CC BY
91Зарицкий В. Д., проф.
Белгородский государственный институт культуры и искусств КВИНТЕТ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ: ИСКУССТВО И ПЕДАГОГИКА
noob45_91@mail.ru
Статья посвящена месту ансамблевого музицирования в подготовке музыканта-духовика. Рассматриваются различные аспекты работы с камерным ансамблем как особого вида музыкально-педагогической деятельности. Прослеживаются важнейшие вехи развития жанра квинтета духовых инструментов.
Ключевые слова: музыкант-духовик, ансамблевая подготовка, квинтет, камерный духовой ансамбль.
Искусство совместного исполнения музыки до настоящего времени остается серьезной проблемой в системе отечественной подготовки музыканта-духовика (Тютюнникова 2010). Необходимо поднять на качественно новый уровень авторитет и квалификацию педагогов классов камерного ансамбля и оркестра, разработать современную концепцию и методику обучения коллективной игре.
Искусство ансамблевого исполнения основывается на умении исполнителя соразмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические приемы с аналогичными способностями своих партнеров, что обеспечивает слаженность и стройность исполнения в целом.
В своих заметках доцент ПГИИК г. Пермь Юрий Ивонин так пишет о пользе занятий в духовом квинтете: «Обучение игре в квинтете является одним из обязательных элементов в современной системе музыкального образования на духовых инструментах. Считается, что умение играть в квинтете, включающем в себя разнохарактерные инструменты, являющиеся ядром духовой группы оркестра, помогает приобрести навыки, необходимые при оркестровой игре — чистое интонирование звука, чувство ансамбля и др.»
Основная масса выпускников духовых отделений кафедр готовятся к работе в различных оркестрах. Естественно, духовик-оркестрант должен хорошо владеть своим инструментом, быть отличным солистом, однако это качество не исчерпывает функции артиста оркестра: он должен знать особенности творческой личности композитора и, разумеется, понимать его самобытность в истории музыки.
Работа с камерным ансамблем представляет собой интересный и сложный вид музыкально-педагогической деятельности. Она требует обширных музыкальных познаний, эрудиции, высокой культуры, а также соответствующие методические познания, понимание психологии учащихся, хорошие организаторские способности. Кроме того, важно сломать сложившееся отношение к ансамблю как делу второстепенному.
Ансамбль (от французского ensemble - вместе) представляет собой группу исполнителей, выступающих совместно. Сюда относятся главным образом немногочисленные составы, в которых каждую партию исполняет один музыкант (дуэты, трио, квартеты, квинтеты).
В XVI - XVIII вв. были распространены различные формы полифонических ансамблей. В эпоху венских классиков сложились характерные ансамблевые жанры, сохранившие свое значение до настоящего времени (струнный квартет) и т. д. В эпоху романтизма также наблюдается преобладание струнных инструментов. Вторая половина 19 столетия и 20 век являются периодом становления и бурного развития различных ансамблей с участием духовых инструментов и самостоятельных коллективов духовых инструментов. Однако современные брасс-квинтеты, включающие трубы, валторну, тромбон, тубу), квинтеты деревянных духовых с валторной, включающие флейту, гобой, кларнет, фагот, валторну, сформировались лишь в XIX в., благодаря произведениям композиторов, имена которых мало известны сегодня даже профессиональным музыкантам.
Одним из основоположников жанра квинтета духовых инструментов является чешско-французский композитор Антонин Рейха (1770 -1836 гг.). Он является автором многочисленных опер и симфоний, инструментальных концертов, реквиема, струнных квартетов, струнных квинтетов и др. Однако в настоящее время в репертуаре исполнителей сохранились главным образом квинтеты для деревянных духовых инструментов.
Сам факт появления в начале XIX в. до сих пор не существовавшего камерного состава уже является вехой в истории развития ансамблевой музыки. Первые опусы, как известно, базировались на классической основе. Постепенно, однако, композитор отошел от традиционных классических канонов и форма сонатного allegro стала отличаться от традиционной и привычной для исполнителей и слушателей. Во многих своих квинтетах для деревянных духовых инструментов (флейта, гобой, кларнет, фагот) с валторной композитор экспериментировал с формой сонатного аллегро, в которой использовал до пяти самостоя-
тельных тем. К этому времени все деревянные духовые инструменты имели уже достаточно удобную механику клапанов и рычагов, поэтому все инструменты ансамбля стали равноправными в проведении тем. Это обеспечило возможность ярче раскрывать образ, сделать его темброво и технически более разнообразным.
В настоящее время практически все его квинтеты служат отличным учебным и концертным материалом для студентов как среднего, так и высшего звена музыкального образования, кроме того, являются непременным условием исполнительского репертуара современного квинтета духовых инструментов.
Другое имя, которое необходимо вспомнить в связи со становлением ансамблевой музыки, -это Франц Данци (1763 - 1826 гг.). Его жизнь и творчество не только совпали с переходом европейской музыки от классицизма к романтизму, но и обозначили собой данный переход в качестве одной из ключевых фигур. Композиторское наследие Ф. Данци обширно: оперы, включая знаменитейшие «Полночь» и «Турандот», симфонии, концерты для различных инструментов, камерные произведения, кантаты, мессы и др. Однако в настоящее время Ф. Данци известен главным образом как композитор, создавший ряд квинтетов для деревянных духовых инструментов с валторной.
После смерти композитора его произведения для духовых инструментов не забылись, хотя в XIX веке целиком более не издавались. Выход в свет собрания всех квинтетов Данци был осуществлен лишь в 1980 г. известным издательством «Петерс» в г. Лейпциге.
Необходимо вспомнить и В.В. Эвальда (1860 - 1935 гг.), российского ученого, основоположника научного строительного материаловедения, заслуженный профессор, действительный статский советник. Однако он был еще и заметным композитором, играл на виолончели, корнете, тубе. Наибольшую известность В.В. Эвальд приобрел в музыкальном мире, благодаря созданию 4-х сочинений для брасс-квинтета. Состав брасс-квинтетов В. Эвальда, совпадая по голосам с современным, несколько отличается по инструментарию: два корнета, альт и тенор - саксгорны, туба. В нынешний же ансамбль такого рода входят две трубы, валторна, тромбон, туба. Очевидно, выбор Эвальдом инструментария был продиктован техническим уровнем исполнителей и популярностью инструментов.
Необходимо иметь в виду, что на протяжении многих лет квинтеты В. Эвальда считались первыми оригинальными произведениями, написанными специально для ансамбля, который принято называть брасс-квинтетом.
Первым, кто откликнулся на революционные изменения в конструкции медных духовых ин-
струментов, по всей видимости, был Ж.-Ф. Бел-лон (1795 - 1869 гг.). Его квинтеты исполнялись в концертах Филармонического общества, в Парижской консерватории в начале 1850-х годов, однако затем их след теряется. Каждый из брасс-квинтетов Ж.-Ф. Беллона представляет собой че-тырехчастный цикл, написанный для существовавших в то время медных духовых инструментов (корнет, валторна, тромбон, офиклеид).
Первую половину XIX столетия можно назвать революционной для исполнительства на медных духовых инструментах, в связи с новшествами в их конструкции: во второй четверти века труба и валторна стали хроматическими. Данное обстоятельство способствовало возникновению жанра брасс-квинтета, что стало логическим продолжением в развитии ансамблевого исполнительства.
Вышесказанное свидетельствует о большом значении ансамблевой подготовки музыканта-духовика. При этом необходимо иметь в виду, что игра в ансамбле - это постоянный диалог, беседа с партнерами по совместному музицированию. Хороший собеседник, как известно, должен уметь не только содержательно и интересно говорить, но и слушать. Одна из главных задач ансамбля заключается в достижении синхронности исполнения. Принцип синхронности требует одновременного начала звука, одновременного его окончания и перехода к другому звуку, единого восприятия темпа, метра и ритма, одинакового исполнения accelerando и ritardardo и т.д. Для достижения синхронности участники ансамбля должны хорошо видеть друг друга и, в первую очередь, своего лидера.
Не менее важным требованием совместной игры является чистое интонирование. Фальшивая интонация способна перечеркнуть любые достоинства участников ансамбля. Подлинное интонационное единство формируется в процессе достаточно длительной совместной работы и музицирования. Работать над интонацией целесообразно в медленном темпе и тихих нюансах, без вибрато.
Огромное значение в ансамблевом исполнительстве имеет проблема синтеза голосов участников. В хорошем ансамбле разбросанные в пространстве звуки инструментов собираются в общее, как бы объединенное «единым куполом» звучание. Решающую роль в синтезе тембров играет динамика, точнее говоря, динамический баланс голосов. Добиваясь этого баланса, участники ансамбля должны учитывать функции своей партии в каждый момент игры, специфику тембра и динамические возможности своего и других инструментов, тембровые и динамические особенности различных регистров. Распространенными типами ансамблевой фактуры являются унисоны и октавные удвоения. В унисонах необходима
такая динамическая регуляция голосов, при которой не превалировал бы ни один инструмент, но возникал бы новый единый синтетический тембр. В октавах часто более заметным должен быть нижний голос. Большой точности в определении необходимой степени громкости требует от ан-самблистов исполнение аккордов. Аккорд должен звучать в требуемом нюансе ровно и монолитно. Для того чтобы обеспечить темброво-динамическое равновесие аккорда, исполнитель должен мгновенно определить необходимый нюанс своего звука, учитывая динамическое обозначение автора, регистры, динамические и тембровые особенности других совместно звучащих инструментов, свой регистр. Решающее значение при этом имеет тщательный слуховой контроль всех участников, позволяющий немедленно проводить необходимые коррективы.
Видное место в искусстве ансамблевого музицирования должно отводиться артикуляции. Выбор атаки и штриха определяется в ансамбле не только содержанием исполняемого произведения, но и характером той артикуляции, которую избирают партнеры. Несогласованность атаки и штрихов вносит в коллективное исполнение разобщенность, пестроту, артикуляционный разнобой. Вибрато в ансамбле может являться и средством объединения, и средством противопоставления. Так, в интересах единства, гобоист, исполняющий мелодию после кларнета, должен почти отказаться от вибрато. Играя же после активно вибрирующей флейты, применить такое же вибрато. Каждый участник ансамбля должен знать специфику инструментов, возможности, характерные приемы и манеру игры партнеров, считаться с ними, учитывать и отражать в исполнении своей партии. В случае необходимости нужно уметь сыграть в манере партнера, с тем, чтобы у слушателя создалось впечатление, что в ансамбле играет один человек. «Эффективным инструментом подготовки оркестранта является камерный ансамбль. Повышенный интерес к разнообразным камерным ансамблям сделал особенно актуальной задачу воспитания музыкантов - ансамблистов. Эта задача, решать которую необходимо на всех стадиях обучения, начиная с самой ранней» [1].
Камерный ансамбль находится между сольным и оркестровым исполнительством, сочетает в себе достоинства как сольной, так и коллективной игры, позволяет проявить тонкость индивидуального музицирования, познать радость коллективного творчества. В хорошем ансамбле координация общих усилий не стесняет действий каждого партнера, а служит источником силы.
Стиль исполнения произведения в ансамбле сочетает в себе концертность и камерность. Звучание камерного ансамбля отличается изысканностью и тонкостью артикуляции, разнообразием
звуковой палитры, мягкостью динамических нюансов.
Начинать создание камерного ансамбля следует с правильного подбора участников. Будущие участники ансамбля не должны резко отличаться друг от друга уровнем своего исполнительского мастерства. Большое значение имеет выбор репертуара. Лучше начинать, думается, с сочинений композиторов-классиков. В дальнейшем, по мере накопления ансамблевого опыта, репертуар обогащается за счет включения более сложных произведений современных композиторов. Изучение этих сочинений подготовит учащихся к интонационным, ритмическим и фактурным сложностям современного оркестра. Легче всего достичь гармонического слияния голосов в ансамблях однородных составов (скажем, дуэт, трио или квартет флейт, валторн, фаготов, кларнетов, труб и т.д.).
Классическим духовым ансамблем является квинтет для флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны. Для него великими композиторами разных времен и народов написано большое количество произведений. Неисчерпаемыми выразительными возможностями обладает брасс-квинтет (квинтет для двух труб, валторны, тромбона и тубы). Репертуар этого ансамбля охватывает произведения разных жанров и стилей - от барокко до авангарда и джаза.
Основной метод работы над произведением для камерного ансамбля идентичен методу работы над сольным произведением. Он включает в себя три основных этапа: от предварительного целого к частностям, от частностей - к завершаемому целому. Знакомство с новым сочинением начинается с предварительного его проигрывания от начала до конца. При этом участниками осмысливается его форма и художественное содержание, особенности фактуры, функции голосов, их взаимодействие, динамический план, общие очертания фразировки.
Педагогическая ценность совместного музицирования несомненна, однако она все же еще не оценена по достоинству, еще не исследован до конца ее социально-психологический и образовательный потенциал, нет монографий, научных работ, поэтому, возможно, оно слишком часто используется в преподавании, хотя о пользе ансамблевой игры для развития учащихся говорят достаточно давно.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Роль ансамблевого музицирования в реализации принципов развивающего музыкального образования: методические рекомендации // Автор-составитель Н.В. Андреева. - Сыктывкар, 2009.
2. Тютюнникова Т.Э. Видеть музыку и танцевать стихи... Творческое музицирование, импровизация и законы бытия. - М., 2010.
