CC BY
6
УДК 788 DOI: 10.52469/20764766_2022_04_126
В. Д. ЗАРИЦКИЙ
Белгородский государственный институт искусств и культуры
РОЛЬ ПРОГРАММНОСТИ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ВОПЛОЩЕНИИ СОВРЕМЕННОГО КОНЦЕРТНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОГО РЕПЕРТУАРА ДЛЯ АНСАМБЛЯ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
Автором публикуемой статьи рассматриваются проблемы, сопутствующие эффективной организации учебной работы в классе ансамбля духовых инструментов музыкального вуза. Отмечается, что одна из наиболее актуальных проблем связана с преимущественной ориентацией духового ансамблевого исполнительства конца XX - начала XXI столетий на современный репертуар. Этим обусловливается продиктованная учебным процессом необходимость освоения определенного количества произведений, созданных композиторами ХХ века и отличающихся значительной сложностью не только в техническом, но и в образно-смысловом плане. Успешному преодолению соответствующих трудностей призвано содействовать использование рекомендуемого музыкальной дидактикой программно-ассоциативного подхода, который позволяет активизировать творческое воображение молодых исполнителей. Первоначальный этап изучения современной ансамблевой музыки допускает целенаправленное использование отдельных специфических приемов инструментального театра, позволяющих с максимальной наглядностью выявить программный замысел композитора и представить его слушателям («Два ужасных тромбона» С. Лесли, 1997). На следующем этапе допустимо перейти к разучиванию произведений с несколько «завуалированной» программной концепцией, выявление и последовательная «расшифровка» которой могут придать самостоятельной подготовке студентов - участников ансамбля - и последующим совместным репетициям ярко выраженный эвристический характер. Особенности подобной «расшифровки» продемонстрированы автором статьи на примере сюиты «La cheminée du roi René» ор. 205 (1939) для квинтета духовых, сочиненной Да-риюсом Мийо. Своеобразным первоисточником для указанной сюиты явилась музыка, написанная Д. Мийо к художественному фильму «Кавалькада любви», что предопределило и подразумеваемый «сюжет» программного инструментального цикла, и вероятные толкования отдельных пьес. Обозначенная автором историческая локация изображаемых событий (XV век) может быть соотнесена и с многогранной «звуковой атмосферой» квинтета, сочетающей в себе подчеркнутую «архаику» и остросовременный политональный колорит.
Ключевые слова: вузовский класс ансамбля духовых инструментов, концертно-педагогический репертуар, ансамблевые сочинения композиторов ХХ века, программность, инструментальный театр, сюита «La cheminée du roi René» Д. Мийо.
Для цитирования: Зарицкий В. Д. Роль программности в исполнительском воплощении современного концертно-педагогического репертуара для ансамбля духовых инструментов // Южно-Российский музыкальный альманах. 2022. № 4. С. 126-132.
DOI: 10.52469/20764766_2022_04_126
V. ZARITSKIY
Belgorod State Institute of Arts and Culture
THE ROLE OF PROGRAM TENDENCIES IN PERFORMING INTERPRETATION OF THE MODERN CONCERT AND PEDAGOGICAL REPERTOIRE FOR WIND
INSTRUMENTS ENSEMBLE
The author of the article discusses the problems associated with the effective organization of educational process in the class of wind instruments ensemble at the level of higher education. It is noted that one of the most pressing issues is related to the predominant orientation of wind ensemble repertoire of the late 20th - early 21st centuries to the modern music. This determines the need, dictated by the educational process, to master a certain number of works created by composers of the 20th century and characterized by considerable complexity not only in technical, but also in the image and sense aspect. The use of the
program-associated approach recommended by the latest didactics, which makes it possible to activate the creative imagination of young musicians-performers, is intended to facilitate the successful overcoming of this difficulties. The initial stage of the study of modern ensemble music allows the purposeful use of certain instrumental theatre techniques, which make it possible to reveal the composer's program idea with maximum clarity and to present it to the audience ("Two Terrible Trombones" by S. Leslie, 1997). At the next stage, it is permissible go on to learning works with a somewhat "veiled" program concept. Its identification and consistent "deciphering" can give the independent preparation of students - members of the ensemble - and subsequent joint rehearsals a pronounced heuristic character. The features of such a "decoding" are demonstrated by the author of the article on example of the suite "La cheminee du roi Rene" (op. 205, 1939) for wind quintet composed by Darius Milhaud. A kind of "source" for this suite was the music written by D. Milhaud for the feature film "Cavalcade of Love", which predetermined both the implied "plot" of the program instrumental cycle and the probable interpretations of individual pieces. The historical location of the depicted events (15 century) indicated by the author can also be correlated with the multifaceted "sound atmosphere" of the quintet, which combines emphasized "archaic" and acutely modern polytonal coloring.
Keywords: wind instruments ensemble at the level of higher education, concert and pedagogical repertoire, ensemble works by composers of the 20th century, program tendencies, instrumental theatre, suite "La cheminee du roi Rene" by D. Milhaud.
For citation: Zaritskiy V. The role of program tendencies in performing interpretation of the modern concert and pedagogical repertoire for wind instruments ensemble // South-Russian Musical Anthology. 2022. No. 4. Pp. 126-132.
DOI: 10.52469/20764766_2022_04_126
■I -»» Q n
Как отмечают специалисты, отечественная вузовская система профессиональной подготовки исполнителей на духовых инструментах традиционно ориентируется на сферы оркестрового и ансамблевого музицирования (см.: [1, с. 327]). Указанная тенденция сохраняется и в новейшую эпоху, однако при этом прослеживаются некие особенности, характерные для нынешнего этапа истории музыкальной культуры и весьма заметно воздействующие на содержание и структурную организацию современного образовательного процесса в российских консерваториях и вузах искусств. К числу упомянутых особенностей принадлежит ощутимый репертуарный «сдвиг» в направлении исполнительского диалога с «музыкой наших дней» (ХХ - начало XXI столетия), приобретающей ключевую роль в профессиональном обучении исполнителей-«духовиков». Сегодня вполне квалифицированному и конкурентоспособному музыканту-инструменталисту надлежит в равной степени уверенно интерпретировать не только опусы барокко, классицизма и романтизма, но и произведения, относимые к разнообразным модернистским течениям (1900-1920-е годы), Первому и Второму авангарду, постмодерну и метамодер-ну последних десятилетий.
Разумеется, успешное решение столь масштабных профессиональных задач подразумевает как овладение многообразными нетрадиционными приемами исполнения, так и основательное знакомство с музыкально-языковыми и жанрово-стилистическими новациями ХХ века. В свою очередь, упомянутые новации
обусловливаются видимым расширением образно-смыслового диапазона композиторского творчества. Порой эти процессы оборачиваются явной утратой преемственных черт в историческом развитии музыкального языка, и возникает ощутимый «разрыв» между устремлениями «радикально» мыслящих авторов и сегодняшних исполнителей, не готовых к восприятию подобного «радикализма». Даже формально усвоив нетрадиционные приемы игры и звуковые эффекты, изобретенные в минувшем столетии, музыканты-интерпретаторы зачастую не обретают подлинной органичности художественного высказывания - органичности, при отсутствии которой едва ли приходится рассчитывать на полноценный контакт и с партнерами-исполнителями (в рамках духового или камерно-ансамблевого коллектива), и, тем более, со слушателями.
Заблаговременному преодолению соответствующих трудностей на стадии профессионального обучения, безусловно, должны способствовать эффективные дидактические приемы и технологии. К их числу принадлежит и широко распространенный сегодня программно-ассоциативный подход, который используется детской музыкальной педагогикой для целенаправленной организации процессов слушательского восприятия, образно-смыслового постижения и дальнейшего исполнительского воплощения современного репертуара. Естественно, применение данного подхода требует корректировки с учетом возрастных различий и специфических проблем конкретного вида исполнительства (сольного или ансамблевого),
а также определенного стиля, выдержанного в том или ином сочинении. Кроме того, программные толкования должны соотноситься с общим принципом дидактики: постепенным «восхождением» от более простого к более сложному звуковому материалу. Следует заметить, что указанная дидактическая направленность присуща и современному концертному просветительству, о чем свидетельствует неизменный успех таких специфически «детских» сочинений ХХ столетия, как «Петя и волк» С. Прокофьева, «Давайте ставить оперу» и «Путеводитель по оркестру» Б. Бриттена, «Мы строим город» П. Хиндемита и т. д., у слушателей самых разных возрастов. Характерным примером аналогичного репертуара в области ансамблевого духового исполнительства является пьеса «Два ужасных тромбона» (1997), сочиненная британским композитором. С. Лесли и адресованная соответствующему дуэту.
Согласно комментарию отечественного исследователя, эта пьеса характеризуется просветительской направленностью («Идея автора -познакомить посетителей концертов со спецификой данного представителя группы медных духовых»), реализуемой в условиях современного инструментального театра. Исходя из этого, «...в задачу исполнителей <...> входит чередование игры и словесного повествования. Цель - как можно подробнее рассказать присутствующим в зале о тромбоне и продемонстрировать возможности его звучания. В исполнительском плане это произведение достаточно сложное: используются все приемы игры на инструменте - от glissando до специфических "wa-wa" эффектов. Зато вербальная часть предполагает свободу исполнителей в выборе историй, связанных с развитием тромбона, и фраз, определяющих его возможности, и способов воспроизведения текста» [2, с. 275]. Как видим, в основу данного «инструментального спектакля» положена традиционная форма просветительского концерта-лекции, при этом «театральность» происходящего обусловливается интенсивным взаимодействием обеих составляющих и явно подчеркнутой программностью исполняемых музыкальных фрагментов (и сольных, и ансамблевых).
В процессе дальнейшего развития обнаруживается некая «драматургическая динамика», рельефно оттеняемая интерпретаторами пьесы: «Одна из констант диалога-поединка, представленного здесь (конфликт героев), проявляется в том, что персонажи не приходят к единому мнению относительно инструмента: один исполнитель утверждает, что играть на тромбоне легко, другой рассуждает о непреодолимых трудностях, подстерегающих того, кто начнет обучаться игре на нем. Этот конфликт проявляется в речи
исполнителей (сопоставление двух вербальных пластов), их непосредственном музицировании (сопоставление двух музыкальных пластов: один тромбонист демонстрирует легкость звукоизвле-чения, другой - сложность), сценическом поведении (сопоставление двух коммуникативных пластов, спровоцированное необходимостью переубедить соперника своими действиями). Соответственно используются, помимо текста и музыки, различные движения и жестикуляция» [2, с. 275].
Отмеченное преломление традиционной музыкальной программности в специфическом «инструментально-театральном» контексте, по нашему мнению, представляет несомненный интерес. С одной стороны, речь идет о возможных исполнительских «адаптациях» современных опусов, которые подразумевают необходимость применения самых различных техник импровизационного характера (свободная и «условно» контролируемая алеаторика, хэппенинг, пер-форманс и др.). Благодаря таким «адаптациям» не только разъясняется широкой аудитории, но и более глубоко осмысливается молодыми исполнителями специфика репрезентируемых композиторских замыслов, современных техник инструментально-ансамблевого письма и др. С другой стороны, обозначаются несомненные перспективы активизации репетиционной работы над произведениями композиторов ХХ столетия в современном классе ансамбля духовых инструментов.
В качестве показательных примеров, иллюстрирующих данный тезис, могут быть упомянуты сочинения выдающихся французских композиторов - представителей знаменитой «Шестерки»: Дариюса Мийо, Франсиса Пуленка и Жермен Тайефер. Это объясняется прежде всего ярко выраженным интересом к духовым инструментам: на протяжении многих лет названные авторы обращались к сольным, оркестровым и ансамблевым жанрам соответствующего кон-цертно-педагогического репертуара, обогатив его целым рядом замечательных произведений. Следует учитывать и ведущую роль изобретательно трактуемой программности (открыто «декларируемой» композиторами либо «завуалированной»), которая обнаруживается во многих инструментальных сочинениях упомянутых мастеров. Специфика подобных авторских программ была охарактеризована Б. Асафьевым в одной из работ 1920-х годов исходя из выявляемой совокупности неотъемлемых черт художественного мышления, доминирующих в музыке Франции на протяжении многих столетий, - от Ж. Б. Люлли и прославленных клавесинистов ХУП-ХУШ веков до Э. Сати, «Шестерки» и Аркейской школы.
Как отмечал Б. Асафьев, французский композитор в первую очередь предстает «...наблюдателем и зарисовывателем действительности; ее линий, ее красок, ее света, ее движений. Таким образом, и жизнь для него <...> конкретная живая природа или людской быт - словом, совокупность неподвижных и движущихся предметов, которые видимы и осязаемы. <...> Поэтому французской музыке присуще более, чем музыке какой-либо другой национальности, живое и конкретное чувство пластичного, ясно очерченного и детализированного движения. Жест, шаг, вообще всякое мускульно-моторное ощущение воодушевляют ее. <...> Понятно, что изобразительность и предметность должны господствовать во французской музыке. можно заметить упорное стремление быть выразительной на конкретной базе, через изображение того или иного объекта в статике или динамике. <...> Звукопись, таким образом, составляет основное содержание французской музыки, а развитое у композиторов чувство природы и конкретной действительности всегда влечет их к воздуху, свету, к переливам красок и к смене контрастных движений. А дальше и последовательно - к сжатости, точности и пластичной деталировке. К выражению через наглядное изображение» [3, с. 113].
Цитируемое высказывание, по сути, отражает наиболее существенные особенности ансамблевых произведений для духовых инструментов, созданных Д. Мийо, Ф. Пуленком и Ж. Тайефер, предопределяя тесные связи этих мастеров с неоклассицизмом первой половины ХХ столетия. Кроме того, применительно к отдельным авторам данная характеристика может быть дополнена комментариями индивидуального плана. В частности, Дариюс Мийо, начиная с 1920-х годов, активно сотрудничал с режиссерами-постановщиками драматического театра и кино, создавая так называемую «прикладную» -в значительной мере иллюстративно-изобразительную - музыку к спектаклям и художественным фильмам. Позднее соответствующий музыкальный материал использовался для создания «автономных» инструментальных опусов (как правило, сюит), обретая новую жизнь на концертной эстраде и в педагогической практике. Однако зачастую преемственные связи вновь создаваемых авторских «версий» с театральным или кинематографическим «первоисточником» сохранялись, о чем свидетельствуют программные заглавия циклов и отдельных частей, жан-рово-стилистические характеристики, образный строй и т. п.
В частности, по воспоминаниям композитора, именно так была сочинена сюита <^а
cheminée du roi René» ор. 205 (1939) для флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны: «Вместе с А. Онеггером и Р. Дезормьером я сочинил музыку к кинофильму "Кавалькада любви" (так называемому "киноальманаху". - В. З.), где один и тот же сюжет интерпретируется в трех различных эпохах: в Средние века, в 1830-х и 1930-х годах. Моя музыка сопровождала первый эпизод. Позднее на ее материале я построил квинтет для духовых <...>. Чрезвычайно редко случается так, что партитура, созданная для кино, может быть использована в концертах, поскольку она оказывается в целом очень фрагментарной, слишком иллюстративной, приспособленной исключительно к экрану <...>. Тем не менее я смог на моей киномузыке построить цикл пьес.», отличающийся несомненной целостностью и единством художественного замысла [4, с. 238].
В отечественной музыковедческой литературе существуют различные переводы этого заглавия, что объясняется многозначностью французского слова cheminée. Так, Ю. Крейн отдает предпочтение варианту «Труба короля Рене» [5, стб. 585], Л. Кокорева - «Прогулка короля Рене» [6, с. 327], Ю. Усов - «Камин короля Рене» [7, с. 150], М. Стусова - «Дудочка короля Рене» [8, с. 91]. По-видимому, объединяющим фактором во всех случаях является многогранная личность герцога Рене I Анжуйского (1409-1480) - «доброго Рене», прославленного мецената эпохи Возрождения, покровительствовавшего искусствам и ремеслам, поэтическим и рыцарским турнирам, неутомимого путешественника, автора знаменитых куртуазных романов и стихотворений, воспетого в сказаниях и легендах Южной Франции. В упоминаемом выше «средневековом эпизоде» из фильма-«киноальма-наха» были использованы сюжетные мотивы романа «Сердце, охваченное любовью» Рене Анжуйского (1457), которые вольно трактовались сценаристами в «автобиографическом» ключе -как повествование о молодых годах этого незаурядного властителя. Указанный подход нашел отражение в подразумеваемой композиторской программе сюиты для ансамбля духовых: придворные церемонии и рыцарские состязания, охотничьи забавы и артистические увеселения предстали красочным фоном, оттеняющим историю зарождения и расцвета возвышенного любовного чувства в душе главного персонажа -«доброго Рене».
Исходя из этого, отмечает Ю. Усов, характеризуемый сюитный цикл строится посредством контрастных чередований «жанровых зарисовок» и «лирических сцен». Согласно приводимому далее исполнительскому комментарию, «№ 1 ("Кортеж") - неторопливое шествие,
открывающее цикл и наделенное функцией вступления. Все инструменты, участвующие в исполнении, поочередно солируют, излагая бодрую и жизнерадостную мелодию этой пьесы. Просветленное восприятие оживающей природы отражено в музыке "Утренней серенады" (№ 2). Мягкое звучание флейты и распевные фразы кларнета вводят нас в атмосферу пробуждающегося дня. Картину дополняют пасторальные реплики солирующей валторны. Следующая часть, "Жонглеры" (№ 3), отличается веселым характером. Виртуозные пассажи и причудливые фигурации в исполнении всех инструментов ансамбля зримо воссоздают динамичную сцену блестящего, головокружительного выступления странствующих средневековых артистов. Светлый колорит присущ очередной части (№ 4) - своеобразному "звуковому пейзажу" (Маузинглад - название местности в Провансе). "Состязания на реке Арк" (№ 5) - картина массового народного празднества. Наигрыши кларнета, флейты, валторны ассоциируются с поочередными выходами лучников, демонстрирующих публике свое мастерство прицельной стрельбы. На протяжении следующей пьесы (№ 6 "Охота в Валабре") неоднократно слышатся призывные мотивы-"кличи", имитирующие звучание охотничьих рогов. Они служат фоном для стремительного развертывания основной темы, призванного запечатлеть сменяющие друг друга эпизоды увлекательной, азартной охоты. В заключительной пьесе (№ 7 "Мадригал-ноктюрн"), сплавляя характерные особенности двух "лирических" жанров, композитор создает поэтичный образ, навеянный красотой ночной природы» [7, с. 151].
Возникает закономерный вопрос: насколько существенна роль вышеперечисленных элементов программности в исполнительском воплощении рассматриваемого цикла? Прежде всего, в репетиционной работе над указанной сюитой необходимо уделить внимание жанрово-стили-стическому своеобразию цикла. Как правило, обучаясь в музыкальном вузе, молодой инструменталист уже более или менее ясно представляет себе композиторский «арсенал» выразительных средств музыкального неоклассицизма первой половины ХХ века, и соответствующие произведения И. Стравинского, П. Хиндеми-та или Б. Бартока сразу же идентифицируются этим исполнителем в качестве «новой музыки»: об этом свидетельствуют изощренная метроритмическая организация, фактурное изложение, интонационное развитие и т. д. Напротив, сочинения Мийо нередко вызывают обманчивое впечатление демонстративной «элементарности». В подобных сочинениях, указывает современ-
ный отечественный исследователь, «черты нового и старого (традиционного) находятся... в удивительном равновесии, оставляя ощущение необычайной простоты, ясности и цельности авторского стиля» [6, с. 214]. Единственный фактор, способный затруднить восприятие подобных сочинений, - кажущаяся «непредсказуемость» гармонической вертикали, обусловленная «политональной» логикой. Вступая в контрастные сочетания с другими музыкально-языковыми элементами, подобная звуковая ткань зачастую провоцирует у малоопытного исполнителя настороженную реакцию по причине слухового эффекта «фальши».
Программное толкование сюиты, посвященной «доброму королю Рене», способствует успешному преодолению данного затруднения. Во-первых, не вызывает сомнений авторский замысел, обусловленный последовательным воссозданием «звуковой атмосферы» Средневековья. С этой целью композитор не только обращается к фольклорным напевам, которые признавались «старинными» еще в барочную эпоху (и, следовательно, могли быть распространены при жизни «доброго короля Рене»), к соответствующим «ранним версиям» популярных танцев либо инструментальных форм того времени (бурре, сицилиана, качча, сарабанда), но и всемерно подчеркивает ведущую роль «полимелодических» взаимодействий, «непреднамеренность» вертикальных сочетаний и преобладание модальных принципов на уровне ладотонально-сти1. Иными словами, «архаическое» представляется в данном случае неразрывно связанным с фольклорным исполнительством и художественной практикой светского профессионального музицирования конкретной эпохи. Определенному «смягчению» диссонирующих звучностей при выдержанной синхронности метроритмической пульсации (опять-таки в духе средневековых модусов) призваны способствовать дифференцированная громкостная динамика на уровне фразовых и мотивных образований (к примеру, в № 2 или № 6), а также темброво-фоническая и регистровая «отграниченность» контрастных мелодических построений. Кстати, в целях упомянутой дифференциации могут использоваться традиционные исполнительские приемы, связанные с периодическими сменами заданной расстановки (солирующие музыканты в нужный момент выдвигаются на передний план, аккомпанирующие - отходят чуть назад), быть может, наделенные чертами известной «театральности» (подразумеваются торжественное шествие «королевского двора», увлекательное состязание лучников, азартная скачка охотников, преследующих зверя, и т. д.).
Во-вторых, присутствие завуалированного «лирического сюжета», репрезентируемого в №№ 2, 4 и 7, благоприятствует упорядочению и целенаправленному развертыванию характеризуемого сюитного цикла в драматургическом аспекте. При этом ключевая роль отводится пьесам возвышенно-созерцательного или затаенно-экспрессивного характера, тогда как внешняя действенность наделяется интермедийной (контрастно-оттеняющей) функцией. «Куртуазное объяснение в любви» запечатлено композитором с помощью «анахронистических» жанровых средств («Мадригал-ноктюрн»), что воспринимается как явная смысловая параллель к художественной концепции предшествующего фильма (любовь как великое чувство, которое правит миром на протяжении любой эпохи новоевропейской истории) и «размыкает» освещаемый цикл навстречу современности.
По мнению специалистов, «в рассматриваемой сюите обнаруживаются черты театрального дивертисмента, весьма популярного в эпоху Ренессанса и раннего барокко. При этом основной моделью, на которую опирается автор, служит пастораль, о чем свидетельствуют и "мини-сюжеты", намечаемые в программных заглавиях большинства пьес, и ярко выраженная "вокальная" природа архитектонически значимых номеров сюиты» [8, с. 92]. В условиях современной концертно-педагогической практики указанная «театральность» (как подразумеваемая, так и частично реализуемая интерпретаторами) представляется весьма перспективным эвристическим фактором, содействующим активизации репетиционной работы и развитию артистизма у молодых музыкантов - участников исполнения.
Сходным образом воплощаются программные тенденции и в некоторых других сочинениях Мийо для духовых ансамблей. Достаточно упомянуть широко известную «Сюиту по Корретту» («Сюиту на темы Корретта») ор. 161Ь для гобоя, кларнета и фагота (1937), история создания и
концептуальный замысел которой явно перекликаются с аналогичным циклом о «добром короле Рене». По воспоминаниям композитора, «эту сюиту я написал для постановки "Ромео и Джульетты" Шекспира в парижском "Театре Жоржа Питоева", использовав темы малоизвестного французского композитора XVIII века. Я их разработал совершенно свободно и в плане гармонии, и в плане мелодии, позволив себе внести в последнюю некоторые изменения2. <.> С рукописью пьесы в руках мы вместе выбирали страницы, требующие включения музыки. Я сочинял фрагменты, и режиссер легко вводил их в мизансцены. <...> После премьеры "Сюита на темы Корретта" была опубликована и сразу же записана на пластинку» [4, с. 243]. Иными словами, в данном произведении запечатлелись не только общие «иллюстративно-изобразительные» черты, характерные для театральной или киномузыки Мийо, но и авторские «диалоги» с художественными стилями отдаленных исторических эпох - Ренессанса и барокко, включая «художественное приношение» несправедливо забытому высокоодаренному коллеге-музыканту. Упомянутая многоплановость подразумеваемого программного замысла, естественно, предполагает различные варианты исполнительского воплощения, включая тенденции, о которых уже говорилось выше.
Современная вузовская методика профессионального обучения музыкантов-исполнителей на духовых инструментах относит к числу приоритетных задач, решаемых в классе ансамбля, совместный поиск «закономерных образных решений» как важнейшего фактора коллективного освоения и сценического воплощения музыки современных композиторов [1, с. 329]. Следует полагать, что изучение программных тенденций, присущих данному ансамблевому репертуару, может оказаться весьма полезным для творческого развития современных молодых музыкантов.
м » ПРИМЕЧАНИЯ « ■■
1 В частности, лишь «Охота в Валабре» и «Мадригал-ноктюрн» отличаются более-менее выдержанным тональным единством.
2 Согласно комментарию отечественного исследователя, эти изменения были призваны акцентировать фольклорные черты в «.классических мелодиях XVIII века... и отобразить народный колорит в музыке.» [6, с. 214], предназначавшейся для спектакля, который воссоздавал обстановку более ранней шекспировской эпохи (второй половины XVI столетия).
■I ■ ЛИТЕРАТУРА
1.Леонов В. А. Основы теории исполнительства и методики обучения игре на духовых инструментах: учеб. пособие. Изд. 2-е, испр. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2014. 346 с.
2. Петров В. О. Синтез искусств в инструментальном театре: сопоставление драматургических пластов // Сравнительное искусствознание - XXI век: материалы Международного конгресса «Орловские чтения». СПб.: РИИИ, 2021. Вып. 2. С. 270-276.
3. Асафьев Б. В. Французская музыка и ее современные представители // Зарубежная музыка ХХ века: Материалы и документы / сост. и ред. И. В. Нестьев. М.: Музыка, 1975. С. 112-126.
4. Мийо Д. Моя счастливая жизнь. М.: Композитор, 1999. 416 с.
5. Крейн Ю. Г. Мийо Дариюс // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1976. Т. 3. Стб. 583-586.
6. Кокорева Л. М. Дариус Мийо: Жизнь и творчество: моногр. М.: Сов. композитор, 1985. 336 с.
7. Усов Ю. А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах: учеб. пособие. Изд. 2-е, доп. М.: Музыка, 1989. 208 с.
8. Стусова М. С. Сюитность как принцип композиции в творчестве Д. Мийо: дис. ... канд. иск. (17.00.02). Ростов н/Д, 2019. 173 с.
.1 > REFERENCES « »
1. Leonov V. Osnovy teorii ispolnitel'stva i metodiki obucheniya igre na dukhovykh instrumentakh [The bases of performing art theory and training methods of playing the wind instruments]: textbook. The 2nd rev. ed. Rostov-on-Don: S. Rachmaninov Rostov State Conservatory, 2014. 346 p.
2. Petrov V. Sintez iskusstv v instrumental'nom teatre: sopostavlenie dramaturgicheskikh plastov [Synthesis of arts in the instrumental theatre: a comparison of the dramaturgical layers]. In: Sravnitel'noe iskusstvoznanie - 21 vek [Comparative studies of art - The 21st century]: materials of International congress "Genrikh Orlov Readings". St. Petersburg: Russian Institute of Arts History, 2021. Issue 2. Pp. 270-276.
3. Asafiev B. Frantsuzskaya muzyka i eyo sovremennye predstaviteli [The French music and its contemporary specimens]. In: Zarubezhnaya muzyka 20 veka: Materialy i dokumenty [A foreign music of the 20th century: Materials and documents]. Comp. and ed. by I. Nestiev. Moscow: Muzyka, 1975. Pp.112-126.
4. Miyo D. Moya schastlivaya zhizn' [My happy life]. Moscow: Kompozitor, 1999. 416 p.
5. Kreyn Yu. Miyo Dariyus [Darius Milhaud]. In: Muzykal'naya entsiklopediya [Encyclopedia of Music]: in 6 vol. Ed.-in-chief Yu. Keldysh. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya, 1976. Vol. 3. Col. 583-586.
6. KokorevaL. Darius Miyo: Zhizn' i tvorchestvo [Darius Milhaud: His life and creative work]: monograph. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 1975. 336 p.
7. Usov Yu. Istoriya zarubezhnogo ispolnitel'stva na dukhovykh instrumentakh [History of the foreign performing art playing wind instruments]: textbook. The 2nd suppl. ed. Moscow: Muzyka, 1989. 208 p.
8. StusovaM. Syuitnost' kak printsip kompozitsii v tvorchestve D. Miyo [Suite as principle of composition in the works by D. Milhaud]: Ph. D. Thesis. Rostov-on-Don, 2019. 173 p.
Зарицкий Владимир Денисович
профессор кафедры оркестровых инструментов Белгородский государственный институт искусств и культуры Россия, 308033, Белгород zaritskiy46@mail.ru ORCID: 0000-0002-0365-7433
Vladimir D. Zaritskiy
Professor at the Department of Orchestral Instruments Belgorod State Institute of Arts and Culture Russia, 308033, Belgorod zaritskiy46@mail.ru ORCID: 0000-0002-0365-7433
