CC BY
152И С К У С С Т В О В Е
Д
Е Н И
Е
УДК 78.071.1 (+788)
А.М. Понькина
РОЛЬ ЭЖЕНА БОЦЦА В ЭВОЛЮЦИИ ДУХОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА ХХ СТОЛЕТИЯ
В статье рассматривается роль Э. Боцца в развитии духового исполнительского искусства ХХ столетия. Автором анализируются основные периоды творчества известного французского композитора и на основании этого даются выводы относительно особенностей творческого почерка. Материалом для статьи послужили наиболее известные произведения для духовых инструментов.
Ключевые слова: исполнительская школа, духовая исполнительская школа, Э. Боцца.
В начале ХХ столетия на небосводе мирового композиторского творчества ярко засияла звезда гениального французского творца Эжена Боцца1. Изрядно эксцентричный, неповторимый и талантливый мастер, отличался от других композиторов этого периода своим творческим размахом и глубиной поисков. Творческое наследие маэстро даже в начале его пути было довольно богатое. Работая во всех жанрах композиторского творчества, он достиг небывалых высот и получил известность благодаря своим операм, балетам, ораториям, мессам и симфоническим произведениям. Однако широкому кругу исполните-
© Понькина А.М., 2015.
1 Эжен Боцца (или Эжен Бозза фр. Eugène Bozza родился 4.04.1905 - 28.09.1991) - французький композитор и дирижер. Творческое наследие композитора довольно богатое, однако, в первую очередь он известен своими яркими произведениями для духовых инструментов. Учился в Парижской консерватории у Г. Бюссе, Ж. Рабо, И. Капэ. Закончил ее с первыми премиями по классу скрипки (1924), дирижирования (1930), композиции (1934). В 1934 году получил Римскую премию за оперу «Легенда о Рукмани». С 1938 по 1948 год дирижировал в театре Опера-комик в Париже, позже получил место руководителя Национальной школы музыки в Валансьене и занимал этот пост до 1975 года.
лей и слушателей он стал известным в результате своего яркого и необычайно интересного творчества для духовых инструментов. В первую очередь, композитор обратил на себя внимание, как автор характерных пьес для духовых инструментов, которые отмечены неповторимым мелодизмом, оригинальными гармониями и хорошим знанием возможностей того или иного инструмента.
Творческая личность Э. Боцца довольно популярна в духовом исполнительском искусстве ХХ столетия. Произведения этого композитора известны всему миру и составляют «львиную долю» репертуара современного исполнителя на духовых инструментах. В связи с этим, стоит упомянуть «Арию»1, которая существует в переложении практически для всех духовых инструментов. Так же хочется вспомнить и другие его известные произведения: «Агрестид» и «Импрессии» для флейты; «Баллада», «Рапсодия», «Буколика» и «Кларибель» для кларнета; «Соната», «Пасторальная фантазия» и «Пастораль» для гобоя; «Фантазия» и «Речетатив, серенада и рондо» для фагота; «Этюды-каприсы», «Импровизация и каприс», «Импровизация и танец», «Итальянская фантазия», «Концерт», «Концертино», «Прелюдия и дивертисмент» для саксофона; «Дивертисмент» и «В лесу» для валторны; «Каприз» и «Сельские картинки» для трубы; «Баллада», «Чакона» и «В стиле Баха» для тромбона; «Концертино» и «Новый Орлеан» для тубы; «Скерцо» и «Итальянская фантазия» для квинтета деревянных духовых инструментов; «Детская увертюра», «Пульчинелла», «Сонатина» и «Французская сюита» для брасс-квинтета.
Без исключения, в репертуаре любого музыканта-духовика произведения Э. Боцца являются «показательными», именно по ним определяется мастерство исполнителя. Они популярны в мировом духовом исполнительском искусстве и звучат со всех больших сцен мира, имея грандиозный успех. Следует отметить, что в отличие от мирового духового исполнительского искусства, в котором творчеству Э. Боцца отведена значительная роль, в мировом научном музыковедении личности этого композитора до сих пор остается «terra incognito» и при всей плодотворной деятельности его достижения остаются забытыми. К сожалению, в научной литературе полностью отсутствуют данные о характеристике творчества и анализ произведений, которые могли бы пролить свет на особенности стиля письма композитора, этапы творчества, его роль в музыкальной культуре и композиторском творчестве ХХ столетия.
Таким образом, актуальность темы статьи обусловлена:
•полным отсутствием научных трудов, посвященных творческой личности, композиторскому стилю и особенностям творческого пути Э. Боцца;
•назревшей необходимостью в работах, посвященных произведениям для духовых инструментов Э. Боцца, в которых была бы сделана попытка дать детальный обзор значимых произведений для духовых инструментов этого композитора.
Кроме этого, выбор темы статьи был обусловлен большим интересом исполнителей-духовиков к проблеме интерпретации произведений Э. Боцца. Таким образом, объектом статьи стало творчество для духовых инструментов Э. Боцца, а предметом - особенности композиторского стиля письма для духовых инструментов. Материалом для статьи стали произведения для различных духовых инструментов этого композитора.
Как было отмечено выше, духовые инструменты в творчестве Э. Боцца заняли довольно солидное место. В «багаже» композитора более двухсот произведений, как для солистов, так и для всевозможных видов и составов ансамблей. В этой статье мы сделаем попытку рассмотреть наиболее известные и показательные сочинения2 великого творца для духовых инструментов, которые стали обязательными3 для различных инструментов и отражают характерные особенности использования их возможностей. Таким образом, рассмотрев хронологию опусов для духовых инструментов, творчество композитора можно условно разделить на три периода, которые характеризуются различными творческими особенностями стиля композитора.
Первый период творчества (30-е - 40-е годы). Этот период творчества композитора можно назвать ранним. Его главной характерной особенностью является отсутствие ансамблевых произведений для духовых инструментов. Начало творчества Э. Боцца совпало с переворотом в системе ценностей, произошедшим в начале ХХ столетия в мировой музыкальной культуре, что повлекло за собой бурное развитие творчества для духовых инструментов и поиск их новых выразительных возможностей. Эта особенность данного исторического периода, в полной мере коснулась творчества французских композиторов (хочется упомянуть яркое творчество для духовых инструментов Ф. Пуленка, Д. Мийо, А. Онегера
1 Произведение было признано католической церковью инструментальной молитвой ХХ столетия. За это яркое и неповторимое сочинение композитор получил премию от Папы Римского.
2 В статье все произведения для духовых инструментов расположены в хронологическом порядке, что дает возможность проследить эволюцию стиля композитора.
3 Практически все произведения, были написаны для ежегодных конкурсов, проводимых в Парижской консерватории, и посвящены профессорам, которые вели классы духовых инструментов.
и др.) и как органичное продолжение этого процесса нашла многократное плодотворное продолжение в композиторском творчестве Э. Боцца.
В этот период творчества были написаны такие произведения1 как «Ария» для саксофона, флейты или кларнета и фортепиано (1934); «Речетатив, сицилиана и рондо» для фагота и фортепиано (1936); «Пасторальная фантазия» для гобоя и фортепиано, ор. 37 (1939); «В лесу» для валторны и фортепиано, ор. 40 (1941); «Агрестид»2 для флейты и фортепиано (1942); «Буколика» для кларнета и фортепиано (1949) и другие.
Достаточно сильное влияние на гармонию и мелодию сочинений этого периода оказал импрессионизм. Гармония этих произведений довольно красочная. Можно отметить использование импрессионистических размытых гармоний, которые нанизываются одна на другую и составляют расширенные аккорды нетерцовой структуры, параллелизм различных интервалов и использование аккордов с расщепленными звуками и другими хроматическими добавками. В работах этого периода композитор достаточно часто использует переплетения мажора и минора, пентатоники, дерзких диссонансов. В метро -ритмическом плане можно отметить наложение различных метров и свободное оперирование всевозможными синкопами.
В творчестве первого периода уже четко вырисовывается индивидуальный стиль композитора. Главной особенностью становиться написание пьес камерного репертуара, с пасторально-буколической тематикой и наличие программных подзаголовков. Все произведения этого периода, независимо от жанра написаны с сопровождением фортепиано. Фактура аккомпанемента в них «пианистическая» и в большинстве случаев выполняет функцию сопровождения. Однако во многих пьесах уже просматривается оркестровое мышление композитора, что влечет за собой вкрапление «оркестровой» фактуры. Структура всех произведений этого периода простая трехчастная. Мелодия опусов - лирическая, экспрессивная и довольно выразительная.
Особое внимание хочется обратить на использование композитором технических и выразительных возможностей духовых инструментов, которые в этот период применяются традиционно и достаточно аккуратно. Употребление обычного на первый взгляд арсенала штрихов (легато, нон легато, деташе, стаккато) довольно интересно сочетается с техническими возможностями духовых инструментов. Так, например, благодаря соединению «этюдных трудностей» с необычным сочетанием штрихов, композитор достигает яркости и виртуозности, и получает возможность для нового семантического наполнения произведений.
Довольно четко, в творениях этого периода просматривается влияние джазовой музыки, как одной из характерных тенденций музыкальной культуры ХХ века. Это становится еще одной довольно интересной индивидуальной особенностью стиля композитора и в первую очередь влияет на структуру произведения. Следует отметить появление элементов инструментальных каденций, в форме произведений, написанных в простой трехчастной форме, которые в большинстве случаев написаны как средняя часть произведения. За счет этого - жанровая сфера пополняется новыми качествами, которые с одной стороны, связаны с жанровым прототипом, а с другой - значительно расширяют представление о ее семантике. Благодаря новым поискам композитора в структуре и семантике произведений, их музыка становиться мелодической и лирической и довольно необычной по музыкальному языку. Уже в этот период можно отметить выразительную кантилену духовых инструментов, которая становится главной отличительной чертой произведений композитора на протяжении всего его творчества.
Таким образом, в первый период творчества Э. Боцца происходит выкристаллизовывание особенностей стиля композитора и поиск новых возможностей духовых инструментов.
Второй период творчества (50-е - 70-е годы). Можно определить как основной этап творчества Э. Боцца и охарактеризовать его как наиболее плодотворный. В этот период полностью вырисовываются особенности индивидуального стиля композитора и написаны наиболее яркие и известные произведения для духовых инструментов. Это «Кларибель»3 для кларнета и фортепиано (1952); «Сельские картинки» для трубы и фортепиано (1955); «В стиле Баха» для тромбона и фортепиано (1957); «Прелюдия и дивертисмент» для кларнета (или саксофона-альта) и фортепиано (1960); «Новый Орлеан» для бас-тромбона (или тубы или эуфониума) и фортепиано (1962); «Концертино» для тубы с оркестром (1970) и другие.
1 Дается перечень наиболее известных произведений этого периода.
2 Древнегреческий народный духовой инструмент семейства флейтовых, еще может переводиться как аgreste - сельский, на наш взгляд автором была специально задумана эта «игра слов» в названии произведения.
3 Автором статьи были найдены данные, что названием для этого произведения послужило имя известной французской поэтессы того периода, которая была в дружеских отношениях с Э. Боцца. Кроме этого, в других источниках была найдена информация, что подзаголовок произведения состоит из двух отдельных слов clari -ясный, чистый и bel - прекрасный. Это, по мнению автора статьи, характеризует выразительные возможности инструмента.
Композитор начинает работать в новых жанрах. Следует отметить появление цикла миниатюр и произведений крупной формы (жанр Концерта и Концертино). Семантика произведений усложняется за счет довольно сложной программности и необычной тематики произведений. Структура произведений этого периода претерпевает изменения. Форма произведений становится сложной трехчастной или простой и сложной двухчастной и практически полностью происходит отход от простых трехчастных пьес. Продолжается плодотворное экспериментирование как с выразительными и техническими возможностями духовых инструментов, так с формой и семантикой произведений. Идут дальнейшие поиски в обновлении музыкального языка, инструментовки, метро-ритма, трактовки и композиции цикла, фактуры, гармонии и т.д. В плане гармонии намечается отход от импрессионистических влияний.
Хочется обратить внимание на выразительную мелодику, яркую образность, богатство и разнообразность исполнительских приемов в партии солиста. Главной отличительной чертой композиторского стиля Э. Боцца становится выразительная и экспрессивная кантилена с довольно широким динамическим и техническим спектром, так называемая «виртуозная кантилена» (термин М. Крупея). Мастерски раскрывается семантика произведений благодаря искусному использованию богатой палитры духовых инструментов. Однако партия солирующего инструмента написана с учетом удобства исполнителя, несмотря на разнообразные динамические градации в партии солиста, всевозможные варианты широких скачков, разнообразное применение штриховой палитры и метро-ритма, всего диапазона инструмента.
Идет довольно плодотворное экспериментирование в плане соотношения партии солирующего инструмента с партией фортепиано и ее фактурой. Если в предыдущий период партия фортепиано выполняла сопровождающую функцию, то в этот - она становится равноправной с партией солирующего инструмента и напоминает оркестровую (трехслойную). Однако композитор полностью не отходит от применения сопровождающей функции фортепиано. Он применяет эти два типа фактуры одновременно, соединяя и переплетая их между собой, создавая неповторимый особый микст. Происходит соединение различных жанров в одном произведении, благодаря чему появляются такие жанровые разновидности как соната-элегия, ноктюрн-танец, фантазия-экспромт и т.д., как и у других композиторов этого периода, в творчестве Э. Боцца появляются опусы, в которых используется фольклорная тематика.
В творениях второго периода можно услышать мелос и танцевальную ритмику джаза, которые в произведениях Э. Боцца своеобразно преломляются через призму мировосприятия композитора, в связи с чем, утрачивают свою характерную джазовую специфичность и трансформируются в новые способы выразительности. Особенно хочется отметить джазовую специфику в произведениях этого периода - это необычная ударная трактовка фортепиано, довольно сложный метро-ритм и введение элементов кон-цертности и концертирования в камерные и инструментальные произведения. Использование в пьесах разнообразных типов и видов каденций и речитативов (как одного из элементов концертирования и кон-цертности), технический материал которых довольно сложный и включает весь семантический, штриховой и динамический арсенал исполнителя-духовика, требующий довольно виртуозного владения инструментом и мастерскую технику исполнения.
Таким образом, во второй период творчества Э. Боцца полностью вырисовываются особенности его композиторского почерка и стиля. Этот период по своей сути становиться главным в его творческой карьере.
Третий период творчества (80-е - 90-е годы). Этот этап творчества композитора можно определить как экспериментаторский, характеризующийся отходом от написания камерных произведений и пьес для солирующих духовых инструментов. В этот период появляются: «Камерная симфония» для флейты, гобоя, фагота, валторны, арфы, челесты и фортепиано (1985); «Каприччио на темы Клода Дель-винкура» для двенадцати духовых инструментов (1985); «Три пьесы» для четырех тромбонов, бас тромбона и тубы (1985); «Полидиапхония» для флейты и гитары (1985); «Три импрессии» для двух флейт (1988); «Три пьесы» для флейты и гобоя (1990) и др.
В третий период творчества следует отметить отход композитора от написания произведений для солирующего инструмента с фортепиано и абсолютное увлечение ансамблевыми произведениями. На почве джазовых влияний намечается эксперимент с тембровыми и техническими возможностями, а также с семантикой музыкального произведения. Благодаря этому появляются произведения только для непривычных разнородных инструментальных составов ансамблей (необычные соединения тембров инструментов, которые до этого не использовались). Появляется большое количество ансамблевых сочинений, написанных для разнообразных составов духовых инструментов, в которых просматриваются совсем новые приемы инструментовки. Соединяются оркестровый и инструментальный стиль письма, благодаря чему можно отметить новые особенности почерка композитора.
Важной характеристикой композиторского творчества Э. Боцца этого периода, становится введение необычной и непривычной техники исполнения на известных инструментах. Из-за чего совсем по-иному начинают использоваться штрихи, артикуляция, динамика, применяться новые приемы звукоиз-
влечения. Количество произведений этого периода значительно уменьшается, но язык, семантика и программа произведений значительно усложняется. Этот период творчества отмечен написанием большого количества разнообразных ансамблевых произведений, так как это в первую очередь, дает возможность свободного экспериментирования с тембрами и семантическими возможностями духовых инструментов.
Таким образом, третий период творчества композитора является наиболее интересным и плодотворным в плане поиска новых композиторских возможностей письма.
Подытоживая характерные особенности композиторского творчества, и рассмотрев наиболее показательные произведения для духовых инструментов Э. Боцца, мы можем сделать такие выводы, касающиеся определения индивидуальных черт стиля композитора:
•творчество композитора можно условно разделить на три периода: первый (30-е - 40-е годы), второй (50-е - 70-е годы), третий (80-е - 90-е годы) - каждый из этих периодов имеет свои отличительные особенности и характерные черты;
•в творчестве Э. Боцца, гораздо больше, чем у других композиторов становиться заметным увлечение творчеством для духовых инструментов;
•произведения композитора отличаются выразительной мелодикой, мелодичностью, лиричностью, яркой образностью и изысканностью структуры произведений;
•происходит экспериментирование в рамках гармонии, довольно частое использование переплетений мажора и минора, пентатоники, дерзких диссонансов, расширенных аккордов нетерцовой структуры, параллелизма различных интервалов и аккордов с расщепленными звуками и другими хроматическими добавками, свободы ритма;
•следует отметить довольно плодотворное экспериментирование с фактурой произведения и необычную трактовку партии фортепиано: фортепианная фактура некоторых произведений приближается к оркестровой (трехслойной фактуре), а другие написанные с использованием фортепианной фактуры; эти два типа фактуры композитор довольно часто соединяет и переплетает между собой, что становиться одной из особенностей индивидуального стиля композитора;
•программа и тематика произведений довольно необычна, что дает возможность использовать разнообразные возможности духовых инструментов;
•вырисовывается большое количество произведений с сельской или пасторально-буколической тематикой;
•довольно ярко просматриваются джазовые влияния, которые заключаются во введении элементов концертности и концертирования, следствием чего являются всевозможные типы и виды каденций и речитативов, довольно сложный метро-ритм и необычная для академической музыки ударная трактовка фортепиано;
•технический материал в партии солиста довольно сложный и разнообразный с использованием семантического, штрихового и динамического арсенала духовика;
•в каденциях солиста появляются речитативы и декламации, которые требуют от инструменталиста непривычной техники исполнения;
•во всех произведениях довольно широко, ярко и мастерски раскрываются возможности духовых инструментов;
•технические возможности инструментов используются довольно разнообразно - это богатая штриховая палитра инструмента, разнообразные динамические градации в партии солиста, всевозможные варианты широких скачков и метро-ритма, довольно частое использование «виртуозной кантилены» (М. Крупей) - как одной из особенных черт композиторского стиля;
•несмотря на использование всех возможностей духовых инструментов, партия солирующего инструмента написана с учетом удобства исполнителя (диапазон, технические трудности, штриховая палитра, семантическая палитра и т.д.).
Таким образом, благодаря виртуозному оперированию техническими и выразительными возможностями духовых инструментов (способствовавшему раскрытию колоссального потенциала), происходит их грандиозная популяризация в музыкальном искусстве ХХ столетия. Композиторское творчество Э. Боцца в этом процессе сыграло довольно важную роль, что в полной мере повлекло за собой становление и развитие духовой исполнительской школы этого периода.
Список литературы
1. Виноградова О. Французская музыка / Ольга Виноградова // Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, 1978 - Том 5. - С. 927-956.
2. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры [в 2-х ч.] / Семен Левин. - Л.: Музыка, 1983. - Часть 2. - 192 с.
3. Мазель Л. Вопросы анализа музыки / Лео Мазель. - М.: Музыка, 1978. - 351 с.
4. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции / Евгений Назайкинский. -М.: Музыка, 1989. -395 с.
5. Раабен Л. Камерная музыка первой половины ХХ века. Страны Европы и Америки: [исследование] / Леонид Раабен. - Л.: Сов. композитор, 1986. - 200 с.
6. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах / Юрий Усов. - М.: Музыка, 1975. - 200с.
7. Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХ века: очерки / Галина Филенко. - Л.: Музыка, 1983. - 231 с.
8. Шнеерсон Г. Музыка Франции / Георгий Шнеерсон. - М.: Музыка, 1964. - 256 с.
9. Шнеерсон Г. Музыка ХХ века / Георгий Шнеерсон. - М.: Музыка, 1970. - 256 с.
10.Котляревська О. Варiативний потенщал музичного твору: Культуролопчний аспект штерпретування: ав-тореф. дис. на здобуття наукового ступеню канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 - Музичне мистецтво / Олена Котляревська. - К., 1997. - 19 с.
11.Крупей М. Шляхи формування художньо-виразного мислення саксофошста / Михайло Крупей // Музичне мистецтво i культура: Науковий вюник ОДМА iм. А. В. Нежданово!: [зб. статей]. - Одеса, 2003. - Вип. 4, Кн. 2. -С. 258-268.
ПОНЬКИНА АНТОНИНА МИХАЙЛОВНА - кандидат искусствоведения, доцент кафедры оркестровых инструментов, Белгородский государственный институт искусств и культуры, Россия.
