CC BY
84
https://doi.org/10.29013/EJA-20-3-23-30
Batanov Viktor Yurievitch, Doctor of Philosophy, associate professor, Hangzhou Normal University, China E-mail: viktorbatanov@sina.com
GENRE AND STYLE GUIDELINES IN INSTRUMENTAL CHAMBER MUSIC BY CHINESE COMPOSERS OF THE TWENTIETH CENTURY
Abstract. Define the genre and stylistic indicators of chamber and instrumental music of Chinese composers in 1950-70, which in terms of the cultural-historical context of the development of Chinese musical professionalism in the twentieth century can be seen as art and aesthetic principles.
Keywords: instrumental chamber music, chamber ensemble, genre, style, stylistics, neo folklore, impressionism, sound image.
Батанов Виктор Юрьевич, Кандидат искусствоведения, доцент, Ханчжоуский педагогический университет, Китай E-mail: viktorbatanov@sina.com
ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ОРИЕНТИРЫ КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ КИТАЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ХХ ВЕКА
Аннотация. статьи заключается в определении жанрово-стилевых показателей камерно-инструментальной музыки китайских композиторов 1950-70-х гг., которые в условиях культурно-исторического контекста развития китайского музыкального профессионализма в ХХ веке могут рассматриваться в качестве художественно-эстетических ориентиров.
Ключевые слова: камерно-инструментальная музыка, камерный ансамбль, жанр, стиль, стилистика, неофольклоризм, импрессионизм, звуковой образ.
Истоки камерно-инструментального твор- ми образцами камерных произведений в китай-чества китайских композиторов коренятся в му- ской музыке являются фортепианная миниатюра зыкальном искусстве начала ХХ века: 1910-20-е «Мирный марш» (1914) и Струнный квартет годы стали тем историческим периодом, который (1916) Джао Юэньженя. В 1930-40-х годах благо-заложил основы формирования жанровой сферы даря усилиям первых профессиональных компо-камерной музыки, которая развивалась в Китае зиторов репертуар произведений для камерного на протяжении всего последующего столетия исполнения существенно расширяется: были соз-и достигла сегодня высокого профессионально- даны значимые с точки зрения формирования наго уровня и известности. Так, первыми известны- ционального стиля камерного инструментализма
«Сюита для скрипки на темы Внутренней Монголии» Ма Сыцуна, «Дуэт для скрипки и альта» Тан Сиаолиня. В условиях полной разобщенности стилевых установок китайских композиторов этого периода и недостатка практического опыта в использовании классических в европейском понимании камерности струнных и деревянных духовых инструментов, эти произведения стали первыми образцами зарождающего направления камерного инструментализма.
Период с 1949 года до 1980-х годов оказался наиболее трудным для развития камерно-инструментального творчества, как и для китайской музыки в целом. Период «культурной революции» выдвинул свои требования к музыкальному искусству, которые сводились к декларации преимущества национальной культуры и её самобытности в ущерб плодотворному освоению китайскими композиторами наследия европейского музыки, обогащающему их творческий опыт. В результате единственно возможным направлением развития профессионального музыкального творчества стало культивирование национальных основ музыкального творчества, которое призывало использовать иностранные инструменты для выражения национальных особенностей китайской музыки. Результатом такой государственно-идеологической установки явилась ситуация, которую современные исследователи расценивают как кризисную для эволюции профессиональной музыки Китая.
Различные уровни взаимодействия китайских композиторов и исполнителей с европейским музыкальным профессионализмом сыграл решающую роль в формировании национально-стилевого облика камерно-инструментальных произведений композиторов Китая и определила их исходные жанрово-стилевые ориентиры. Известно, что творческие биографии крупнейших представителей китайского музыкального искусства ХХ века были связаны с выдающимися именами музыкальной культуры Европы, что без-
условно влияло на их творческое мировоззрение и профессиональные качества. Так, в 1930-х годах в Шанхайской консерватории преподавали пять русских пианистов, которые оказали решающее влияние на формирование китайского фортепианного исполнительства и жанрово-стилевые основы фортепианного репертуара, создававшегося творческими усилиями старшего поколения композиторов Китая. В произведениях мастеров старой школы преобладает общая установка на передачу традиционного китайского колорита, но уже намечаются изменения в гармоническом языке и стремлении к полифоническому изложению, что выходит за рамки традиционного музыкального мышления.
Образование КНР в 1949 году создало новые условия для развития музыкального искусства, что отразилось и на эволюции камерной музыки: активное развитие двух ведущих сфер профессионального исполнительства - фортепианного и скрипичного - обусловило значительный прирост новых творческих идей и, соответственно, камерно-инструментального репертуара. Современный музыковедческий взгляд на историческую судьбу «новой» китайской музыки опирается на комплексное взаимодействие трёх основных периодов, которые отражали ключевые творческие установки китайских композиторов в отношении национальной самобытности индивидуального композиторского стиля: «первый - ученичество, второй - локальное развитие в стилевом поле романтизма и реализма, третий - модернизация и выход в мировое культурное пространство» [1, С. 22].
Отмеченное внимание китайских композиторов к фортепиано и скрипке как основным инструментам их практического опыта привело к тому, что внимание к другим инструментам, уже давно утвердившимся в европейской музыке в качестве полноправных участников камерного ансамбля, практически не уделялось. Поэтому наиболее обширно в камерно-инструментальном наследии китайских композиторов представлены
произведения для скрипки и фортепиано, которые выступают яркими репрезентантами национально-стилевой специфики этого направления композиторской практики Китая.
Среди таковых в первую очередь необходимо назвать сочинения Ма Сыцуна - выдающегося китайского скрипача и композитора, получившего образование в Парижской консерватории в 1920-х годах и создавшего большое количество ансамблевых сочинений для скрипки и фортепиано, заложивших основу национального камерно-инструментального репертуара. В 1960-е годы, в эпоху культурной революции, Ма Сыцун подвергся преследованиям, а его музыка перестала исполняться как «европеизированная». Подобные обвинения были в какой-то мере не беспочвенными, поскольку в творчестве китайского композитора, органично связанном с национальными истоками, ощутимы влияния европейского музыкального искусства, в частности французского импрессионизма. В его инструментальных сочинениях присутствует тембровая красочность и импро-визационность изложения, которые сочетаются с ладовым колоритом пентатоники и фонизмом кварто-квинтовых интервалов, характерных для китайской традиционной музыки. Ориентация на творческие достижения европейского музыкального искусства, с которыми композитор был знаком ещё с ученических времён, обусловили новую трактовку скрипичного звучания, которая, в конечном результате, стимулировала активное развитие исполнительской техники в ХХ веке, отмеченное современными исследователями китайского скрипичного искусства: «Арсенал приёмов китайских скрипачей обогащается широким использованием при игре rubato, сильным вибрато, glissando между нотами мелодии и другими приёмами» [3, С. 174]. В этом же ключе совершенствования и развития национальных представлений о выразительных возможностях инструментального тембра можно рассматривать фортепианную партию в ансамблевых произведениях Ма Сыцуна.
Композитор был убеждён, что творчество китайских композиторов должно развиваться по пути активного освоения европейского музыкального профессионализма. Он указывал на имена таких крупнейших представителей музыкального искусства середины ХХ века как С. Прокофьев, Д. Шостакович и А. Хачатуряна, которые, по его мнению, могут быть достойными ориентирами для композиторской практики Китая [2, с. 136-137]. Также он указывал на творчество Б. Бартока и З. Кодая, которое, как показывает рассмотрение его сочинений, оказало существенное влияние на индивидуальный стиль выдающегося композитора и скрипача Китая.
Естественным образом среди ориентиров Ма Сыцуна оказались ведущие направления европейского музыкального искусства ХХ века, которые представляют т.н. нео-стили, и получившие широкое распространение в различных национальных школах (неоромантизм, неоклассицизм, неофольклоризм). Характерным признаком любого нео-стиля в музыке ХХ века является внимание композиторов к жанровым и стилевым канонам прошлых эпох и тенденция к их возрождению в новых условиях существования музыкального искусства. Так, органически связанный с музыкальным романтизмом первой половины XIX века, неоромантизм был направлен на отражение мира человеческих эмоций и чувств, стремился к предельной откровенности музыкального высказывания, что вызывало его повышенную эмоциональность. Разнообразие индивидуально-композиторских трактовок неоромантического стиля в музыке вызвали к жизни новые средства музыкальной выразительности и обусловили эволюцию европейского музыкального языка в сторону колористичности и экспрессивности. Основная творческая идея неофольклоризма заключалась в обращении к глубинным пластам национального фольклора и их взаимодействия с современными нормами музыкального мышления. Как показывает творческое наследие многих ком-
позиторов ХХ века, нео-стилевые направления развивались посредством органичного внедрения основных признаков и элементов возрождающегося стиля в индивидуально-композиторский язык (Стравинский, Барток, Орф, Шостакович, Прокофьев и др.). В условиях радикальных изменений в музыкальном мышлении и тотального усложнения музыкального языка - процессов, происходивших под влиянием исторических событий ХХ века, - неоромантизм стал проявлением личностного начала и открытости эмоций, то есть тех базовых оснований музыкального искусства, которые в новых культурно-исторических и эстетических реалиях потеряли свою актуальность и становились всё больше невостребованными.
В качестве примеров, иллюстрирующих композиторский стиль Ма Сыцуна и его жанрово-стилевые ориентиры, можно назвать ряд произведений с явно выраженным неоклассицистским и неофольклористским стилевым комплексом, которые были написаны в 1950-е годы: Рондо № 1 и № 2, «Горная песня», «Танец Лон Ден», «Синцзянская рапсодия» др. Указанные произведения основаны на народном песенном материале, который определяет национально-самобытное образно-содержательное наполнение программных композиций и специфику его музыкального воплощения. В этом смысле творческая позиция китайского композитора соответствовала неофольклорным тенденциям развития европейского профессионального творчества в начале ХХ века: «Для музыки первой половины ХХ века было характерно обращение к местным, региональным областям фольклора, проявившееся, в частности, в «Провансальской сюите» Д. Мийо, «Лашских танцах» Л. Яначека, «Румынских рапсодиях» Дж. Энеску» [3, С. 122].
Колоритный в ладогармоническом отношении «Танец Лон Ден» («Dragon Latern Dance») тематически связан с традиционным для китайской культуры образом праздничного фонаря в форме дракона - одного из самых главных сим-
волов китайской нации. Танец с фонарями в виде огненного дракона является одним из традиционных мероприятий во многих районах Китая во время различных праздников. Образное содержание данного произведения и способы его музыкального воплощения демонстрируют основную композиторскую установку Ма Сыцуна, которая связана с идеей наследования своих национальных традиций в органическом взаимодействии с европейской музыкальной культурой: «Мы должны не только глубоко и всесторонне использовать все лучшее из национального наследия своего народа (я имею в виду народы Китая), но и уметь сочетать с этим творческое использование всего передового в опыте лучших композиторов зарубежных стран. Каждый художник это может решать по-своему, стремясь наиболее ярко и образно выявить все свои творческие возможности» [2, С. 136].
В основе музыкального тематизма яркой и динамичной пьесы - материал народной песни «Лю Джи Дан» провинции Шан Бей, который мастерски разрабатывается композитором на мелодико-интонационном, гармоническом и ритмическом уровнях. Трёхчастная структура пьесы с традиционным для европейской музыки контрастным сопоставлением крайних быстрых и среднего медленного разделов отражает бесконфликтную драматургическую идею, которая направлена на колоритное сопоставление различных образных сфер. Этим драматургическим принципом обусловлена и контрастность музыкально-выразительных комплексов, которые использует композитор в своей пьесе. Так, крайние разделы строятся на жанровом танцевальном тематизме, в основе которого - повторяющаяся формула пунктирного ритма и синкопы. Двойные ноты скрипичной партии построены на кварто-квинто-вых, октавных и секундовых созвучиях, что придаёт музыке весьма архаическое звучание. Тот же гармонический принцип присутствует и в партии фортепиано, которое в крайних разделах выпол-
няет функцию гармонического аккомпанемента. Однако «поддерживающая» функция фортепиано в данном случае усложняется гармонической вертикалью, возникающей в результате наложения аккордов и созвучий скрипичной и фортепианной партий. Общий фонический эффект этого наложения в сочетании с ритмической остинатно-стью пунктира и синкопы вызывает ассоциации с известными «варваризмами» инструментальных опусов Б. Бартока, которые стали оригинальным выражением нового неофольклорного стиля европейской музыки первой половины ХХ века. Кульминационного накала и наиболее «варварского» облика танец достигает в конце первого раздела, где в партии скрипки мелкими длительностями на сгесзЬеп^ звучат «пустые» кварты и квинты, затем тремоло широкие интервалы октавы, а затем фигурация в диапазоне кварты на фоне таких же кварт и квинт, а затем и политональных созвучий в партии фортепиано. Выразительный эффект такого фонического и ритмического нагнетания в рамках весьма небольшого по своим масштабам раздела пьесы очень яркий и вызывает в памяти звуковые образы бартоковских сочинений. Средний раздел песенного характера (что определено, в первую очередь, жанровыми истоками скрипичной мелодии) образует контраст по отношению к предыдущей музыке за счёт своего импрессионистского колорита, обусловленного прозрачной фактурой как скрипичной, так и фортепианной партий. Однако эта прозрачность заметно «уплотнена» стилевой разноплановостью музыкального тема-тизма скрипки и фортепиано: если скрипичный тембр «вокально» интонирует выразительную кантилену, то фортепиано воспроизводит «дышащую» фактуру, во многом свойственную сочинениям К. Дебюсси и М. Равеля. Свободный триольный ритм на фоне колоритных гармоний порождает изысканный и утончённый звуковой облик фортепиано, который в сочетании с национальным колоритом мелодии у скрипки, образу-
ет оригинальный сплав европейской и восточной музыкальной стилистики.
В данном произведении Ма Сыцун значительно расширил гармонический язык китайской камерной музыки за счёт использования ладовых и тональных соотношений, свойственных европейскому музыкальному мышлению и диссонирующих созвучий, сохранив при этом стилистику традиционной китайской музыки. В богатой гармонической технике в сочетании со знанием тонкостей инструмента прослеживается явная связь музыкального мышления композитора с теми стилевыми тенденциями ориентирами, которые были характерны для европейской музыки ХХ века.
В «Горной песне» присутствует тот же принцип авторской интерпретации фольклорного материала (мелодия провинции Ан Хуэй) в соответствии с жанровыми и стилевыми ориентирами неофольклоризма, которые отражены в знаменитом высказывании Б. Бартока: «Народные мелодии, все без исключения являют собой образцы наивысшего художественного совершенства. Я считаю их в области малых форм такими же шедеврами, как фуга Баха или соната Моцарта в области больших форм. Эти мелодии являются классическим примером того, как можно доходчиво, ярко и сжато, избегая всего лишнего, выразить музыкальную мысль...» [4, С. 674]. Соответствующий колорит программной пьесы китайского композитора складывается из декламационного склада мелодической линии скрипки с выразительными ритмическими оборотами (иногда переходящей в импровизационное изложение мелкими длительностями) и «пряных» созвучий фортепианной партии, которые периодически изложены линеарной фактурой, а также фигурациями в стиле импрессионистской фортепианной фактуры (крайние разделы). Аллюзии на европейский фактурно-тембровый колорит усилены в среднем разделе «Горной песни», в котором мелодика скрипичной партии звучит более
мягко, лирично, а фортепианная партия заметно усложняется за счёт мелодизации фактуры и насыщения её разноплановыми интонационными пластами (которые, тем не менее, не утрачивают конструктивистской идеи параллельного движения, линеарности и диссонантного колорита). По мере развития фактурная и гармоническая плотность фортепиано разряжается, но компенсируется полиметрией, которая контрастно оттеняет нарастающую экспрессивность музыкальной интонации в партии скрипки, достигающая своей кульминации на границе среднего и заключительного разделов. Динамическая реприза трёхчастной композиции активизирует импровизационное изложение в партии скрипки, позволяя продемонстровать виртуозность исполнителя и на фоне терпкого выдержанного созвучия кварто-квинтовой структуры приобретает весьма импрессионистское звучание в кульминационной зоне.
Отметим, что произведения Ма Сыцуна подвергались в Китае резкой критике современников, в том числе композитора обвиняли в формализме: подобная оценка творчества выдающегося китайского композитора присутствует и в хрестоматийном труде Г. Шнеерсона, который индивидуальный композиторский стиль расценивает как «нездоровый результат увлеченности западными влияниями» [8]. Этот ярлык в Китае очень долго признавалась подтверждением неправильности развития национального музыкального искусства и заметно обострял конфликт вокруг «своего» и «чужого» в музыке.
Параллельно творческой деятельности Ма Сыцуна национальный камерно-инструментальный репертуар создавался и другими композиторами, которые ориентировались на национальные идеалы китайской профессиональной музыки, что обусловливало её ярко выраженный фольклорный колорит. Так, в 1951 году Циан Венъе была написана Соната для скрипкии фортепиано «Хвала Весне»: её основной тематизм опирается на ме-
лодику региона Си Бей, а фортепианная партия часто имитирует китайские барабаны, применявшиеся на традиционных праздниках и обрядах. «Радости праздника весны» (1952) Мао юэна, «Синцзянская весна» (1956) в творческом содружестве Ма Яосиена и Ли Джонхана являются одними из самых распространенных и исполняемых произведений. «Синцзянская весна» (1956) Ма Яосиена и Ли Джонхана передает атмосферу синцзянской жизни, в частности музыкальные особенности жителей конкретного региона.
В средней части пьесы у скрипки используется тремолирующий прием звукоизвлечения на традиционных щипковых инструментах домре и равапе.
На развитие китайской камерно-ансамблевой музыки для скрипки и фортепиано оказывали влияние идеи всестороннего изучения выразительного и технического потенциала скрипки на основе национальных традиций, которые отражали стремление композиторов и исполнителей к расширению тембрального колорита. Так, в 1958 году в Шанхайской консерватории студентами была организована «Группа изучения народных приемов звукоизвлечения в скрипичном исполнительстве», основной задачей которой была попытка адаптации тембра скрипки к традиционным звуковым комплексам и исполнительским приёмам народной музыки. Практическая деятельность этой группы стимулировала новые композиторские опыты, среди которых наиболее известным является Скрипичный концерт «Лян Чжу» Хе Джанхао и Чен Гана (1959), ставший важным этапом в развитии инструментальной музыки Китая. Примечательно, что звуковой образ скрипки в данном произведении во многом производен от европейского стиля Концерта ре мажор для скрипки с оркестром А. Авшаломова - русского музыканта, который известен как ведущий педагог и общественный деятель в недавно основанной Сяо Юмеем консерватории Шанхая в 1930-40х годах. Известно, что как композитор А. Авшало-
мов стремился к адаптации ритмов и гармонии китайской народной музыки к возможностям западного оркестра, что привело к созданию оригинальных по своей стилистике фортепианного, флейтового и скрипичного концерта.
В период со времени образования КНР до «культурной революции» (1966) камерно-инструментальная музыка, создававшаяся китайскими композиторами в ориентации на европейскую профессиональную традицию, часто сталкивалась с недопониманием общества. Только после международного признания китайского камерно-инструментального композиторского и исполнительского творчества, когда в 1960 году на II Международном конкурсе струнных квартетов китайские музыканты (Ю Лина и Дин Джинуо) стали обладателями дипломов, отношение к этой сфере музыкального искусства в стране стало изменяться. Это стимулировало композиторское творчество, которое выдвигало показательные примеры национальной камерной музыки, среди которых следует назвать Струнные квартеты Ву Цучиана и Чю Вэйя, Квинтет для духовых « Счастливое детство» Циан Венъе, «Квинтет для деревянных духовых» Ма Сыцуна, Струнный квартет «Дневник мученика» Хе Джанхао. Несмотря на яркую оригинальность этих произведений и композиторское мастерство, они часто создают впечатление удачной стилизации народной музыки: их звуковой облик складывается посредством имитации «иностранными» инструментами звучания традиционных китайских инструментов (скрипка уподоблена арху, гобой имитирует суо-на и т.д.). Это, естественным образом, исключало европейский колорит тембра скрипки, для которого характерны блестящий и объёмный звук; с другой стороны, в таком диалогическом взаимодействии складывалась национальная скрипичная исполнительская школа, которая обогащала традиционные знания и представления о возможностях скрипки приёмами и техникой игры на традиционных китайских инструментах.
Одним из показательных образцов камерного инструментализма середины ХХ века является «Приморская поэма» Чин Йончена (1962), в которой на высоком художественном уровне воплотились глубокие познания композитора в области китайской народной музыки и понимание западной музыкальной культуры как стилевого ориентира для своего творчества. Это произведение отличает мелодическая красота и тонкое владение выразительными возможностями скрипки и фортепиано. Мелодический дар автора «Приморской поэмы» часто определяют как выдающееся явление музыкального искусства Китая середины ХХ в. и самую важную характеристику его наиболее известного камерно-ансамблевого произведения для скрипки и фортепиано.
«Приморская поэма» представляет собой сложную трёхчастную структуру, которая поэтапно раскрывает огромный выразительный потенциал скрипичного тембра, воссоздающего образ вокальной кантилены (что особенно заметно во втором разделе сочинения). Для пьесы показательна также импрессионистская стилистика, придающая музыке живописно-изобразительный эффект «игры воды» в стиле Равеля-Дебюсси (мерцание поверхности воды, движение водной стихии, летящие брызги). Живописный исток музыкального импрессионизма в данном случае обусловил пейзажную программность и интерес к тембровой и гармонической красочности - т.е. тот комплекс выразительных средств, который составляет стилевые показатели импрессионистских опусов Дебюсси и Равеля («Отражения», «Игра воды», «Образы», «Море» и т.п.).
Выводы. Камерно-инструментальная музыка китайских композиторов ХХ века представляет собой самобытное явление, которое складывалось в органичном взаимодействии своего национально-культурного опыта и традиций европейского музыкального профессионализма. Стилевая специфика камерно-инструментального репертуара, создававшегося в творчестве
выдающихся представителей китайского музыкального искусства середины ХХ века, формировалась под непосредственным влиянием тех жанрово-стилевых ориентиров китайских композиторов и исполнителей середины ХХ века, которые являлись атрибутами европейской музыки первой половины ХХ столетия. Среди таковых выделяем стилевые направления неоклассицизма, неофольклоризма и импрессионизма, которые во многом определили программный принцип музыкальной композиции, обращение к классическим жанрам европейской музыки (соната, трио, квартет, квинтет, рондо), а также индивидуально-композиторскую стилистику
на гармоническом, фактурном и фоническом уровнях. Основным фактором развития жанровой сферы камерно-инструментальной музыки в Китае стали ладовые изменения и расширение набора традиционных для европейской исполнительской традиции приёмов звукоизвлечения за счёт добавления в исполнительскую практику способов исполнения на китайских народных инструментах. Национальный стиль и колорит камерно-инструментальных произведений китайских композиторов также определялся использованием ладогармонической специфики китайской народной музыки и региональными истоками музыкального тематизма.
Список литературы:
1. Дай Юй. Элементы традиционной культуры в Новой китайской музыке «периода открытости»: автореф. дисс. ... канд. искусств.: специальность 17.00.02 - музыкальное искусство. Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки.- Нижний Новгород, 2017.- 24 с.
2. Ма Сыцун. Мысли о музыке. URL: https://mus.academy/storage/magazine/articles/pdfS/ compressed/zwheaCn0hYHjoVclkq8YXN1DmeKI2hxRjPqCPcup.pdf
3. Му Цюаньчжи. Становление и развитие скрипичного искусства в Китае: образование, исполнительство, национальный репертуар: дисс. .канд. искусств.: специальность 17.00.02 - музыкальное искусство. Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки.- Нижний Новгород, 2018.- 205 с.
4. Нестьев И. Бела Барток. Жизнь и творчество.- Москва: Музыка, 1969.- 800 с.
5. Повзун Л. I. Феномен камерност в системi шструментально-ансамблевих жанрiв.- Одеса: Астро-принт, 2016.- 280 с.
6. Польська I. Камерний ансамбль: теоретико-культуролопчш аспекти: автореф. дис... докт. мистец.: спец. 17.00.03 - музичне мистецтво. Нац. муз. академ1яУкраши ¡м. П. I. Чайковського.- Кшв, 2003.32 с.
7. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка 1-й половины ХХ века. Страны Европы и Америки. Исследование.- Ленинград: Советский композитор, 1986.- 200 с.
8. Шнеерсон Г. Музыкальная культура Китая.- Москва: Музгиз, 1952.- 251 с.
