культурно-историческим контекстом, который создал предпосылки для возникновения и формирования жанра утопии. Открытие Нового Света, который в силу своей удаленности от европейского континента представлялся живым воплощением «земного запредельного», дало повод к появлению видения Америки как « реализованной» утопии, а восприятие Нью-Йорка - центра цивилизации Нового Света - от символа зримого воплощения Рая утопистов до порождения «эпохи симулякров».
Подобные метаморфозы «прочтения» Нью-Йорка отражены в названии романа - «Стеклянный город». Оно отсылает читателя, с одной стороны, к кельтским представлениям об Эред Витрин (вал-лийск. «стеклянный остров») - « рукотворном рае», помещенном на заокраинном западе, с другой - к объекту постструктуралистской рефлексии - свидетельству « зримого» отсутствия, или призрачного, иллюзорного присутствия, мнимого бытия (прозрачность стекла позволяет увидеть не предметы окружающего мира, а лишь бесконечно отражающиеся друг в друге гладкие поверхности). С точки зрения постмодернистской философии, Нью-Йорк предстает «стеклянным лабиринтом» культуры, в плену которого находится сознание человека.
«Реализованная» утопия породила новую утопию, отразившуюся в представлении о Новом Свете как о «мультикультурном пространстве». В седьмой главе романа, в тот момент, когда Квинн в роли сыщика ожидает появления профессора Стиллмена на Центральном вокзале, толпа, проходящая мимо него, является воплощением этой метафоры: «... людская волна приблизилась и начала обтекать его с обеих сторон. Кого тут только не было: мужчины и женщины, дети и старики, подростки и младенцы, богатые и бедные, чернокожие мужчины и белые женщины, белые мужчины и чернокожие женщины, японцы и арабы, мужчины в бежевом, сером, синем и зеленом, женщины в красном, белом, желтом и розовом, дети в кроссовках, дети в ботинках, дети в ковбойских сапогах, толстые и худые, высокие и низкие, каждый был сам по себе и не имел ничего общего с остальными»11. Пестрота, создающая иллюзию «мультикультурности», на самом деле есть не что иное, как одна из личин «урбанистической пустоты» и олицетворяющей ее толпы - одного из проявлений псевдоформы. Результат этого - «тотальное безумие».
В одиннадцатой главе романа Нью-Йорк предстает в сознании Квинна как «город безумцев»: « Сегодня на улицах как никогда много всякого сброда: бродяг, нищих, бездельников, пьяниц. От
нуждающихся до опустившихся окончательно. На каждую душу, ввергнутую в этот ад, приходится несколько других, заточенных внутри своего безумия, - выйти в окружающий мир они не способны. Хотя и кажется, будто они среди нас, одной с нами жизнью они не живут»12. Приведенный отрывок из красной рукописи Квинна завершается цитатой из Бодлера, служащей для Квинна своеобразной эскапистской формулой: «Бодлер: 'Il me sembre que je serais toujours bien la ou je ne suis pas\ То есть: «Мне кажется, что я всегда буду счастлив там, где меня нет». Или точнее: «Там, где меня нет, есть моя суть». Или, если уж совсем точно: «Где угодно, только не в этом мире»13. Если в первом переводе фразы выражен релятивизм пространства по отношению к герою, отражающий лишь его эмоциональную оценку («буду счастлив»), то второй перевод является формулой квеста как пути к самопознанию, третий же - выражает полное отрицание пространства.
С помощью своего расследования-исследования Квинн «возвращает» утопию из «эмпирического» пространства в «пространство» рукописи. Парадигма квеста, частью которой становится утопия на страницах красной тетради Квинна, выстраивается через диалог с наследием классической литературы, формирующим интертекстуальное пространство романа «Стеклянный город». Роман Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» Э. По, «Дон Кихот» М. Сервантеса, «О разнообразии мира» М. Поло конструируют смыслопорождающий ряд текстов-интерпретантов. Если в начале романа можно говорить о «нулевом пространстве» как характеристике антиквеста героя, на который обращает внимание С. Элфорд14, то в пространстве текста рукописи утопия становится метафорой трансценденции.
Одним из главных текстов-интерпретантов по отношению к роману П. Остера служит роман М. Сервантеса «Дон Кихот», взаимодействие с которым возникает в диалоге о Дон Кихоте, состоявшемся между Квинном и писателем Полом Остером, которого Квинн находит после безуспешных попыток отыскать «частного детектива Пола Остера». Прочтение романа Сервантеса как романа об утопии привносит новый смысл в понимание утопии как предмета дискурса «Стеклянного города». «Дон Кихот» выступает в качестве романа-метатекста, комментирующего интригу романа П. Остера. По отношению к Квинну и Дон Кихоту следует говорить, на наш взгляд, о трансцендентальной утопии как форме творческой эманации сознания.
«Моби Дик» Г. Мелвилла появляется на страницах романа «Стеклянный город» в качестве аллюзии. Во время ожидания Стиллмена на Центральном вокзале Квинн видит рекламу фотопленки и ландшафт Нантакета и вспоминает первые страницы
«Моби Дика». «Прочтение» Нью-Йорка с точки зрения романа Г. Мелвилла, текста, преодолевающего формульность привычной для XIX в. романной формы и эпической формы повествования как таковой, привносит новое понимание романа «Стеклянный город». В контексте романа-гипертекста, в котором белый кит фигурирует в качестве символа трансцендентного текста15, сопоставимый с метафорой «белого листа» в красной тетради Квинна, Нью-Йорк - ветхозаветное «Море Стекла» - превращается в океан, обращающий «топос отсутствия» в символ ускользающего мира Утопии.
Примечания
1 Kendrick R. Tendencies of Utopia; The Three Cities Projecth (http://www.nottingham. ac.uk/3cities/barts.htm).
2 Маркузе Г. Конец утопии // Логос. 2004. № 6. С. 18.
3 Гайденко П. Христианство и утопическое сознание.
4 Баталов Э.Я. Социальная утопия и утопическое сознание в США. М., 1990.
С. 5.
5 ШогенцуковаН.А. Утопический роман. Эдвард Беллами // История литературы США: В 4 т. Т. 4. М., 2003. С. 772.
6 Там же. С. 780.
7 Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. С. 35.
8 Остер П. Нью-йоркская трилогия. М., 2005. С. 73.
9 Там же. С. 118
10 См.: БодрийярЖ. Город и ненависть. С. 449.
11 Остер П. Указ. соч. С. 88.
12 Там же. С. 155.
13 Там же. С. 156.
14 Alford S. Spaced-Out: Signification and Space in Paul Auster's City of Glass // Contemporary Literature. 1997. Vol. 38. N 1. Р. 613.
15 См.: Петровская Е. Кит как текст. Читая «Моби Дика» // Логос. 1991. № 2. С. 240-261.
