CC BY
140
УДК 821 (7СОЕ).09 ББК 84.3 (7СОЕ)
Морженкова Наталия Викторовна
кандидат филологических наук, доцент
кафедра западноевропейских языков и переводоведения Московский городской педагогический университет
г. Москва Morzhenkova Natalia Victorovna Candidate of Philology Assistant Professor Chair of the West-European Languages and Translation Science Moscow Municipal Pedagogical University Moscow
Модернистский «детектив» Г. Стайн «Кровь на полу в столовой» в свете проблемы «смерти» романа «The Death of the Novel» Discourse. Coupling of the Detective Novel and Modernist Fiction in Gertrude Stein’s «Blood on the Dining-Room Floor»
Автор рассматривается рецепция модернистского романа в свете проблематики «смерти» этого жанра в литературе XX века, связанной, с одной стороны, с «омассовлением» романа, а с другой стороны, с отказом романистов от ключевых жанровых параметров, определявших классический роман. Статья посвящена исследованию взаимодействия американского модерниского романа с массовой литературой на примере анализа модернисткого детектива Гертруды Стайн «Кровь на полу в столовой». В работе исследуются способы реализации диалога между экспериментальным письмом и жанровыми стратегиями детектива.
The article examines the reception study of the modernist novel through the lens of«the death of novel» theory that is connected with the declining importance of the novel as a literary form with two opposite tendencies: the tendency of the novel in its traditional form to become what mass literature reader taste demands and the tendency of the highbrow modernist novel to rebel against the traditional structures. Focusing on the relations between complex poetics and the interest in «simple» discourses of mass culture in the American modernist novel the paper prompts reflections on the nature of intertextuality in Gertrude Stein’s novel «Blood on the DiningRoom Floor».
Ключевые слова: модернистский роман, массовая литература, детективный роман, жанр, Гертруда Стайн.
Key words: modernist novel, mass literature, detective novel, genre, Gertrude
Stein
В ХХ веке жанр романа претерпевает значительные трансформации, обусловленные как становлением нового художественного сознания, так и формированием нового мировоззрения в целом. Следуя своей жанровой специфики -быть всегда новым, способным устанавливать контакт с «незавершённой дейст-
вительностью» - модернистский роман разрывает с реалистической традицией XIX столетия и создаёт принципиально иную поэтику, предполагающую новые романные техники, стилистики и новую романную образность.
Ключевым вопросом теории романа в XX веке явился вопрос о «смерти романа» («death of the novel» discourse), поставивший под сомнение само существование этого жанра в контексте современной литературы. Об актуальности проблемы кризиса современного романа говорит тот факт, что уже в первой трети столетия она выходит за рамки литературоведческих штудий. Рефлексия над судьбой романа «разрослась» до философских размышлений о судьбе западной цивилизации в целом. Иллюстративны в этом контексте идеи Г. Лукача, высказанные в «Теории романа» (1920), о взаимосвязи эпоса и романа с философией истории [3]. К проблематике романа начинают обращаться не только литературоведы, но и философы. Так, оговаривая свой статус «не большого знатока литературы», Х. Ортега-и- Гассет в эссе «Мысли о романе» (Ideas sobre la novella,1925) заявляет, что он принимается за это эссе о судьбе современного романа, так как «сколько-нибудь зрелых суждений о романе пока не видно» [5; 373]. Обращаясь к «рудокопной» метафорике, Х. Ортега-и- Гассет пишет об истощении жанра, «выработанности» романного материала. «Глубоко ошибочно представлять себе роман (я говорю, прежде всего, о современном романе) наподобие бездонного колодца, откуда можно постоянно черпать все новые и новые формы. Гораздо лучше вообразить себе каменоломню, запасы которой огромны, но все же конечны. ... Рудокопы, пришедшие раньше всех, без труда добыли новые блоки, фигуры, сюжеты. Нынешние рудокопы обнаружили только тонкие, уходящие далеко вглубь каменные жилы.. Из выработанной каменоломни ничего не извлечет даже гений» [5; 378]. По мысли Х. Ортега-и- Гассета, первая черта жанрового кризиса обусловлена сюжетной исчерпанностью. Если в предыдущие столетия романы могли существовать благодаря «простой тематической новизне», то современному романисту найти новую тему невозможно. Роман утрачивает свою сущность, зафиксированную в имени жанра (новелла, роман, новость). Вторую причину упадка романа Х. Ортега-и-Гассет
связывает с особенностями рецепции романов, в основе которой лежит неизменно возрастающий спрос читателя на всё более необычные и новые сюжеты. Будущее романа философ видит в его способности «творить духовную фауну», что подразумевает смещение акцента с «внешней механики сюжета» на «внутреннюю механику персонажа» [5; 417]. Об ограниченности традиционного отождествления романа с сюжетностью пишет английский романист и критик Э. М. Форстер в работе «Аспекты романа» (Aspects of Novel, 1927), рассматривая доминанту событийно-сюжетного уровня в романе как проявление литературного «атавизма» (low atavistic form) [8; 26].
В рамках теории современного романа выдвигались идеи о «вытеснении» романа «новым эпосом». В 1930 году немецкий эссеист и критик Вальтер Бень-ямин опубликовал эссе «Кризис романа» (Krisis des Romans), посвящённому анализу романа Альфреда Дёблина «Берлин, Александерплац» (1929) [7]. Согласно концепции В. Беньямина, кризис романа связан с разрывом с коллективной памятью и с романной сфокусированностью на приватности и на судьбе отдельных индивидов. Фигура романиста демонстрирует «отпадение» от людей и их деятельности, а романный нарратив - «отпадение» от устной традиции, которой живёт истинный эпос. На примере романа А. Дёблина критик размышляет о значимости монтажного принципа для конструирования формы современного эпоса, возрождение которого знаменует кризис романа. Монтаж, «взрывающий» структуру романа и элиминирующий «голос» автора, мыслится как способ возрождения эпоса. Эта трактовка романа как антитезы эпоса диалоги-зирует с концепцией Г. Лукача, полагавшего, что жанр романа неизбежно должен трансформироваться в направлении к эпосу [6; 126].
В статье «Конец романа» (1922) Осип Мандельштам связывает кризис жанра с отходом от принципов традиционного биографизма, определявшего структуру классического романа. «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз. (...) Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа. (...) Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психо-
логии, так как она не обосновывает уже никаких действий» [4; 272]. Красноречиво в этом контексте и название работы «Венок на гроб романа» русского ис-торика-эмигранта П. М. Бицилли, полагавшего, что в XX веке роман в его традиционной форме уже не принадлежит сфере литературы, а превращается в явление массовой культуры, актуализируя тем самым своё «плебейское происхождение» [1; 475]. Подобные мысли высказывал и американский эссеист и романист Чарльз Д. Уорнер, писавший о чрезвычайной популярности в конце XIX века массовой романной продукции в результате которой, процесс создания романа превратился в своего рода производство [18; 252].
Американский романист, почитаемый Г. Стайн как «предтеча» модернистской прозы, Генри Джеймс так же усматривал причины кризиса романа рубежа XIX -XX веков в его резко возросшей популярности среди массового читателя [11; 5]. Согласно идеям Джеймса, роман должен «возвыситься» до уровня истинного произведения искусства, а романист - до уровня истинного художни-ка-творца. В статье «Искусство прозы» (The Art of Fiction, 1884) он характеризует англоязычный роман XIX века как наивный, лишённый теоретического осмысления и самосознания (consciousness of itself) производство [10; 52]. По мысли писателя, англоязычный роман должен «потерять свою наивность», перестать быть самоочевидным, не провоцирующим никаких вопрос, простым как «пудинг» (a novel as a novel as a pudding as a pudding) [10; 52]. Почитатель французской романной традиции, Г. Джеймс не случайно пользуется французскими словами «discutable», «naif», «naivite» для характеристики англоязычного романа, фиксируя свою дистанцированную позицию искушённого знатока.
Таким образом, кризис романного жанра в критическом дискурсе конца XIX - первой половины XX века, связывается с антитетичными тенденциями. С одной стороны, «смерть романа» в его экспериментальном изводе трактуется как результат радикального ухода от традиционных жанровых параметров и установки на тотальное новаторство и интеллектуальную элитарность. С другой стороны, кризис традиционной формы романа соотносится с его «массовидно-стью». Однако очевидно, что американский модернистский роман преодолевает
«смерть» и продолжает жить в XX веке во многом именно за счёт активного обращения к «наивному письму», демонстрирую синтез «высоколобого» эксперимента и интереса к «простой» жизни.
Здесь мы подходим к вопросу о соотношении «сложной» поэтики модернистского романа и всего модернизма в целом и всепонятной простоты массовой литературы. Традиционно модернизм определяется как тип художественного сознания, принципиально дистанцирующегося от сферы массовой культуры, в противовес постмодернизму, упраздняющего это противопоставление. Однако существует и иная перспектива, подразумевающая, что члены оппозиции высокое/низкое находятся в комплиментарных отношениях напряжённого диалога, возникающего между изощренностью модернистской поэтики и массовой литературой. В свете этой точки зрения разные проявления «наивной», «простой» жизни и конгениальная ей культура становятся предметом художественной рефлексии модернистского американского романа [11; 5]. Как отмечает М. МакГёл, это соположение европейской модернисткой утончённости и американской простоты наглядно проявилось в таких произведениях, как роман С. Крейна «Мэги, уличная девчонка» (Maggie: A Girl of the Street, 1893), повесть Г. Стайн «Три жизни» (Three Lives, 1910), роман У. Фолкнера «Шум и ярость» (The Sound and The Fury, 1929) [11; 8].
Говоря о том, как проявилось в американской литературе это художественное видение, в основе которого лежит «остранение» обыденного, следует обратить особое внимание на творчество Гертруды Стайн, создательницы самых «герметичных» текстов американского модернизма. Вышеупомянутая повесть «Три жизни», первое серьёзное произведение писательницы, строится именно за счёт активного перенесения элементов «профанного мира» в сложное экспериментальное произведение, элементов первичных бытовых жанров в нарочито «сделанный» литературный текст [15]. В повести обнаруживается два несовпадающих аксиологических фокуса. Если первый из них связан с герой-ным планом (то есть с теми простолюдинками, о ком рассказывается), то второй - с самим моментом экспериментального текстопорождения. Текст развёр-
тывается как напряженное взаимодействие, в рамках которого простота сюжета и экспериментальный стиль противостоят друг другу, в результате чего происходит определённая дереализация героев. Стайновское экспериментальное письмо в «Трёх жизнях» в значительной мере конструируется вокруг устного просторечного дискурса, с характерной для него экспрессивной избыточностью тавтологического характера. Но при всёх чертах просторечия авторского дискурса мы не можем не ощущать, что это лишь экспериментальная «игра» с «наивным» словом. Иллюстративна в этом контексте не только эта повесть, но и другие произведения Г. Стайн. Напряжённый диалог между традиционным и новаторским, сакральным и профанным, простым и сложным становится главным поэтологическим принципом автора. Здесь следует отметить постоянный интерес Г. Стайн к разнообразным формам массовой американской культуры (комиксам, американским популярным песням (её любимой была «The Trail of the Lonesome Pine»), юмору и сленгу американских солдат). Этот «простой» материал она активно «препарировала» в своих авангардистских текстах.
Третий период творчества (1932-1946) писательницы характеризует обращение к экспериментам с такими популярными жанрам массовой литературы как беллетризованная биография и детектив. В 1933 году Г. Стайн издаёт «Автобиографию Алисы Б. Токлас» (The Autobiography of Alice B. Toklas) [14]. Это самое читаемое произведение писательницы, принесшее ей известность и первые гонорары, - своеобразная автобиография самой Стайн написанная от лица её компаньонки. Будучи коллекционером современной живописи и хозяйкой салона, являвшегося сосредоточием литературно-художественной жизни Парижа, Гертруда Стайн, в круг общения которой входили Пабло Пикассо, Анри Матисс, Гийом Аполлинер, Мари Лорансен, Хуан Грис, Жан Кокто, Эрнест Хемингуэй, хорошо подходила на роль автора занимательных мемуаров, изобилующих кулуарными анекдотами из жизни богемы. Но долгожданное признание спровоцировало творческий кризис, состояние ранее неизвестное такому чрезвычайно работоспособному и плодовитому автору как Г. Стайн. Экспериментальная вариация на тему детектива, воплотившаяся в небольшом романе
«Кровь на полу в столовой» (Blood on the Dining-Room Floor, 1933), была первым первым послекризисным произведением [12].
Примечательно, что такой «сложный» автор как Г. Стайн очень любила детективы, которые всегда в большом количестве входили в круг её чтения и являлись предметом её творческой рефлексии. Так, в свойственной ей «тёмной» авангардистской манере Г. Стайн пишет эссе на тему детектива (Subject-Cases: The Background of a Detective Story, 1923) [13]. Писательница постоянно заявляла о своём желании обратиться к этому жанру. В эссе «Что такое шедевры и почему их так мало» (What Are Master-pieces and Why Are There So Few of Them, 1935) она акцентирует значимость для своей поэтики мотива исчезновения человека, являющегося конструктивным началом жанра детектива, который видится автором как перекликающийся с её центральной творческой установкой на депсихологизацию, «дегуманизацию» литературы, заключающуюся в элиминации «человеческой» (в смысле словоупотребления XIX века) составляющей [16]. По мысли писательницы, детектив - единственная форма современного романа, в основе которой лежит полное упразднение «человеческой натуры» в её традиционном «психологическом» понимании, так как исходной точкой детектива, его началом служит смерть героя. Детектив начинается там, где традиционный роман заканчивается. Г. Стайн не одинока в этой интерпретации детектива как жанра конгениального самоощущению культуры первой половины XX века. Подобный взгляд на детектив разделяли В. Беньямин и Б. Брехт. Преступление и расследование выступают в текстах В. Беньямин в качестве ключевых топосов современности с её темой отчуждения человека, жизнь которого предопределяется скрытыми силами [9; 16]. Урбанизм, современность и преступление тесно переплетаются в произведениях немецкого критика и эссеиста, а его типичного героя, фланёра часто сопровождает фигура детектива и преступника. В эссе «О популярности детективного романа » (Uber die Populari-tat des Kriminal romans, 1938) Б. Брехт высказывает аналогичное мнение о способности детектива выражать самосознание современной эпохи [2]. Однако видит в детективном повествовании в отличие от В. Беньямин иллюзию преодоления отчуждения от жизни.
Конечно же, «Кровь на полу в столовой» Г. Стайн не является детективным романом в традиционном понимании этого слова. Поклонники детективных историй вряд ли получат удовольствие от этой сложной модернистской игры с популярным жанром. «Кровь на полу в столовой» представляет собой фрагментаризованный текст внутри которого трудно уловить какие-либо логические связи между отдельными образами и мотивами. Г. Стайн деконструиру-ет жанр, давая лишь «набор» жанровых компонентов, из которых можно сложить разные детективные истории. Связи же между этими компонентами наличествуют лишь потенциально. Читателю словно самому предлагают создать из этих «кубиков» детективную историю. Даже название романа, указывающее на место преступления (столовая, на полу которой обнаружена кровь), не совпадает с местом, где обнаружен труп, выпавшей из окна жены хозяина гостиницы. Кровь на полу упоминается лишь однажды (Why should blood on the floor make anyone mad against automobiles and telephones and desks) и оказывается метонимическим наименованием жанрового «пускового механизма» детектива [12; 13]. В традиционном детективном романе с обнаружения трупа начинается работа по установлению предполагаемых связей между предметами, людьми и событиями. Обыденные явления вдруг начинают обнаруживать скрытый смысл. Разрозненные и на первый взгляд не связанные между собой компоненты постепенно собираются в единую картину.
Интересно, что в основе этого модернистского «детектива» Г. Стайн лежит реальное событие. Летом 1933 года мадам Перноллет, жена владельца гостиницы во французском городке Беллеи, где писательница проводила летние месяцы, выбросилась из окна. Город охватили слухи, множество различных домыслов и городских историй всплыло на поверхность. Но причину смерти так и не выяснили. В основе «сложного» языка этого романа лежит модернистский эксперимент с «наивным» словом городских сплетен, представляющих собой особую разновидность язык городского фольклора. Смерть хозяйки гостиницы начинает «притягивать» вне всякой логики обрывки историй, связанные с жизнью разных обитателей города. Экспериментальная фрагментаризация текста пере-
секается со сбивчивостью городской молвы, которую всколыхнуло всеобщее возбуждение. Стайновский роман демонстрирует интересное пересечение ан-тиномичных повествовательных фокусов, связанных соответственно с 1) коллективным неиндивидуализированным повествователем (everybody knows all that; everybody said; neighbors said; a great many said), 2) с позицией «я» повествователя, формально появляющейся в репликах типа «I personally do not think so», «I think it is possible», «Remember I wish to tell you» и 3) с антинарративным и не соотносимым ни с каким субъектом речи экспериментальным текстопоро-ждением. Ткань романа оказывается максимально децентрализованной. В отличие от традиционного детектива, вся эта запутанность так и не снимается логически выстроенной цепочкой причин и следствий.
«Кровь на полу в столовой» - это своеобразный «антидетектив», в котором Г. Стайн пародийно играет с жанровыми ожиданиями читателя, обнажая ключевые жанровые параметры детектива. В романе отсутствует один из главных компонентов детектива - сам сыщик, проводящий расследование. Сомнение вызывают и обстоятельства смерти хозяйки гостиницы. Возможно, и не было никакого убийства, а произошёл несчастный случай. Роман написан, словно в противоречие «Двадцати правилам для пишущих детективы», опубликованных американским журналистом и писателем С. Стивеном Ван Дайном в журнале «Америкн Мэгэзин» в 1928 году [17]. Одно из этих правил гласит, что в детективе преступление никогда не должно оборачиваться в ходе расследования несчастным случаем или самоубийством. Таким образом, само происшествие, выбранное Стайн для своего детектива, сомнительно с точки зрения жанрового канона. Нет никакой возможности прояснить обстоятельства смерти, ибо нет никаких улик кроме многократно повторяющегося утверждения, что хозяйка гостиницы ходила во сне. Читатель тщетно будет искать в романе логически обоснованные подозрения виновности кого-либо из героев. Интересно, что хотя нет никакой возможности установить малейшую связь между историями жизни героев и смертью женщины, но попадая на страницы так называемого детектива, все они оказываются подозрительными. Нагнетается эта подозрительность
словами с семантикой необычности, которые характеризуют самые обыденные вещи. Так, что-то странное есть в походке итальянской служанки (she had a queer way of walking) и в облике дома (the house was strange), и в бессонице старшего сына садовника (it was extraordinary how little sleep he had) [ 12; 11,35,39]. Приступая к чтению текста, заглавие и подзаголовок (A murder mystery) которого маркируют его как детективное повествование, читатель начинает жанрово трактовать само поведение героев. Он готов усмотреть что-то значимое и имеющие отношение к смерти хозяйки гостиницы в том, что, например, служанка варила макароны со шпинатом, а некая Елена была сиротой, так как её отца убили на войне, а сумасшедшую мать каким-то образом «устранили» (put away). Читатель ждёт от романа, что, несмотря на свою необычность, он всё же окажется детективом, разгадка смерти героини будет дана, а истории как-то соотнесутся между собой. Однако в стайновском детективе все эти фрагменты так и оказываются как бы «подвешенными» в воздухе. Нарушая основные детективные стратегии, Стайн всё же сохраняет ряд формальных показателей жанра, провоцирующие читательские жанровые ожидания. В романе есть интригующее заглавие, труп, смерть при невыясненных обстоятельствах. Ряды жанровых слов с семантикой смерти (funeral, blood, die, dead, corpse), страха (dangerous, fear) и таинственности (mysteriously, queer, strange, extraordinary) задают мотивы характерные для детектива. Постоянно упоминаются различные слуги, менявшиеся в доме шесть раз. По замечанию С. Стивена Ван Дайна, не следует выбирать в качестве убийцы слугу, так как это слишком тривиальный ход [17]. Но Стайн намеренно вводит в текст ряд клишированных жанровых составляющих, заставляющих воспринимать роман в его соотнесённости с детективными принципами. Фактически «разыскиваемым» в романе оказывается сам жанр детектива, подвергающийся экспериментальному «ост-ранению» и выводимый из «автоматизма» читательского восприятия.
Библиографический список
1. Бицилли, П. М. Венок на гроб романа [Текст] / П. М. Бицилли // Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. - М.: Русский путь, 2000. - С. 472-475.
2. Брехт, Б. О популярности детективного романа [Текст] / Б. Брехт // О литературе. Издание второе, дополненное. - М.: Художественная литература, 1988. - С. 279 - 287.
3. Лукач, Г. Теория романа / Пер. с нем. Г. Бергельсона. [Текст] / Г. Лукач // Новое литературное обозрение. - 1994, №9. - С. 13-78.
4. Мандельштам, О.Э. Конец романа [Текст] / О.Э. Мандельштам // Собрание сочинений в 4 т. Т.2. - М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. - С. 271-275.
5. Ортега-и-Гассет, Х. Мысли о романе [Текст] / Х. Ортега-и-Гассет // Восстание масс: Сборник. - М.: АСТ, 2003. - С. 373-417.
6. Тиханов, Г. Бахтин, Лукач и немецкий романтизм [Текст] / Г.Тиханов// Диалог. Карнавал. Хронотоп. - 1996, № 3. - С. 117-142.
7. Benjamin, W. The Crisis of the Novel [Текст] / W. Benjamin // Selected Writings. Vol. II.
- Cambridge, MA: Harvard University Press, 2005. - P. 299-304.
8. Forster, E.M. Aspects of Novel [Текст] / E.M. Forster . - New York: Harcourt, Brace and World, 1956. -176 p.
9. Herzog, T. Crime Stories: Criminalistic Fantasy and the Culture of Crisis in Weimar Germany [Текст] / T. Herzog. - New York: Berghahn Books, 2009. - 169 p.
10. James, H. The Art of Fiction [Текст] / H. James. - London: Cupples, Upham, 1885 - 85
p.
11. McGurl, M. The Novel Art: Elevation of American Fiction after Henry James [Текст] / M. McGurl. - Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2001. - 248 p.
12. Stein, G. Blood on the Dining-Room Floor [Текст] / G. Stein. - Berkeley, Calif.: Creative Art Books, 1982. - 101 p.
13. Stein, G. Subject-Cases: The Background of a Detective Story [Текст] / G. Stein // The Yale Gertrude Stein. Selections with an Introduction by R. Kostelanets. - New Haven and London: Yale University Press. 1980. - P. 200-229.
14. Stein, G. The Autobiography of Alice B. Toklas [Текст] / G. Stein . - New York: Vintage Books. A Division of Random House, Inc., 1990. - 252 p.
15. Stein, G. Three Lives [Текст] / G. Stein . - New York: Penguin Books, 1990. - 262 p.
16. Stein, G. What Are Master-pieces and Why Are There so Few of Them [Teкст] / G. Stein // Look at Me and Here I Am. Writings and Lectures 1909-1945. - Harmondsworth: Penguin Books, 1967. - P. 148 - 156.
17. Van Dine , S. S. Twenty Rules for Writing Detective Stories [Текст] / S. S. Van Dine //American Magazine. - 1928, vol. 106. - 44-49.
18. Warner, Ch.D. The novel and the common school (1890) [Текст] / Ch.D.Warner // The Complete Writings of Charles Dudley Warner. Vol.15. - Connecticut: Hartford, 1904. - P. 249273.
Bibliography
1. Benjamin, W. The Crisis of the Novel [Text] / W. Benjamin // Selected Writings. Vol. II.
- Cambridge, MA: Harvard University Press, 2005. - P. 299-304.
2. Bitsilly, P. M. The Wreath on the Novel’s Tomb [Text] / P. M. Bitsilly // The Tragedy of The Russian Culture: Studies, Essays, Reviews. - М.: Russkiy Put, 2000. - P. 472-475.
3. Brecht, B. On the Popularity of the Crime Novel [Text] / B. Brecht //Essays on Literature. Second edition. - М.: Hudozhestvennaya Literatura, 1988. - P. 279 - 287.
4. Forster, E.M. Aspects of Novel [Text] / E.M. Forster. - New York: Harcourt, Brace and World, 1956. -176 p.
5. Herzog, T. Crime Stories: Criminalistic Fantasy and the Culture of Crisis in Weimar Germany [Text] / T. Herzog. - New York: Berghahn Books, 2009. - 169 p.
6. James, H. The Art of Fiction [Text] / H. James. - London: Cupples, Upham, 1885 - 85 p.
7. Lukacs, G. The Theory of the Novel [Text] /G. Lukacs//Novoye Literaturnoye Oboz-reniye. - 1994, №9. - P. 13-78.
8. Mandelstam, O. E. End of Novel [Text] / O. E. Mandelstam // Selected Writings. Four-volume set. Vol.2. - М.: Art-Business- Tsentr, 1993. - P. 271-275.
9. McGurl, M. The Novel Art: Elevation of American Fiction after Henry James [Text] / M. McGurl. - Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2001. - 248 p.
10. Ortega y Gasset, J. Notes on the Novel [Text] / J. Ortega y Gasset // Revolt of the Masses. Collection.- М.: AST, 2003. - P. 373-417.
11. Stein, G. Blood on the Dining-Room Floor [Text] / G. Stein. - Berkeley, Calif.: Creative Art Books, 1982. - 101 p.
12. Stein, G. Subject-Cases: The Background of a Detective Story [Text] / G. Stein // The Yale Gertrude Stein. Selections with an Introduction by R. Kostelanets. - New Haven and London: Yale University Press. 1980. - P. 200-229.
13. Stein, G. The Autobiography of Alice B. Toklas [Text] / G. Stein . - New York: Vintage Books. A Division of Random House, Inc., 1990. - 252 p.
14. Stein, G. Three Lives [Text] / G. Stein . - New York: Penguin Books, 1990. - 262 p.
15. Stein, G. What Are Master-pieces and Why Are There so Few of Them [Text] / G. Stein // Look at Me and Here I Am. Writings and Lectures 1909-1945. - Harmondsworth: Penguin Books, 1967. - P. 148 - 156.
16. Tikhanov, G. Bakhtin, Lukacs and German Romanticism [Text] / G. Tikhanov // Dialogue. Carnival. Chronotopos. - 1996, № 3. - P. 117-142.
17. Van Dine, S. S. Twenty Rules for Writing Detective Stories [Text] / S. S. Van Dine //American Magazine. - 1928, vol. 106. - 44-49.
18. Warner, Ch.D. The Novel and the Common School (1890) [Text] / Ch.D.Warner // The Complete Writings of Charles Dudley Warner. Vol.15. - Connecticut: Hartford, 1904. - P. 249273.
