CC BY
72
ВЕСТНИК ТГГПУ. 2011. №1(23)
УДК 821.512.145-31
РОЛЬ МУЗЫКИ В ТВОРЧЕСТВЕ А.ГИЛЯЗОВА © М.М.Хабутдинова
В статье рассматривается многофункциональность использования музыки в художественном творчестве А.Гилязова.
Ключевые слова: песня, мои, структура, характерология, национальное сознание, А.Гилязов.
Г.Тукай в своей знаменитой лекции заявил: "Народные песни, без сомнения, станут основой нашей будущей литературы" [1: 149]. Его предсказание оказалось вещим: живая струя в татарской поэзии от Хади Такташа и Хасана Туфана до Сибгата Хакима и Ильдара Юзиева питалась песенной народной стихией. В прозе пример творческого освоения фольклорных традиций явили Гали Рахим, Гаяз Исхаки, Галимджан Ибрагимов, Амирхан Еники, Мухаммад Магдиев и, безусловно, Аяз Гилязов.
А.Гилязов вырос в семье, где играли на гармони и пели почти все. Дядя Махубрахман, выпускник казанского медресе "Мухаммадия", хорошо играл на скрипке. Азат, брат писателя, унаследовал прекрасный голос от матери, младший брат Алмаз, не зная нотной грамоты, стал самодеятельным композитором, снискал широкую известность, сочинив музыку к песне "МэтрYшкэлэр" ("Душица") на стихи Ильдара Юзиева. Сам А.Гилязов всю свою жизнь не расставался с гармонью. Шаукат Галиев, Ильдар Юзиев, Альберт Яхин как-то подарили ему "хромку". А.Гилязов страстно любил татарскую народную музыку. Любимой его песней была "Олы юлньщ тузаны" ("Пыль над большой доро-гой")1.
А.Гилязову не удалось бы создать истинно народные произведения, не проникнув в тайники народной души, а душой народа издревле считалась песня: "Народные песни дороже жемчугов и рубинов, их надо знать и беречь. Стараться не растерять. Надо помнить, что песни - это не тускнеющее, чистое, прозрачное зеркало народной души. Зеркало особое, волшебное: какую из них ни возьми, вникнув, увидишь, что она раскрывает душу народа, рассказывает о его чаяниях и думах" (Г.Тукай) [1: 149].
Мелодика татарских песен отличается особой протяжностью, которую характеризует непереводимое слово "мои". Языковед Р.Г.Ахметьянов пишет о том, что этот термин возник и развивался на основе татаро-башкирского деривата
1 Интервью с Н.Гилязовой (запись от 26 февраля 2011 г.).
"моцлы, моцло" (алтайский - "муцлу", марийский - "моцло") - печальный, заунывный. Сравнивая значение этого слова в татарском языке с ближайшими тюркскими языками, исследователь приходит к выводу, что в других языках "моц" используется только в значении "печаль, тоска, нужда", но не в значении "мелодия, мелодичность" [2: 73]. В ХХ веке за словом "моц" закрепилось значение "минорный", то есть в слово "моц" изначально заложен смысл печального, заунывного пения.
Как отмечает Р.Г.Ахметьянов, в современном татарском и башкирском языках в семантике слова "моц" стал превалировать план выражения над планом содержания (поскольку "моц" - это не сама печаль, а ее выражение). При этом развитии значения слова "моц" привело к появлению уже чисто музыкальных значений "мелодичный, насыщенный мелизмами", а также "умеющий петь мелизм" - "моцлы кей", "моцлы тавыш" [2: 72-73]. Исследователи считают, что феномен "моц" - определяет умение петь мелодично, насыщать канонизированную в ритмическом отношении мелодику мелизматическими, орнаментированными распевами. Высокоразвитая орнаментика придает особый колорит татарской народной музыке, сближая ее с восточными традициями.
Стремясь докопаться до скрытого смысла любого переживания, всю жизнь А.Гилязов пытается понять, определить, что же такое татарский "моц" и в чем его сила. Так, например, 5 декабря 1978 г. в письме к писателю М.Магдееву, размышляя о роли музыки в жизни человека, он пишет: "Ожегов в словаре так определяет слово "флюид": "Истечение, ток, то, что исходит от ко-го-чего-нибудь". Моц подобно флюиду (А может, это и есть флюид?!) родится в человеческой душе и невидимыми микроскопическими волнами растекается по поверхности земли в разные направления, достигает небес, сливается с облаками, переплетается с солнечными лучами, обретая голос чистый, звучный, как родник. Моц рождается в душах тысяч представителей нации, это сила, объединяющая, соединяющая татар в
единое целое" [3]2. В архиве писателя также сохранилась дневниковая запись, датированная 22 ноябрем 1994 г., где А.Гилязов так определяет сущность "моц": "Душа - это океан, движения и колебания этой стихии в мире татар - и есть моц" [4].
Вслед за Г.Тукаем3 писатель считал народные песни "самым дорогим и ценным наследием предков": "Татарская песня - это наше национальное богатство, наша философия. В наших песнях таятся неиссякаемый лиризм, глубокая народная мудрость... В течение долгих веков татарский народ не имел никакой возможности свободно выражать мысли, получать знания, развиваться и, несмотря на это, сумел все свои надежды и чаяния, все самое святое и заветное перенести в песенное творчество. Песни, дошедшие к нам из глубины веков - гордые свободолюбивые посланцы самой истории. Но мы еще не сумели оказать должного внимания изучению своих песен. К сожалению, истинную глубину их начинаешь постигать, лишь перешагнув через таинственную черту Времени. Не обученный грамоте Чингисхан свои повеления и приказы облачал в стихотворные песенные тексты. Гонцы, преодолевающие большие расстояния, не в силах были ни изменить форму этих приказов-песен, ни забыть." [5: 168]. Как верно подметила литературовед Г.Сагитова, у А.Гилязова мерилом нравственности становится "способность любить Родину, но не как абстрактную категорию, а как ощутимое, осязаемое, родное, выстраданное, близкое и не передаваемое обычными словами, но сложенное в народных песнях" [6: 42].
Писатель и вслед за ним лучшие из его героев верят в существование особого музыкального чувства, присущего не каждому человеку, а только тому, кто способен вообще реагировать даже на самые тонкие душевные переживания другого человека. Халил, герой драмы "Сары чэчэк ата кенбагыш" ("У подсолнуха цветы желтые") так определяет значение народной песни: "Песня, бережно хранимая в душе, - это совесть человеческая" [7: 97]. Когда он услышал, как Анна запела песню "Сары чэчэк ата кенбагыш, /
2 Документы из архива писателя публикуются впервые.
3 Ср.: "Народные песни - самое дорогое и ценное наследие наших предков. Да, дорогое наследие, ценное наследие! Булгарские города, их оригинальная архитектура, булгарские деревни исчезли без следа, будто их и не было. А народных песен и пушки не разбили, и стрелы не пронзили. Пережив много бед и напастей, они вопреки всем невзгодам сохранились в памяти народа." (Г.Тукай) (Цит. по: [1: 148]).
Сезнец белэн яшэY куаныч!.." ("У подсолнуха желтые соцветия, / Какая радость жить с вами."), то с удовлетворением замечает: "Ты не забываешь песни родной деревни. Анна, песня ведь это тайна, слово древних. В песнях они нам оставили наказ, как нам следует жить. Если сказали желтый подсолнух - значит указали на яркое солнце над нашей головой." [7: 97].
Музыка также является значимым элементом психологической характеристики героев А.Гиля-зова. Так, например, Вильдан из вышеназванной драмы уверен, что в каждой народной песне скрыта сокровенная тайна. Она откроется только чутким душой: "Песня - это оставшаяся от древних мудрость. Коль не таился бы в ней некий сокровенный смысл, кто бы донес ее до тебя и меня? А ведь песня, знай, в силах преодолеть даже границы эпох" [7: 60].
В произведениях писателя герои не только чувствуют прелесть народной музыки ("Сары чэчэк ата кенбагыш" ("У подсолнуха соцветия желтые") (1973-1974), "Без унике кыз идек." ("Дюжина красавиц") (1976-1977), "Ж|омга кен, кич белэн" ("В пятницу, вечером") (1980)), но и сами поют ("0ч аршин ^ир" ("Три аршина земли") (1962), "Урталыкта" ("Посередине") (19691971), "Сары чэчэк ата кенбагыш" ("У подсолнуха соцветия желтые") (1973-1974), "Китмэгез, тургайлар!" ("Не улетайте, жаворонки") (19751976)). Не случайно Ахун Галиевич - герой пьесы "Не улетайте, жаворонки", считает песню силой, объединяющей людей [8: 310].
А.Гилязов, обращаясь в своих произведениях к народной песне, как правило, бережно проникает в духовный мир певца. Так, например, в эпизоде, когда Мирвали запевает старинную татарскую народную песню "Иске кара урман" ("Старый дремучий лес") ("Три аршина земли") музыка становится средством, позволяющим читателю понять, что происходит в тот момент в его душе, увидеть, как идет его внутреннее возрождение. "Кара гы-най урма-а-ан, карац-ы-ы те-е-ен,/ Яхшый-ы-ый атлар кирэк Yтэргэ-э-э-эй!" ("Черный лес ли. Темная ли ночка./ Вывезет тут только добрый конь." [9: 220]). Автор обращает внимание читателей на то, что эта "задушевная древняя песня не смогла успокоить взбаламученную душу" героя.
Мифопоэтические образы песни помогают глубже понять замысел писателя [9: 247]. А.Ги-лязов показывает, как непросто было герою пойти по пути нравственного обновления. "Иске кара урман" - это песня, пронизанная призывов единения, сплочения сил перед лицом опасности ("трудные времена, голодные годы".). Как и в песне, дремучий лес герою удалось преодолеть
благодаря "доброму коню" - больничному Акбу-зату.
Упоминая в повести волшебного коня из башкирской мифологии4, А.Гилязов невольно заставляет читателей вспомнить о другом варианте песни - "Яца кара урман" ("Новый дремучий лес" (в противоположность песне "Иске кара урман" - "Старый дремучий лес", определяющей срок создания произведения). В этой песне также описывается дремучий лес, который герой преодолевает благодаря волшебному коню - Акбу-зату. По утверждению фольклористов, "сюжет данной песни отражает мифологические представления, связанные с обрядом инициации -прохождения через испытания, которым герой подвергается в ином мире (царстве мертвых). Он должен продемонстрировать свою стойкость, вернуться в "этот" мир другим человеком, заново рожденным уже в статусе взрослого, готового на подвиги, полноправного члена племени" [10: 68]. Дерзким сердцем, не запятнавшим свою честь, песня обещает обретение четко обозначенного пути.
Музыкальная одаренность становится наиболее яркой характеристикой героев у А.Гилязова. Так, музыкальность Шамсегаян в повести выступает важной чертой ее духовности, богатства ее внутреннего мира, способности тонко чувствовать. Соединенные в этом женском образе прекрасный голос и способность тонко чувствовать дают ту высоту исполнительского таланта, которая способна заставить окружающих забыть о жизненной суете и перенестись в мир чувств. Мирвали, вспоминая о любимых песнях жены ("Кызыл телке" ("Рыжая лисица"), "Гел^амал" ("Гюльджамал"), "Сэгать чылбыры" ("Цепочка от часов")), переживает своего рода душевное очищение (катарсис) [11: 253].
А.Гилязов часто использует строку или строфу из народной песни в качестве названия ("Кезге ачы ^иллэрдэ" ("На холодном осеннем ветру" (1961), "Урамнар артында яшел болын" ("За околицами луга зеленые") (1968-1969), "Баласын жуйган болан эзеннэн" (1980-1985)). В памяти Ясыйра, главного героя пьесы "В холодные осенние ветра", оживает одноименная песня: "Эта мелодия родилась в годы гражданской войны. Голодные, исхудавшие солдаты среди разрушенных окопов, в осенние холодные ветра сочинили эту песню. Так могли петь только люди, которые знали цену родной земле, свободе, которые тосковали по родине, по воле. На пластинке это плохо звучит. не так поют, торопятся.
4 В башкирской мифологии Акбузат - конь божественного происхождения, конь Солнца-праматери и верховой конь лучезарной небесной девы.
Вот ты представь себе. Осенняя ночь. Холодный, колючий ветер. <.> Слышал? Разве человек может быть одиноким, когда есть вот такие задушевные песни? Разве можно быть одиноким, когда ты на своей земле? Не одинок я. Прошли те времена. Я сейчас проживаю самые лучшие, самые радостные дни свои" [12: 70]. И действительно, среди персонажей пьесы цену родной земле и боль одиночества никто не знает лучше, чем сам Ясыйрь: "Чэчэк идем иллэремдэ,/ чэчелдэм чит ^ирлэрдэ./ Тагын чэчэк булып идем,/ Кайтсам туган иллэргэ" ("Был цветком я на своей родине,/ Осыпался на чужбине./ Вновь в цветок бы превратился,/ Коль сумел на родину вернуться" [12: 70]).
Герои А.Гилязов, как правило, неумолимо чувствуют бег времени. "Мы говорим "время течет" и, по установившейся привычке, сравниваем время с течением воды. Но, по сути, это - ошибка. Ничто на свете не может быть сравнимо и сопоставлено со временем. Потому что у времени нет начала и конца. <.> Время останавливается лишь на мгновение на самой середине человеческой жизни! Кто-то чувствует это, кто-то - нет. Я почувствовал это жуткое состояние в сорок лет. Исходя из этого странного ощущения в свое время я написал повесть "В середине". Но в этом произведении я еще не вполне смог объяснить все свои переживания: оказывается, с той секунды, как мне исполнилось сорок, Время, захватив меня с собой, начинает движение вспять! Такое его тайное свойство я осознал лишь в шестьдесят", - признается писатель на страницах романа "Давайте, помолимся!" [13: 399].
Сколько затаенной грусти слышится в песне старика Гайсы ("Эткэй ^ырлый да, ^ылый да." ("Отец и поет, и плачет") (1980)), которую он напевает накануне возращения младшего сына: "Егет булдык, атка мендек,/ Бил бирмэдек дошманга./ Билне бирмэдек дошманга -/ Терек булдык дусларга./ Их, яшь чаклар, яшь чаклар!/ Дэртле, канатлы чаклар!/ Инде менэ килеп ^итте/ Картайдык дияр чаклар!" ("Были мы парням, седлали лошадей,/ Не подставляли спину ворогу./ Не поддавались врагу -/ Были опорой друзьям./ Ох, молодые годы, молодые годы!/ Полные задора окрыляющие времена!/ Вот и время наступило,/ Когда можно сказать, что состарились мы!" [14: 367]).
В пьесе ведущей становится тема преемственности поколений. Гайсе на закате жизни важно понять, сможет ли его младший сын стать настоящим хозяином родового дома: "Я ему приготовлю работу, заботу. В родной дом возвращается молодой хозяин. Увидит ли, что ворота отвисли? Заметит ли, что от забора оторвались штаке-
тины? Поинтересуется ли тем, достаточно ли в бане воды? Теперь, мать, недостаточно сына испытать, накормив его балишем, воистину говорю! Я ему приготовил косу. Пусть отобьет ее хорошо. Рядом с большаком целые поляны полыни, пусть косит во всю силу." [14: 368]. Гайса ведет себе, как отец героя средневекового дастана (ср.: "Туляк и Сусылу"). Эсфан должен стать опорой для родителей, заботливым хозяином родной земли.
Пара строк или строфа из народной песни у А.Гилязова выступают в качестве эпиграфа. Так, например, в качестве третьего эпиграфа к повести "В пятницу, вечером" он использует татарскую народную песню "Уф, йерэгем" ("Ох, мое сердечко"). С одной стороны, этот отрывок по отношению как к основному тексту, так и к двум предыдущим эпиграфам, выполняет синтезирующую функцию. С другой стороны, третий эпиграф противостоит большому текстовому пространству произведения. Этот контраст
предъявляет большие требования к читательской компетентности - к "искусству быть читателем". В песне, как в зеркале, находит отражение судьба главной героини [15: 261-263].
Порой народная песня в произведении А.Гилязова выполняет структурообразующую функцию, как, например, в пьесе "Дюжина красавиц". Впервые эта песня из детской игры "Кап та коп" появляется на страницах повести А.Гилязова "В середине" (1969-1971). Вместе с героем повести - драматургом читатели невольно погружаются в мир татарской поэзии пество-вания: "Без-без, без идек,/ Без унике кыз идек./ Келэткэ кердек, бал ашадык,/ Базга тештек, май ашадык.../ Кап та коп,/ Авызьщ йом!" ("Мы, мы, это - мы!/ Нас двенадцать девушек!/ Вошли в клеть - съели меду!/ Пошли в погреб - съели масло!/ Отведал и/ закрой рот на замок!").
Детская песенка выступает у А.Гилязова кодом, моделирующим национальное сознание: "Я стараюсь увлечь своих сыновей этими играми. Успеют они еще выучить прибаутки о несуществующих гусях "Гуси-гуси га-га-га", а пока надо насладиться песней "Без-без идек, / Без унике кыз идек" ("Мы это, мы были двенадцать девушек") Чтобы почувствовать себя человеком оказывается нужны и эти песни!" [16: 261-263].
А. Гилязов неслучайно из мириады татарских детских игр выбирает именно "Кап та коп". По-видимому, ему было известно, что песня "Без-без идек, / Без унике кыз идеек" ("Мы это, мы были двенадцать девушек")5 родилась на основе древ-
5 Сравните с другим вариантом песни: "Без-без, без идек,/ Без унике кыз идек./ Келэткэ кердек, бал ашадык,/ Базга тештек, май ашадык;/ 0йгэ мендек,
ней булгарской легенды, рассказывающей о том, как "в городе Марджани жили двенадцать красивых и умных девушек. Когда шла война за Би-ляр, они громко проклинали врагов и тем самым ослабили их мощь. Дочь хана с двенадцатью девушками устроили врагу западню. Но силы были слишком неравны. Спасаясь от врагов, они поскакали на быстрых конях в город Марджан. Но и город Марджан был разгромлен. Враги пленили 12 девушек и заставили возводить гору недалеко от Биляра. Враги хотели закопать их живьем на вершине этой горы. Но тут 12 девушек превратились в 12 звезд и вознеслись на небо" [18: 96].
В пьесе "Дюжина красавиц" именно эта песня становится заветной песней шестерых подруг. О ее сакральной силе говорит Наиля: "это ведь не просто песня. Ни одна песня зря не поется. Эта была наша заповедь, наша клятва. Разве зря мы ели это масло, напрасно отведали меда? Мы ели не для того, чтобы стать сытыми. Мы ели для того, чтобы скрепить дружбу. Чтобы слова наши были ласковыми, а души нежными." [19: 282].
Литературовед Г.Сагитова считает, что эта песня "не просто песня о девичьей дружбе, это универсальный способ обобщения представлений человека о том, каковы истинные ценности взаимоотношений с близкими. В силу этого народная игровая запевка "Двенадцать девушек" приобретает ярко выраженный символический подтекст. Если уловить эту атмосферу многозначности, множественности смыслов пьесы, рассеянных повсюду, то и слова, вскользь проговариваемые персонажами, приобретают дополнительные оттенки значений" [6: 168].
Музыка у А.Гилязова выступает в качестве характерологического средства, позволяющего определить у героев способность чувствовать и воспринимать красоту и искусство. Так, например, в пьесе "Дюжина красавиц", музыкальность Наили является важной чертой богатства ее внутреннего мира: девушка всегда радовала подруг новой песней, в которой находили отражение все ее переживания. Так, во время одной из встреч она исполняет древнюю песню, сохранившуюся в памяти народной еще с эпохи древних Булгар. "Лэке кее" - это песня о неразделенной любви, о том, что в жизни человека есть ме-
ейрэ эчтек,/ Коега тештек, су эчтек;/ Бер тактага тезелдек,/ Тац атканчы юк булдык,/ Авызыцны яп та йом!" ("Мы, мы, это - мы!/ Нас двенадцать девушек!/ Вошли в клеть - меду съели!/ Пошли в погреб - масло съели!/ Залезли в дом, похлебку попили,/
Спустившись к колодцу, водицы испили;/
Выстроившись на одной доске,/ Расстаяли до рассвета,/ Закрой рот на замок!" [17: 71].
сто и для счастья, и для горестей. Контрастом к этой песне звучит частушка Лурии, свидетельство ее бестактности и легкомыслия: "Кулымдагы йезегемнец/ Исемнэре Наласа./ Колбаса да бул-мас иде,/ Дуцгыз бабаламаса" ("У перстня на моей руке/ Есть имя Наласа./ Не видать бы нам колбасы,/ Если бы свинья не опоросилась [19: 309]).
В этой драме, как верно подметила Г.Саги-това, "писатель предстал перед нами как тонкий психолог. Шесть женских образов, каждый из которых - творческая находка автора, психологически убедителен и оживает в нескончаемых репликах. Вся пьеса - это сплошной диалог, причем в разговор поочередно втягиваются все действующие лица. Каждая фраза, произнесенная героинями, становится штрихом к психологическому портрету" [6: 169]. Финальный диалог звучит как примирение с правдой жизни и надежда на обновленное духовное родство:
Рабига: . Нас было двенадцать .
Зиля: И осталось двенадцать.
Аналогичную роль играет свадебная песня в драме "Ефэк баулы былбыл кыш" ("Шелкогрудый соловей"). Г.Сагитова отмечает, что в этой пьесе "вся система символов сведена к одной центральной теме - преемственности поколений, безусловного приоритета семейных ценностей" [6: 169]. Старик Мияссар рассказывает об особенностях сватовства у татар: "В деревне я был не только токарем, я сидел на свадьбах во главе стола, я был сватом. В домах, где были девушки, я был долгожданный гость. Раньше без сватовства в Серебряной Реке не женились. Сватов ждали, хозяева встречали у ворот. Бывало, я иду. Я! У обрядов свои традиции, порядок, песни.
Соловей с шелковой нитью
Есть у вас в стране!
Сокол, опоясанный ремнем
Есть в моей стране.
".. Соловей с шелковой нитью есть у вас в стране!" Слышишь, доченька, не "в моем доме", а в "моей стране". Наши деды-булгары дома, где жили невесты, величали как Страна" [20: 507].
Через песню А.Гилязов сакрализирует народные традиции. В этой же драме звучит древняя колыбельная: "Элли-бэлли, бэY-бэY!/
Нэнекэчем-кошчыгым!/ Элли-бэлли, бэY-бэY!/ Йомшак сары томшыгым!" ("Баю, баюшки, баю,/ Спи мой маленький птенчик,/ Баю, баюшки, баю,/ Спи мой мягкий желтогрудый" [20: 494]). Старик исполняет ее над коляской, в которой нет ребенка. Коляска/колыбель без ребенка становится горькой метафорой поколения, пережившего Великую Отечественную войну.
Вслед за фольклористами А.Гилязов считал, что древние булгарские мелодии сохранились именно в среде татар-кряшен, вот почему в письмах к землякам он не раз высказывает сожаление, что в свое время не уделил должного внимания записыванию песен. Жена писателя
Н.Гилязова вспоминает, как он записывал пение земляков на магнитофонную пленку, чтобы передать записи в Институт языка и литературы имени Г.Ибрагимова. "Татары-кряшены из Баг-ряжа в начале лета, в дни праздника листвы, собравшись в хоровод, вспоминая о прошлом, пели "чэчэкэй чакларыбыз бар иде" ("было время, когда мы процветали")". Почему мой сосед Макар дедей, трудолюбивый и благонравный, взяв в руки гармонь всю жизнь играл лишь один мотив "Взятие Казани"?" [21: 8].
Размышляя о том, какая же песня должна стать гимном татар в конце ХХ века, в дневниковой записи от 21 января 1993 г. писатель уверенно указывает на отрывок из дастана "Идегей": "Эй, Идел-йорт, Идел-йорт!". С горечью он пишет, что эти слова, хоть и положены уже на музыку (речь идет о музыке композитора Алмаза Монасыпова), однако песенный мотив не соответствует содержанию этих великих строк: татарский гимн, по его мнению, должен вобрать в себя цокот стремительных аргамаков, чьи подковы высекает из дорожных камней искры, донести до нас энергетику свершений предков, звучное "ура" булгар-татар перед решительной схваткой там, где начинается лес, песни девушек, которые они пели, отбивая коноплю. Эта песня должна одновременно впитать в себя и прощальные крики защитников, погибших от меча русских и монголов, и победные крики татарских воинов, рассыпанные в тысячелетиях [22].
В письме к М.Магдиеву от 5 декабря 1978 г. А. Гилязов пишет о том, что композиторы появляются на свет, чтобы стать выразителями национального духа. "Понять и выразить национальную душу - этот дар дается свыше не каждому. Редко кому удается языком искусства выразить величие нации" [2]. К таковым А.Гилязов относит С.Сайдашева, М.Музафарова, А.Ключарева, Дж.Файзи, З.Хабибуллина, Р.Яхина, С.Садыкову [22]. Прочитав стихотворение Р.Файзуллина "Ак ^илкэн" ("Белый парус"), А.Гилязов с возмущением пишет: "Нет, я не отрицаю наследие Н.Жиганова, нет во мне такого стремления, однако он в своих выступлениях не раз, не скрывая, демонстрировал все свою нелюбовь к татарскому народу, вот почему ставить его вровень с С.Сайдашевым - это нахальство, неуважение и страшный грех!".
Композиторы, как и писатели, по убеждению А.Гилязова в своих произведениях должны прежде всего выразить душу нации. Однако это вовсе не означало, что его музыкальные пристрастия ограничивались лишь национальными мелодиями. В письме к М.Магдиеву от 5 декабря 1978 г. А.Гилязов признается: "Влюбился в Сай-даша. Открыл для себя Бетховена, Моцарта. Обожаю Шаляпина. На склоне лет открыл для себя Антонио Вивальди. В журнале "Знание -сила" как-то прочитал, что у человека за минуту отмирает 3 миллиарда нервных клеток. Однако, на мой взгляд, клеткам, которые несут в себе память о Сайдашах, Вивальди, судьбой даровано бессмертие". Главный герой автобиографической повести А.Гилязова "В середине" драматург Са-гит восхищается блистательной виртуозностью и легкостью исполнения, энергией и безупречным вкусом скрипача Якова Хейфица.
"Человек всю свою жизнь живет, мечтая о бессмертии. Чтобы обрести бессмертие, он выдумывает разные способы. Даже если сам он умрет, останутся родной язык, обычаи, род, результаты его труда. Останутся города, общие для всех деревни, небо одно на всех, Идель, останутся "Апипа", "Галиябану", Тукай, Сайдаш, Джалили." [16: 181], - считает А.Гилязов. Среди певцов он выделяет Ильхама Шакирова и Хайдара Бигичева. Однако, по его мнению, в сочинениях М.Яруллина, Ф.Ахметова, Р.Еникеева, Ильясова звучание национальных мелодий заметно ослабевает: "Не означает ли это, что татарская музыка стала не национальной по духу? Или татарский народ движется по пути забвения своей национальной сущности?".
Таким образом, А. Гилязов видит в музыке -воплощение национального духа. Музыкальные аллюзии выполняют в его произведениях следующие функции: характерологическую, более полно раскрывающую внутренний мир героев; структурно-композиционную, служащую для понимания сущности изображаемых ситуаций изнутри и их роли в структуре произведения; идейно-философскую, способствующую раскрытию художественного замысла произведения и авторских представлений относительно изображаемых событий. Вслед за Г.Тукаем и Г.Исхаки, А.Гилязов считал национальную музыку "важнейшей основой становления народа как культурной нации", что эта область искусства должна отражать особенности душевного состояния татарского народа и выражать "все его печали и радости в только ей присущих мелодиях и напевах" (Г.Исхаки).
1. Нуруллин И. Тукай (ЖЗЛ). - М.: Молодая гвардия, 1977. - 240 с.
2. Ахметьянов Р.Г. "Семантическая структура и происхождение терминов вокальной музыки в татарском языке // Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья". - Казань. - С.71-78.
3. Архив писателя: письмо к М.Магдиеву от 5 декабря 1978 г.
4. Архив писателя: дневниковая запись от 22 ноября 1994 г.
5. ГыйлэщевА. Эзлэремне эзлэдем. // ГыйлэщевА. Истэлеклэр. - Казан: Тат. кит. нэшр., 2006. -С.167-197.
6. Сагитова Г.Р. Художественная картина мира в драматургии А.Гилязова: дис. ... канд. филол. наук. - Уфа, 2007. - 204 с.
7. Гыйлэщев А. Сары чэчэк ата кенбагыш // Гыйлэщев А. Эсэрлэр, биш томда. - Казан: Тат. кит. нэшр., 2002. - Т.3: Пьесалар. - Б.59-106.
8. Гыйлэщев А. Китмэгез, тургайлар // Гыйлэщев А. Эсэрлэр, биш томда. - Казан: Тат. кит. нэшр., 2002. - Т.3: Пьесалар. - Б.317-364.
9. Гыйлэщев А. 0ч аршын жир // Гыйлэжев А. Эсэрлэр, биш томда. - Казан: Тат. кит. нэшр., 2002. - Т.1: Повестьлар. - С.190-255.
10. Гыйлэщев А. Кезге ачы жиллэрдэ // Гыйлэщев А. Эсэрлэр, биш томда. - Казан: Тат. кит. нэшр., 2002. - Т.2: Пьесалар. - Б.58-119.
11. См. об этом подробнее: Хабутдинова М. "Драгоценный камень" А.Гилязова // Мир татарской литературы: Аяз Гилязов. - Казань: Магариф, 2008. - С.233-257.
12. Гыйлэщев А. Эткэй жырлый да, жылый да. // Гыйлэщев А. Эсэрлэр, биш томда. - Казан: Тат. кит. нэшр., 2002. - Т.3: Пьесалар. - Б.364-401.
13. Гыйлэщев А. Йэгез, бер дога! - Казан: Тат. кит. нэшр., 1997.
14. См. об этом подробнее: Хабутдинова М. Художественная летопись татарской деревни в повести А.Гилязова "В пятницу, вечером" // Мир татарской литературы: Аяз Гилязов. - Казань: Мага-риф, 2008. - С.258-277.
15. Гыйлэщев А. Урталыкта // Гыйлэщев А. Эсэрлэр, биш томда. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1994. - Т.2: Повестьлар. - С.155-254.
16. Кабыргалы-камчылы: Татар халык уеннары. - Казан: Мэгариф, 2002. - 159 с.
17. Давлетшин Г.М. Волжская Булгария: духовная культура. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1990. - 192 с.
18. Гыйлэщев А. Без унике кыз идек // Гыйлэщев А. Эсэрлэр, биш томда. - Казан: Тат. кит. нэшр., 2002. - Т.5: Пьесалар. - Б.269-314.
19. Гыйлэщев А. Ефэк байлы былбыл кош // Гыйлэщев А. Эсэрлэр, биш томда. - Казан: Тат. кит. нэшр., 2002. - Т.2: Пьесалар. - Б.489-526.
20. Архив писателя: Казан, Казаным!.. (рукопись).
21. Габяши С. Материалы и исследования. - Казань: АН РТ, 2002. - 239 с.
22. Архив писателя: Письмо к Ф.Байрамовой от 26 ноября 1983 г.
MUSIC ROLE IN CREATIVITY A.GILJAZOV
M.M.Khabutdinova
In article multifunctionality of use of music in A.Giljazova's art creativity is considered.
Key words: a song, мои, structure, a characterology, national consciousness, A.Giljazov.
Хабутдинова Милеуша Мухаметзяновна - кандидат филологических наук, начальник Управления по науке и послевузовскому образованию Татарского государственного гуманитарно-педагогического университета.
E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 24.01.2011
