CC BY
52
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 13 (194).
Филология. Искусствоведение. Вып. 43. С. 104-109.
«РОМАН БЛАГОДАРЕНИЯ.» ГЕРТРУДЫ СТАЙН:
К ПРОБЛЕМЕ ДЕКОДИРОВАНИЯ
Статья посвящена проблеме декодирования авангардистского «Романа благодарения» американской модернистки Гертруды Стайн. Автор рассматривает различные подходы к интерпретации этого «герметичного» текста. В работе исследуются способы реализации диалога между экспериментальным письмом и романной памятью жанра. Особое внимание в статье уделяется выявлению и анализу различных интертекстуальных подтекстов.
Ключевые слова: интертекстуальные элементы; аллюзивность; миф; романный жанр; авангардистский роман.
«Роман благодарения» (“A Novel of Thank you”) американской модернистки Гертруды Стайн - это немиметический метароман, своеобразная авангардистская саморефлек-сия романа как жанра [5]. Это даже не просто роман о романе, а роман о всех написанных и потенциально существующих романах. Писательница словно пытается вытащить на поверхность всё, что составляет «память» жанра романа. Г. Стайн приступает к работе над этим произведением весной 1925 года и завершает его осенью 1926 года. В этот период она занимается корректурами своего масштабного романа «Становления американцев», готовя его к публикации. Вопрос о сущности романного видения мира, очевидно, вновь становится предметом её активного творческого осмысления.
Как отмечает Э. Берри, этот роман редко становился предметом пристального внимания критиков, в силу своей репутации одного из самых сложных текстов автора1. Надо иметь в виду, что процесс истолкования «Романа благодарения», сплошь состоящего из «тёмных» мест и представляющего собой «герметичный» текст, внутри которого отсутствуют какие-либо логические связи, может быть практически бесконечным. Понимание романа, состоящего из потока несвязанных между собой фрагментов, чрезвычайно осложнено полным отсутствием персонажей и сюжета. Так, по ходу чтения не представляется никакой возможности соотнести личные местоимения и имена с какими-либо субъектами в их традиционном понимании. Роман словно сопротивляется любой попытке найти некий объединяющий принцип, который бы позволил выстроить из фрагментов связанный нарратив. Но «Роман благодарения» - далеко
не бессмысленный текст. Это произведение с подвижной текучей смысловой структурой, которая начинает проявляться при пристальном «вчитывании» в роман.
Говоря о подходах к исследованию этого произведения, в качестве репрезентативных следует отметить работы следующих авторов. Д. Микс определяет этот роман как деконструкцию «трехъярусного» викторианского романа, в ходе которой разрушаются привычные иерархии и традиционные струк-туры2. Рассматривая роман с точки зрения гендерной составляющей, исследовательница полагает, что установка на разрушение патриархальной эстетики предопределила творческий замысел автора. Связывая роман становления с «мужским» способом рассказывания о жизни героя, Д. Микс усматривает в следующем фрагменте из «Романа благодарения» (“he was bom and raised and lived and had and would”) отсылку к типу романа, в центре которого находится мужчина [5. P. 11]3. Этой «мужской» формуле романа, по мысли исследовательницы, Г. Стайн противопоставляет её «женский» вариант, согласно которому героиня нивелируется в браке. Исследовательница ставит перед собой задачу показать, как Г. Стайн вскрывает гендерно обусловленную природу социокультурных императивов, в рамках которых и происходит формирование литературного дискурса. Однако при всей своей правомерности подобная трактовка художественного текста в гендерном измерении неизбежно несёт черты редукционизма. Текст начинает интенсивно «подгоняться» под исследовательский фокус.
У. Дайдо предпринимает попытку декодирования романа через выявление скрытого биографического контекста, зашифрованного
в этом произведении4. Автор монографии замечает, что для написания романа писательница использовала материал, который «был под рукой»5. Практика по дешифровке автобиографических элементов, завуалированных в этом романе, восходит к работе Р. Бридма-на, пытавшегося прочитать «Роман благодарения» как закодированную историю взаимоотношений Г. Стайн и её компаньонки А. То -клас6. Критикуя подобный подход как бесперспективный, Э. Берри утверждает, что в романе Стайн разрабатывает эстетику антиав-тобиографизма7. За текстом не стоит субъект, шифрующий свои интимные переживания в сложные знаки, а потому в контексте этого романа говорить о причудливой субъективности восприятия или о переживании субъектом своей изолированности бессмысленно.
Основная цель интерпретации, представленной в данной статье, не сводится к предложению неожиданных вариантов прочтения отдельных эпизодов произведения, а определяется стремлением вскрыть стайновское понимание романа как жанра. Делая роман главным «героем» своего произведения, Г. Стайн фактически «препарирует» жанр романа, то есть превращает его в «препарат» для исследования. Не случайно в тексте встречаются выражение “to prepare a novel”, “to consider a novel” [5. P. 20, 22]. Создание собственного текста непосредственно связывается автором с становлением романа как жанра. Критиками отмечается, что в романе писательница осуществляет разрушение традиционной по-вествовательности (Э. Берри пользуется понятием ‘storiness’)8. Но Г. Стайн не просто разрушает романный нарратив, а показываете его генезис. В этой связи более продуктивным для интерпретации романа представляется исследование его интертекстуальных смыслов, отсылающих не к биографическому, а широкому мифологическому и литературному контексту.
Значимую группу интертекстуальных элементов, рассматриваемых в этом контексте, составляют исидические аллюзии. Принимая во внимание, что основной сюжет античного романа восходит к египетскому мифу об Осирисе и Исиде с его ключевыми мотивами расставания, поисков, испытаний, мнимой смерти, воссоединения возлюбленных, глубоко не случайно появление в стайновском «романе о романе» скрытых отсылок к этому мифу, фиксирующих генетическое основание романа
как жанра9. Кстати, концептуальная для поэтики Г. Стайн связь произведений с моделью круга часто актуализируется именно через обращение к исидической образности, которая оказывается зашифрованной в целом ряде стайновских текстов. Исследование исидиче-ских элементов в структуре художественного мира писательницы помогает по-новому взглянуть как на проблему смысла «герметичных» текстов автора, так и на возможность их более адекватной интерпретации. Однако этот мифологический подтекст не привлекал должного внимания стайноведов.
Здесь следует отметить особый интерес к мифу об Исиде и Осирисе в литературе модернизма, в рамках которой этот миф часто используется как метафора фрагментариза-ции и образования нового единства. Осмыслению исидического мифа способствовали работы английского антрополога и культуролога Джеймса Джорджа Фрезера, австрийского философа-мистика Рудольфа Штайнера, Е. Блаватской10. По замечанию Т. С. Элиота, работая над поэмой “Waste Land”, он многое берёт из труда Фрезера «Золотая ветвь», в особенности из части, посвящённой Адонису и Осирису11. Миф об Осирисе лежит в основе знаменитого романа Дж. Джойса «Поминки по Финегану» (1939), состоящего из причудливых комбинаций сложнейших языковых структур и демонстрирующего поразительное многоязычие12. Как показала Э. Хеллер, исидический смысл обнаруживается во многих образах В. Вулф13. Серия эссе Э. Паунда, написанная для лондонского еженедельника «Нью Эйдж», озаглавлена «Я собираю члены Осириса» (“I gather the Limbs of Osiris”, 1911-1912) [3]. Обращаясь к мифу об Осирисе, Э. Паунд подчёркивает мироустрояю-щую роль поэта, связывающего различные элементы в целостность бытия. Истинный художник, подобно Исиде, собравшей расчленённое тело Осириса, собирает в единое «тело» поэзии «светящиеся детали», которые являются своеобразными квантами искусства, обладающими своей культурной памятью [3. P 105]. В работе «Аспекты романа» (“Aspects of the Novel”, 1927) Э. М. Форстер, говоря о попытках Г. Стайн преодолеть в её произведениях «тиранию времени», метафорически сравнивает её художественный эксперимент с разбитыми часами, части которых, подобно частям тела Осириса, рассеяны по всему миру [2. P. 41]. Скрытые исидиче-
ские аллюзии присутствуют в тексте «Романа благодарения» на всех уровнях. Интересна в этом контексте глава “Meeting”, название которой задаёт семантику соединения [5. P 4]. На фонетическом уровне имя Isis буквально пронизывает текст главы. Схожий по звучанию с именем богини комплекс /izi/ явно маркирован в тексте (izi - busily and busily, is it more, is it as easily is it to have to have and to directly and indirectly fasten and unfasten and liberate and liberally and inclined to be inclined to take it) [5. P. 4]. Образ всеобъемлющего единства, совмещающего в себя антиномич-ные пары категорий, строится через оппозиции directly - indirectly, fasten - unfasten. Как божественная Исида воссоединяет (fasten) разъятое (unfasten) тело Осириса, так и автор плетёт единое «тело» романа из разрозненных элементов. Мотив разъединения и соединения и далее развивается в романе (“She said united, reunited. She said united reunited united at once reunited at once”) [5. P. 5].
К вегетативному мифу в целом и образу Исиды, соотносимому с эти мифом, в частности в романе отсылает и ряд лексем, связанных с семантикой плодородия, произрастания (fertility, harvest, fruit) [5. P. 8, 10, 61, 93]. Через параллелизм предложение (“he thought of bread; he thought of evening and morning; he thought of afterwards and before; he thought of it”) автор намекает на мифологическое понимание хлеба как некой божественной целостности, вмещающей в себя основные антиномии мира [5. P. 10]. Интересно, что Осирис выступал в обрядах как непосредственное олицетворение хлеба. Образ хлеба присутствует в авторской образной парадигме и как аллегория тела Христова. В портрете “Next. Life and Letters of Marcel Duchamp” Г. Стайн связывает образ «хлебной полноты» с образом агнца, традиционно выступающего символом Христа приносящего себя в жертву (“I repeat the fullness of bread. In a way not bread. Delight me. I delight a lamb in birth”) [4. P. 406]. Здесь важно отметить, что сакральный образ хлеба также связан с мотивом расчленения и собирания в единое целое. В христианской традиции, причащаясь частицами богослужебного хлеба, называемого Евхаристический агнец (The Holly Lamb, ср. станойвское “In a way not bread <...> I delight a lamb in birth”), причастники соединяются со Христом [4. P. 406].
Сама организация глав в романе, длина которых варьируется от одного слова до не-
скольких страниц, словно воспроизводит рассеянность частей тела Осириса по всему миру. Обращает на себя внимание и разбивка текста на мелкие главы (240 страниц текста разделены на 321 главу), между которыми нет никакой логической связи. В соположении глав нельзя обнаружить никакой последовательности. В романе встречаются главы, обозначенные просто словом ‘chapter’ без названия и без номера, ряд глав имеют только названия, а некоторые из глав имеют только нумерацию, последовательность которой постоянно нарушается. Так, например, за двенадцатой главой следует пятнадцатая, за которой идёт глава двадцать пятая. За этим способом организации глав стоит не только авторская пародийная игра с формальной организацией традиционного романа, в котором последовательность глав соотносится с линейным развитием истории. Особого внимания в этом контексте заслуживает глава под названием “Chapter head. Fourteen cities”, появляющаяся в начале романа [5. P. 4]. Совмещение лексем ‘head’ и ‘chapter’ акцентирует этимологию слова ‘chapter’ (глава, от латинского ‘caput’ голова) и подчёркивает символический смысл фрагментаризации текста как метафоры расчленённого тела, усиленной аллюзивным образом четырнадцати городов, который появляется уже на первой странице романа в главе “Country” (“Fourteen cities are larger there than here. Fourteen cities and that is where she said would stay. Fourteen cities very likely she said she would stay”) [5. P. 3]. Число четырнадцать явно маркируется в тексте как значимый семантический компонент. Согласно мифу, Сет рассёк тело Осириса на четырнадцать частей и разбросал по всему свету. Всюду, где Исида находила часть тела Осириса, она возводила гробницу, построив тем самым четырнадцать святилищ. Четырнадцать городов претендовали на право почитаться как место захоронения Осириса. Число четырнадцать воплощает в себе некую мифологическую целостность14. Антропоморфное восприятие пространства подразумевало нераздельность образа мира и тела Осириса. В романе Г. Стайн названия следующих друг за другом глав, в которых упоминается образ четырнадцати городов, образуют фразу “described country” [5. P. 3]. В тексте скрыто выстраиваются следующие параллели: четырнадцать городов - четырнадцать частей тела Осириса - страна - единое тело Осириса
- описание страны - собирание тела.
В этом авангардистском «тёмном» запутанном контексте вдруг появляется неожиданно «ясное» предложение, сообщающее о намерении автора отбыть в загородное путешествие (“We have decided to leave for the country at once”) [5. P. 3]. По мысли С. Мейера, речь здесь идёт о планах писательницы и её компаньонки А. Токлас отправится в живописный городок Белле на востоке Франции, где они часто проводили летние месяцы15. Мотив путешествия усиливается названием городов (Ney York, Boston, Paris) [5. P. 3]. Биографическая деталь оказывается взаимосвязанной со сложным мифологическим и литературным контекстом. Как замечает У. Дайдо, предстоящая поездка Стайн с лекцией в Англию и её потенциальная поездка в Америку во многом определяют появление мотива путешествия в «Романе благодарения»16. В данном случае следует иметь в виду, что основание для обращения к этому мотиву следует искать не только в автобиографической канве. Мотив странствий является весьма значимым топо-сом в истории развития романа. «Значение хронотопа дороги в литературе огромно: редкое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги, а многие произведения прямо построены на хронотопе дороги и дорожных встреч и приключений» [1. C. 392]. Так, У. Дайдо полагает, что глагол ‘ferry across’ связан с планами Г. Стайн отправиться в Аме-рику17. Здесь вряд ли можно ограничиться автобиографическим подтекстом. Очевидно, начало главы “chapter cxxv” обнаруживает аллюзивную отсылку к мифологическому странствию царя-трикстера Одиссея (“They were perfectly able to take care of themselves. And their ears. Once again and they had not been very well ferried ferried across. Imagin all of it in time”) [5. P. 119]. Спутники Одиссея хорошо «позаботились» о своих ушах, заткнув их воском так, что пение сирен стало для них безопасным. Но одиннадцать кораблей Одиссея так и не переплыли море (у Г. Стайн “they had not been very well ferried ferried across”), погибнув от рук лестригонов [5. P. 119]. Если и принимать автобиографическое прочтение этого эпизода, предложенное У. Дайдо, то необходимо связывать его с мифологическими смыслами. Поездка Г. Стайн на родину после многолетнего отсутствия оказывается возвращением Одиссея. Кстати, за желанием Г. Стайн вернуться в Америку только тогда, когда она станет признанным автором, оче-
видно, стоит не простое человеческое тщеславие. Вероятно, поездку в Америку в 1934 шестидесятилетняя писательница воспринимала именно как мифологическое возвращение, замыкающее жизненный путь в круг. Глагол ‘ferry across’ (переправляться паромом через) актуализирует и мифологический образ паромщика Харона, переправлявшего мёртвых в подземный мир. Семантика ‘ferry across’ задаёт определённый вектор движению, это не просто пересечение пространства, а слияние начала и конца, жизни и смерти, обратный путь туда, откуда мы пришли. Ежегодные возвращение вместо летних каникул, путешествие по четырнадцати городам, мифологическое возвращение через океан,
- это всё варианты оцельняющего кругового движения.
Мотив создания единства из разрозненных частей проявляется в «Романе благодарения» и в скрытых отсылках на творческую историю создания литературных произведений. Показательна в этом смысле следующая глава романа: “They knew all about wood. If it is redder marriage is all right, if it is browner it is as well to have it known, if it is as much as much of it as is wanted, she said that she could with a good deal and she could not she could not she could and she could not follow this and that about, this and that about this and that and would they fix it up. It is remarkable that fix it up is forgotten” [5. P. 5-6]. Можно предположить, что в данной главе речь идёт о работе английского поэта и живописца У. Блейка над рукотворными экземплярами своих книг. Художник и поэт, он всеми доступными ему средствами различных искусств (поэтическим словом, живописью, гравюрой) пытался добиться ощущения художественной целостности в серии «иллюминированных книг». Так, наиболее значимая работа У. Блейка, поэма «Брак неба и ада» (“Marriage of Heaven and Hell”) была отпечатана красно-коричневыми красками (ср. стайновское “If it is redder marriage is all right, if it is browner it is as well”) [5. P. 5]. Так как копии печатались и расписывались вручную, то неизбежно оттенок шрифта отличался. Какие-то копии «Брака неба и ада» были более яркими (redder browner marriage). Эта отсылка к автору, который активно пытался соединить в произведениях языки разных искусств, в контексте творчества Г. Стайн глубоко не случайно. Одной из ключевых задач, которые решала писательница в рамках своей
поэтики, была задача по созданию синтетического языка, сплавляющего в себе язык живописи и литературы. По воспоминаниям друга писательницы Арнольда Роннбека, Г. Стайн утверждала, что Пикассо создаёт абстрактные портреты в живописи, в то время как она пытается создавать абстрактные портреты при помощи слов18. У. Блейк часто использовал технику гравюры на дереве, что неизбежно предполагало хорошее знакомство с материалом. Кстати, жена поэта, К. Блейк помогала мужу печатать гравюры. Они оба хорошо знали техническую сторону этого ремесла. Союз Блейков был настоящим творческим союзом. В этом контексте поддаётся прочтению и начальная фраза из анализируемой главы “They knew all about wood” [5. P. 5]. Интересно, что в середине главы в стайновский текст словно начинают вплетаться обрывки реплик из творческого спора, возникшего между супругами (“she said that she could with a good deal and she could not she could not she could and she could not follow this and that about, this and that about this and that and would they fix it up”) [5. P. 5-6]. Таким образом, Г. Стайн намекает на скрытую «кухню» ремесла, которая стоит за «большим» искусством. Оппозиция высокого и низкого, профанного и сакрального, переплетающегося в творческом процессе, важнейшая составляющая поэтики писательницы, проявляющаяся на уровне жанра в активном включении фрагментов бытовых жанров в экспериментальный текст этого постромана.
Мотив соединения разрозненных частей в единое целое связывается автором и с американской историей, в ходе которой из колоний, населённых разными национальными группами, формируется единая страна (“the return of various parts of the country which have been gradually losing their identity”) [5. P. 113]. В этом варианте этот мотив оказывается востребованным в рамках исторического романа. Отсылкой к историческому роману вальтер-скоттовского типа можно, вероятно, считать упоминание в «Романе благодарения» двух основных регионов Шотландии (“all Scotland has been known to be divided into Lowland and Highland”) [5. P. 235]19. Разрабатывая художественный образ исторического процесса, В. Скотт в своих шотландских романах активно обращается к теме взаимодействие этих регионов в ходе исторического формирования Шотландии. На правомерность такого
прочтения, отсылающего к истории развития романа, указывает и весь контекст этого фрагмента (“It is very easy and easy it is very easily, it is easy it is nearly near it by the time that if in speaking he had a Greek mother and an American father and he thanked in thinking thanking for a duck if they say duck if they say duck and a hen a hen and a dog and often all Scotland has been known to be divided into Lowland and Highland”) [5. P. 235]. Здесь Г. Стайн фактически даёт в свёрнутом виде своё видение становления романа, маркируя его античные истоки (a Greek mother), расцвет романа в XIX веке (вальтерскоттовская аллюзия) и современную ей стадию развития (an American father, Стайн полагала, что в XX веке именно американская литература выдвигает наиболее самобытные образцы). Не случайно в этом фрагменте появляются и образ утки. «Жизнеподательная» функция Великой Богини репрезентовалась через зооморфные образы. В данном случае наблюдается игра слов со схожим звучанием слов ‘duck’ (утка) и ‘dark’ (тёмный, чёрный). Таким образом, фраза “he thanked in thinking thanking for a duck” оказывается «благодарением» саморефлексирующего романа архаичной «черноте» Матери-Земли, которая всё порождает и всё в себя же и вбирает (ср. образ «чёрной земли» у древнегреческой поэтессы Сапфо). Роман как жанр у Г. Стайн хорошо помнит свои истоки, а за новыми экспериментальными романными техниками проступают архаичные схемы, фиксирующие «память жанра».
Примечания
1 См.: Berry, Е. Curved thought and textual wandering : Gertrude Stein’s postmodernism. Ann Arbor : Univ. of Michigan Press, 1992. P. 31.
2 См.: Mix, D. M. A vocabulary of thinking : Gertrude Stein and contemporary North American Women’s Innovative Writing. Iowa City : Univ. of Iowa Press, 2007. P. 28.
3 Ibid. P. 29-30.
4 См.: Dydo, U. Е. Gertrude Stein : the language that rises : 1923-1934. Evanston Illinois : Northwestern Univ. Press, 2003.
5 Ibid. P. 84.
6 См.: Bridgman, R. Gertrude Stein in pieces. N.-Y. : Oxford Univ. Press, 1970. P. 173.
7 См.: Berry, E. Curved thought and textual wandering.. P. 63-87.
8 Ibid. P. 75.
9 См.: Hagg, T. The Novel in Antiquity. Oxford : Blackwell and Berkeley, Univ. of California Press, 1983. P. 101.
10 См.: Фрезер, Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии. М. : Политиздат, 1986; Штайнер, Р. Границы естественного познания Поиск новой Изиды Божественной Софии. М. : Титурель, 2003; Блаватская, Е. П. Разоблачённая Изида. Т. 2. М. : Эксмо, 2006.
11 См.: Eliot, T. S. Notes // Eliot, T. S. The Annotated Waste Land with Eliot’s Contemporary Prose. New Haven : Yale Univ. Press, 2006. P. 71.
12 См.: Troy, M. L. Mummeries of Resurrection : The Cycle of Osiris in Finnegans Wake. Uppsala : Univ. of Stockholm, 1976.
13 См.: Haller, E. Isis Unveiled : Virginia Woolf’s Use of Egyptian Myth // Virginia Woolf : A Feminist Slant / ed. Jane Marcus. Lincoln : Univ. of Nebraska Press, 1983. P. 109-131.
14 В библейском контексте это число так же выступает в качестве особой меры, фигурирующей в родословие Иисуса Христа, в которой постоянно фигурирует число четырнадцать (всех родов от Авраама до Давида четырнадцать родов; и от Давида до переселения в Вавилон четырнадцать родов; и от переселения в Вавилон до Христа четырнадцать родов, Евангелие от Матфея).
15 См.: Meyer, S. Introduction // Stein, G. Novel of Thank You. Illinois : Dalkey Archive Press, 1994. P. IX.
16 См.: Dydo, U. E. Gertrude Stein. P. 84-85.
17 Ibid. P. 85.
18 См.: Rudnick, L. P. Mabel Dodge Luhan : New Woman, New Words. Albuquerque : Univ. of New Mexico Press, 1987. P. 47.
19 У. Дайдо интерпретирует эту фразу как боевой клич Г. Стайн, предвкушающей своё триумфальное завоевание Британии, куда она собиралась отправиться с лекциями. Авторы монографии видят в этом фрагменте отсылку к римскому принципу завоевания земель Юлия Цезаря - «разделяй и властвуй». Однако, принимая во внимание, что мы имеем дело с «романом о романе», более адекватной представляется интерпретация с опорой на литературный, а не биографический контекст. См.: Dydo, U. E. Gertrude Stein. P. 84.
Список литературы
1. Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. М. : Худож. лит., 1975. С. 234-407.
2. Forster, E. M. Aspects of the Novel. N.-Y.
: Houghton Mifflin Harcourt, 1956.
3. Pound, E. I gather the Limbs of Osiris // Pound, E. Selected Prose, 1909-1965. N.-Y. : New Directions, 1973. P. 21-25.
4. Stein, G. Next. Life and Letters of Marcel Duchamp // Stein, G. Geography and Plays. Mineola ; N.-Y. : Dover Publication, INC., 1993. P. 404-406.
5. Stein, G. A Novel of Thank You. Illinois : Dalkey Archive Press, 1994.
