CC BY
28
тщательного изучения.
М. В. Загидуллина: Благодаря интернету мы можем регистрировать то, что раньше было неуловимо.
С. М. Шакиров: И это сразу становится частью манипулирования! Михалков в «Бесогоне» сидит в обрамлении портретами царей и святых, уже посылая установку аудитории.
М. В. Загидуллина: Здесь другой тип коммуникации, но, впрочем, можно и «обрамление» рассматривать как поиск контакта со своей аудиторией, отсечение «своих» от «чужих». Важно видеть сложность фатической коммуникации. Она нелинейна, многосоставна, многослойна. А теперь и в визуальной коммуникации начинает «кристаллизоваться» в изображениях.
Э. В. Артишевский: Термин «фатическая коммуникация» для меня новый. Хочу прояснить важные моменты. Фатика - я говорю, но ты не слушай, это не важно. Наоборот - привлечь внимание к себе, заполнить собою чье-то коммуникативное пространство. И еще -«регистрация» людей, обозначение их присутствия в мире. То есть сам факт присутствия нуждается в определенном обозначении и в обратной связи - что человек «здесь и сейчас», и это понимают и видят другие.
С. М. Шакиров: В классовом обществе была строгая иерархия, ты сразу рождался с «меткой». А теперь сверчок не знает своего шестка. Он приходит в реальный мир, где кем-то должен стать. Ты сам должен выстроить свое бытие в вероятностно-множественной модели. Никто не подскажет и не укажет. И ты можешь состояться как кто угодно или не состояться вообще никак.
Э. В. Артишевский: И ты ищешь свое место, заявляя о себе, пытаясь обнаружить того, кто тебя «регистрирует» в своей зоне внимания. Отсюда и сложность фатической коммуникации, направленной на такую регистрацию.
DOI: 10.24411/2070-0717-2020-10230 С. М. Шакиров
Миасский филиал ФГБОУВО «ЧелГУ»
Миасс (Россия)
РОЛЬ ИРОНИИ В ТРАНСМЕДИАЛЬНОМ ПРЕОБРАЗОВАНИИ
Ирония является главным мотивом трансмедиального нарратива. Амбивалентная модальность иронии актуализируется в культуре в переходные исторические эпохи. Предметом рассмотрения в статье стали тексты из рукописного сборника «Весёлые ребята», в которых в пародийно-иронической форме были представлены образы русских писателей-классиков. Трансмедиальность сделала культуру предметом игрового манипулирования.
Ключевые слова: ирония, пародия, трансмедиальность, литературный анекдот, мокьюментари.
Экономическая и техническая конвергенция медиа привела к значительному увеличению предложений трансмедиального контента. Под «медиа», вслед за Йенсом Эдером (Jens Eder), мы понимаем «средства манипулирования, хранения, передачи или умножения знаков и медиатекстов» [13]. Например, мультфильмы студии «Дисней» демонстрируются в кинотеатрах, транслируются через стриминговые платформы, становятся основой для видеоигр, персонажи превращаются в игрушки, выход каждого нового мультфильма сопровождается широкой рекламной кампанией. Любая «история», имидж, бренд и т. п. «разыгрываются» на максимальном количестве медиаплатформ.
Весь массив возникающих в результате этого медиатекстов Е. Эдер называет «constellation» («созвездие»). Виртуальные трансмедиальные «созвездия» и «галактики» создаются крупными медиакорпорациями. Взаимосвязь и взаимодействие медиа в процессе трансмедиального преобразования является результатом продуманных и экономически обоснованных стратегий. Трансмедиальность помогает снизить экономические риски, использовать синергию в производственных процессах, а также устранить временные разрывы в производстве, например, временные интервалы между сезонами сериала. Неслучайно гильдия продюсеров Америки отреагировала на ситуацию, создав новую должностную инструкцию трансмедийного продюсера.
Трансмедиальность относится к семиотическим явлениям, так как манипулирование, хранение, передача и умножение, происходящие в процессе преобразования, имеют дело не с физическими объектами, а со знаками. Как знаковая деятельность трансмедиальность возникла на заре цивилизации (первобытная магия трансмедиальна), а современные цифровые технологии лишь ускорили этот процесс, придав ему глобальные масштабы.
Различные медиа отличаются способами трансляции и восприятия, пространственностью, темпоральностью, статикой и динамикой. Каждое медиа создает свои собственные институты производства, распространения и приема контента. Но во всех случаях речь идет не о физическом «преобразовании», а о знаковой (семиотической) трансформации. Трансмедиальный семиозис направлен на закрепление медиаконтента в памяти получателя. Компьютерная игра, сопровождающая, например, мультфильм «История игрушек-2», предлагает геймерам выяснить, на кого из героев фильма они похожи больше всего. Костюмы и товары для повседневного использования закрепляют трансмедийных персонажей в обычном мире и усиливают идентификацию потребителей с брендами.
Объектом нашего рассмотрения стал один из аспектов семиотики трансмедиальности -ирония. Мы предполагаем, что ирония является главным мотивом трансмедиального нарратива. Двуплановость иронии (разделение я-для-себя от я-для-другого) создаёт мощное поле отрицания, охватывающее все аспекты духовной жизни индивида и общества. В работе «К критике гегелевской философии права» К. Маркс писал: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия. Богам Греции, которые были уже раз - в трагической форме - смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось ещё раз - в комической форме - умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» [7. С. 418]. В рассуждениях Маркса для нас важен пародийный аспект иронии. Пир богов у Лукиана, как известно, заканчивается принятием «постановления» об изгнании чужеземцев и варваров, заполонивших небо и лишивших истинных небожителей амброзии и нектара. Описанная в диалоге Лукиана ситуация спора богов пародийна по отношению к трагедийной ситуации «Прометея прикованного» Эсхила. Неслучайно «рамкой» для диалога у Лукиана становится пир. «Пародия связана с праздником, - писала О.М. Фрейденберг. - В пародии лежит не передразнивание и не отсутствие, как кажется, содержания: в ней лежит усиленное содержание, усиление природы богов, и смеется она, обманывая, не над ними, а только над нами <...> Пародия не есть имитация, высмеивание или передразнивание. Пародия есть архаическая религиозная концепция, «второго ракурса» и «двойника» с полным единством формы и содержания, и комизм ее вторичен» [11]. Смех Лукиана, таким образом, трагичен, его боги выступают в роли пародийных двойников богов Эсхила.
Амбивалентная модальность иронии актуализируется в культуре в переходные исторические эпохи. В рамках интересующей нас проблемы обратимся к недавнему советскому-постсоветскому прошлому. Трансмедиальность сыграла значительную
роль в деконструкции советской мифологии. Наступившая эпоха «гласности» устранила цензурные запреты, а технические возможности кино и телевидения создавать «пространство виртуальной сочетаемости, воспринимаемое как локус чисто возможного» [3. С. 168-169] сформировали поле для трансмедиальных экспериментов. Молодые журналисты, участники программы «Пресс-клуб» Киры Прошутинской, в 1989 году делали репортажи о разведении крокодилов в Подмосковье. В 1990 г. был снят игровой короткометражный фильм «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» (режиссер Максим Пежемский). В передаче Ленинградского телевидения «Пятое колесо» в 1991 г. Сергей Курёхин рассуждал на тему «Ленин - гриб». «Всё это органично совпадало с общественно-культурной атмосферой веселого развенчания устаревшей идеологии» [10. С. 48-84]. Тогда же впервые были опубликованы сочинения Д. Хармса - в сборниках «Полёт в небеса» (1988) и «Горло бредит бритвою» (1991). Советские читатели впервые познакомились с «взрослым» творчеством одного из великих авангардистов XX века, считавшегося только детским поэтом. В сборнике «Полёт в небеса» были опубликованы «Анегдоты из жизни Пушкина». Эти 7 небольших текстов сыграли значительную роль в развитии российского варианта трансмедиального нарратива.
В 1937 г. торжественно отмечался юбилей Пушкина. Выбор даты мероприятия был странен - столетие со дня гибели поэта. Отмечая абсурдность этой ситуации, в статье, посвящённой Хармсу и его продолжателям, критик В. Березин пишет: «Советская власть искала поддержки у мёртвого поэта, который оказался единственным общественным бесспорным авторитетом» [4. С. 141]. Написанные в конце 1930-х годов «анегдоты» Хармса являются пародиями на схематично-канонический образ поэта-классика.
Структура пародийных текстов Хармса новеллистична: динамичный рассказ обрывается абсурдным «пуантом», вызывающим комический эффект: Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начнет ими кидаться. Иногда так разойдется, что стоит весь красный, руками машет, камнями кидается, просто ужас! [12. С. 358.]. Однако смех Хармса трагичен - в его основе лежит духовное противостояние катастрофическому безумию современности. Это именно тот случай, когда «абсурдные казусы, разворачивающиеся в повествование с парадоксом-«изюминкой» и композиционной кульминацией, можно рассматривать как выворачивание наизнанку явлений реальной жизни» [8. С. 27]. Это тот случай иронии, который М. Бахтин называл «карнавалом, переживаемым в одиночку с острым осознанием этой своей отъединённости» [1. С. 48]. «Взрослого» Хармса в Советском Союзе не издавали. Пройдёт ещё полвека, прежде чем эти произведения будут прочитаны и вызовут многочисленные продолжения и подражания, породившие трансмедиальную «вселенную» медиатекстов.
В 1971 г. художники-иллюстраторы Владимир Пятницкий и Наталья Доброхотова-Майкова создали нечто, напоминающее комиксы, - блокнот с рисунками и абсурдными текстами. «Название «Весёлые ребята» придумал Пятницкий, когда были записаны несколько историй с картинками, и стало ясно, что получается книжка» [4. С. 62]. От многочисленных анекдотов той эпохи (например, про Чапаева) «Весёлые ребята» отличались тем, что они были сразу задуманы как письменные тексты с картинками.
Сами авторы называют источником замысла рукописный выпуск журнала «Пионер», подготовленный в связи с уходом на пенсию (несправедливым, по мнению сотрудников) талантливого редактора Натальи Владимировны Ильиной, проработавшей в журнале более 30 лет. Н. Доброхотова-Майкова вспоминает:
«Нам с Пятницким досталась рубрика «Любимая папка Коллекциани-Собирайлова». Она появилась незадолго до этого, вёл её Евгений Рейн, откапывал где-то анекдоты про великих писателей. Пятницкий рисовал к этим анекдотам графические миниатюры чуть побольше почтовой марки. Этот раздел мы и воспроизвели. Сочинили две пародии:
«Федор Михайлович Достоевский хотел научиться показывать карточные фокусы и репетировал перед женой, пока несчастная женщина не потеряла терпение и не крикнула мужу: - Идиот! - подсказав тем самым сюжет знаменитого романа».
«Гоголь ни разу не видел оперу Пушкина «Борис Годунов», а очень хотелось. Вот он переоделся Пушкиным и пошел в театр. В дверях столкнулся с Вяземским, а тот и говорит: - Что это у тебя сегодня, Alexandre, нос, как у Гоголя, право!» <...>
Потом мы не могли остановиться. Стоило открыть рот, новая история возникала как бы сама. При этом, как нарочно, под рукой оказался блокнот подходящего размера. Все, что сочинялось, записывали сразу набело, и так же Пятницкий рисовал картинки. <...>
Пятницкий был великий мастер завершающего штриха. Я, например, произношу:
- Гоголь только под конец жизни о душе задумался, а смолоду у него вовсе совести не было. Однажды невесту в карты проиграл.
Володя добавляет:
- И не отдал» [4. С. 59].
Отметим следующие моменты. Во-первых, пародийные тексты возникли в процессе литературной игры (подготовка шуточно-поздравительного номера журнала) и были оформленыкакжурнальнаярубрика.Содержаниеэтойрубрикиготовилпрофессиональный поэт, подбирая (или придумывая) литературные анекдоты об известных писателях. Например, анекдот о Пушкине:
«Как-то на собрании кружка литераторов один поэт, обернувшись к Пушкину, сказал:
- Дарю поэта я ослиной головою.
- А сам останетесь с какою? - быстро перебил его Пушкин.
- А я останусь со своею, - растерялся поэт.
- Так вы ж сейчас дарили ею! - отпарировал Пушкин» [4. С. 139].
Видна обработка исходного текста - имя собеседника Пушкина не называется, опущено и название «кружка литераторов». Вполне традиционный литературный анекдот рисует образ талантливого поэта-остроумца. Никакой иронии по отношению к «школьному» образу Пушкина этот текст не вызывает. Именно такой Пушкин может вызвать интерес у подростков-читателей журнала «Пионер». А вот в отстраняющей журнальную рубрику литературной игре ирония появляется. Меняется художественная модальность текста. «Я-для-себя» отделяется от «я-для-других».
Из книги-блокнота «Весёлые ребята» герои пародийных текстов переходят в иной медийный модус. Игра с классиками продолжается. «Володя <Пятницкий> слепил из пластилина портреты Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского. Таня <сестра Н.А. Доброхотовой-Майковой> оклеила их мелкими бумажками <...> а он потом раскрасил, не придерживаясь натурализма. Со временем мама приклеила им волосы, бороды и бакенбарды, а пока они висели голые и лысые, Ф. М. Достоевскому, царство ему небесное, как раз исполнилось 150 лет. Так возникла соответствующая новелла» [4. С. 61]. Впоследствии скульптор Николай Ватагин будет вырезать из дерева фигуры русских писателей, создав своеобразный «пантеон» русской литературы - от Крылова и Карамзина до Северянина и Чуковского. Сам скульптор видел в этих деревянных скульптурах, созданных в духе народного творчества, «зачатки постмодернизма». В результате трансмедиального преобразования «домашняя» литературная шутка становится материальным объектом, имеющим реальную стоимость. Ватагин пишет: «Последнее время начали заказывать писателей Серебряного века и обэриутов <...> Так что последние три года вырезаю по один-два «Хармса» за сезон» [4. С. 91].
Материальную значимость обрела и сама книга «Весёлые ребята». Сначала её перефотографировали и распространяли наряду с другими самиздатовскими текстами. Затем тексты «Весёлых ребят» стали перепечатывать на машинке. Многие тексты,
утратив графические элементы, лишились смысла, как, например, анекдоты о «любви бегемотов» или о «пассаже»:
В этих двух текстах пуант имеет графическое выражение. Невозможность его передачи при перепечатывании текстов на пишущей машинке свидетельствует о наличии «медийных» границ, нарушение которых деконструирует исходный медиаобъект. Технические ограничения медиа, в свою очередь, порождают новые смыслы. Вид «самиздатовских» рукописей - длинных рулонов бумаги, распечатанных на матричных принтерах, - казался нелепым и неправдоподобным. «От этого содержание текста становилось еще более потусторонним и ненормальным», - вспоминает один из читателей той эпохи [4. С. 102].
Тиражирование «Весёлых ребят» имело ещё одно последствие - утрату авторства. В целях экономии при копировании пропускали первую страницу - обложку с именами авторов и названием «книги». Так тексты стали приписываться Хармсу, что стало ещё одним стимулом для распространения их в самиздате. Тиражирование привело к утрате художественности. «Весёлые ребята» из интеллектуальной игры андеграундной молодёжи превратились в матрицу для производства банальных подражаний.
Наступившая эпоха перестройки и гласности расширила медийные возможности. Приёмы, открытые Н. Доброхотовой-Майковой и В. Пятницкими, со страниц самиздата шагнули на телевизионный экран. Случайно или нет, но юмористическая программа Андрея Кнышева получит название «Весёлые ребята». Появляется новая порция анекдотов про писателей. Объектом пародирования становится Чехов. «Чеховскую «Чайку» долго не могли поставить на сцене МХАТа, пока, наконец, уже поцарапав крыло, не догадались поставить в гараже» [5. С. 80].
Вторым новым каналом распространения медиатекстов становится интернет. В 1990 г. в Новосибирском университете появляется первый узел компьютерной сети «Фидо». FidoNet - это не привычная нам онлайн-коммуникация. Компьютеры FidoNet по определённому графику несколько раз в сутки соединяются с ближайшим узлом сети и получают накопившуюся для них информацию: почту, обновления конференций, на которые они подписаны, и отправляют свои данные. «За соблюдением правил общения и публикаций следят координаторы и модераторы, которые могут совершить экскоммуникацию - исключить пользователя из эхи за нарушение ее правил» [6]. В среде «фидошников» возникает новое явление медиакоммуникации - мемы. Одним из самых известных был «Букву Н настрой!», связанный с чисто техническими проблемами: заглавная кириллическая буква «Н» обозначала конец строки. Чтобы текст на экране выглядел правильно, нужно было заменить русские «Н» на латинские «H». Фраза «Меня видно?» при ненастроенной «н» превращалась в «Ме я вид о?» После чего следовал ответ: « ет!».
Другой известный «фидо-мем» - шушпанчик. Сообщения пользователя по фамилии Шушпанов сопровождались фразой «О, Шушпанчик!». Постепенно фамилия стала нарицательной, появились «шушпанишады» - краткие изречения о шушпанчиках, некоторые из которых повторяли известные фразы, поговорки: «Шушпанчик выполнил недопустимую операцию и будет зарыт», «Коль в апреле на ёлке жёлудь круглый, жди шушпанчика у пятой норы», «Шушпанчики некочепьгжны. Это - Истина». Впоследствии в среде «фидо» появится и свой особый «язык падонков» (он же - «олбанский»). Исследователь субкультуры «Фидо» пишет: «это был своеобразный ответ интеллигенции Рунета на снижение общей культуры общения: ведь для того, чтобы писать на языке падонков, нужно отлично знать правила русского языка и обладать высокой степенью грамотности (кто их не знает, соответственно, писать нарочито неправильно не сможет)» [6].
Разумеется, тексты сети «Фидо» отличаются от текстов «Весёлых ребят», но с точки зрения трансмедиальности интернет «мемы» являются таким же коммуникативным явлением как «пуанты» из абсурдных рассказов про писателей. Эти фразы («и костыль задрожал в его судорожной руке», «Лев Толстой очень любил детей», «Достоевский, царство ему небесное» и т. п.) стали в кругу андеграунда 1970-х своеобразными знаками-паролями для определения «свой-чужой». Подобную коммуникативную функцию в эпоху интернета стали играть мемы. Что же касается «олбанского» языка, то подобное явление встречалось и в текстах «Весёлых ребят»:
«Шёл Пушкин по Тверскому бульвару и увидел Чернышевского. Подкрался и идёт сзади. Мимоидущие литераторы кланяются Пушкину, а Чернышевский думает - ему. Радуется.
Достоевский прошёл - поклонился, Помялович, Григоровский - поклон, Гоголь прошёл - засмеялся так и ручкой сделал привет - тоже приятно. Тургенев - реверанс. Потом Пушкин ушёл к Вяземскому чай пить. А тут навстречу Толстой - молодой ещё был, без бороды, в эполетах. И не посмотрел даже. Чернышевский потом написал в дневнике: «Вы писатили хорошие, а Толстой хамм. Потомушто графф» [4. С. 19]. «Запись» Чернышевского оформлена «школьным» каллиграфическим почерком.
Ирония охватывает все уровни медиатекста: от содержательного (насмешка над идеологом русской литературы) до формального (слова с преувеличенными орфографическими ошибками записаны «ученическим» почерком).
Безусловно, «фидошники» знали тексты «Весёлых ребят» (оттуда, скорее всего, все причудливые рулоны-распечатки) и использовали весь репертуар приёмов «псевдо-Хармса» в своём общении. Перенос текста в дискурс сетевого общения расширил модальность иронии. Постмодернистской деконструкции стало подвергаться всё пространство медиакоммуникации. Чем дальше шёл этот процесс, тем сильнее схематизировалась (и обессмысливалась) сама коммуникация. Игры с репортажами про «крокодильи фермы» в Подмосковье, о которых говорилось выше, в постперестроечную информационную эпоху, утратив иронический модус, стали средой для появления «сенсационных» расследований об инопланетянах, альтернативной науке, глобальной «теории заговора». Ещё в большей степени эта информационная вакханалия охватила интернет.
Первыми опасность почувствовали журналисты. В качестве «лекарства» была вновь использована ирония. Появляется жанр «мокьюментари» (mockumentary - «насмешливая документальность»). В 2012 году на НТВ выходят фильмы-мистификации Андрея Лошака «Синяя Борода с Рублёвки», «Укол бессмертия», «Ковры-убийцы», «Нацисты-мутанты» и «Телезомби». «Лошак предложил в абсурдистской манере задуматься о катастрофичности российской действительности» [9. С. 174-185]. Ирония Лошака -это пример журналистской самокритики, тем не менее большая часть аудитории восприняла проект А. Лошака буквально: «после премьеры «Полного затмения» Ксения Собчак просила автора шоу объяснить руководителю Департамента культуры Москвы Сергею Капкову, что православный олигарх «Синяя Борода» - всего лишь выдумка» [2. С. 168-178]. Так же буквально «по-хармсовски» были восприняты тексты сборника «Весёлые ребята».
Игровая природа искусства даёт возможность снятия накопившихся в жизни противоречий. Разыгрывая жизнь иронически, человечество проверяет её, освобождаясь от всего ложного и вторичного. Трансмедиальность сделала культуру предметом игрового манипулирования. Отделённая от содержания ирония стала «тёмной материей», пожирающей медиапространство, превращающей в «фейк», в «мем» любую информацию. Насмешка обратилась в глумление. Однако выход есть - и он состоит не в отказе от трансмедиальности или иронии. Выход - в поиске идеала, который
вдохновит человечество на практические усилия по совершенствованию форм жизни. На следующем витке цивилизационного развития (в пост-транс-медиальную эпоху?) этот идеал неизбежно будет иронически переосмыслен. Как там у классиков - «Пушкин поёт, а у Гоголя не клюёт»?...
Список литературы
1. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса [Текст] / М. Бахтин // Собр. соч. : В 7 т. Т. 4 (2). - М. : Языки славянских культур, 2010. - 752 с.
2. Вокуев, Н. Е. «Полное затмение»: фильм Андрея Лошака как зеркало русского абсурда [Текст] / Н. Е. Воркуев // Человек. Культура. Образование. - 2012. - № 4 (6). -С.168-178.
3. Делез, Ж. Кино: Кино 1. Образ - движение; Кино 2. Образ - время [Текст] / Ж. Делез. - М. : Ад Маргинем, 2004. - 624 с.
4. Доброхотова-Майкова, Н. А. «Лев Толстой очень любил детей...»: анекдоты о писателях, приписываемые Хармсу [Текст] / Н. А. Доброхотова-Майкова. - М. : Эксмо, 2020. - 288 с.
5. Кнышев, А. Тоже книга [Текст] / А. Кнышев. - М. : Мик, 1991. - 192 с.
6. Колесова, Е. От «аццкой сотоны» до свидетеля из Фрязино. Краткая история первых мемов Рунета [Электронный ресурс] / Е. Колесова // N+1: научные статьи, новости, открытия. - URL: https://nplus1.ru/material-/2020/06/10/early-history-of-rumemes (дата обращения: 30.08.2020).
7. Маркс, К. К критике гегелевской философии права. Введение [Текст] / К. Маркс // Маркс, К., Энгельс, Ф. Полн. собр. соч. : В 39 т. Т. 1. - М. : Издательство политической литературы, 1955. - С. 414-429.
8. Мелетинский, Е. М. Историческая поэтика новеллы [Текст] / Е. М. Мелетинский. -М. : Наука, 1990. - 275 с.
9. Мороз, О. В. Шок и драма: мокьюментари-эксперименты на российском телевидении [Текст] / О. В. Мороз // Наука телевидения. - 2013. - № 10. - С. 174-185.
10. Сальникова, Е. В. «Докумиф», или погони за реальностью [Текст] / Е. В. Сальникова // Наука телевидения. - 2014. - № 11. - С. 48-84.
11. Фрейденберг, О. М. Идея пародии (набросок к работе) [Электронный ресурс] / О. М. Фрейденберг // ИФ СПбГУ - Институт философии СПБГУ - URL: http://philosophy. spbu.ru/userfiles/rusphil/ Veche%20%E2%84%9617-19.pdf (дата обращения: 30.08.2020).
12. Хармс, Д. Случаи. Анегдоты из жизни Пушкина [Текст] / Д. Хармс // Полн. Собр. соч. : в 3 т. Т. 2. - СПб. : Академический проект, 1997. - 504 с.
13. Eder, J. Transmediality and the Politics of Adaptation: Concepts, Forms, and Strategies [Electronic resource] / J. Eder // The Politics of Adaptation. - Palgrave Macmillan, London, 2015. - Pp. 66-81. - DOI: https://doi.org/10.1057/9781137443854_6 (дата обращения: 30.08.2020).
Шакиров Станислав Маэлсович - кандидат филологических наук, доцент, заведующий кафедрой филологии Миасского филиала ФГБОУ ВО «ЧелГУ», shakirov.s@ mail.ru.
Обсуждение
Э. В. Артишевский: Необходимо определиться с дефинициями. Юмор - это когда смеются над другими, сатира - над собой. Но есть формы стеба, глума, когда смеховое возвышает одного и унижает другого. Ирония - тонкое чувство юмора, но, по вашему
докладу, ирония определялась как юмор для тех, кто понимает (для посвященных). Я на иронию посмотрел как на пароль в совершенно закрытой группе. Вы так и хотели выразить эту мысль в своем докладе?
С. М. Шакиров: Ирония - надевание маски другого для скрытой насмешки. Это позднее открытие человечества, эпохи романтизма. Сатира - да, я согласен, автор глумится над собой. Ирония - скрытая насмешка, других вариантов нет. Чтобы скрытость появилась, надо отделить «я-для-себя» от «я-для-другого». Избранность - да, романтики делили людей на обывателей, пошлых людей и избранных романтических гениев. Но важно, что обнаруживается прием, который вызывает неостановимую радость и смех, и этот прием начинает циркулировать до полного самоуничтожения.
Э. В. Артишевский: Второй вопрос. Трансмедиальность - механизм возврата человека к магии?
С. М. Шакиров: Абсолютно правильная постановка вопроса. Неосинкретизм, трансмедиальность - метафизически это именно возврат к магии, а прагматически -это процесс (так оценивают на западе трансмедиальность, просто как смену форматов и каналов). Но я полагаю, что неосинкретическая парадигма есть возврат к праформам, конвергенции, когда популярны миксы, разрушенные границы между всем, что только можно найти (жанрами, видами, формами и т. п.). И в широком философском аспекте это маркирует «магический поворот». Такова ситуация в политической коммуникации. Приведу пример - история автоматического перевода в нашей стране была тесно связана с философским подходом семиотической школы. А в западной системе сделали просто поисковик, ищущий совпадения, - и их «гугл-переводчик» оказался гораздо более успешным. Я думаю, что мы идем вслед за Платоном, а западная мысль - за Аристотелем. И трансмедиальность всеохватна, например, корпорация может выпускать все что угодно, это «синкретический» бизнес. Трансмедиальность - это процесс, но, на мой взгляд, процесс печальный, потому что идет девальвация ценности.
М. В. Загидуллина: Мне интересна связь между материальным миром и миром идей. Например, в литературе производится некий смысл, а потом он опредмечивается, превращается в некую куклу. В рассказе про «веселых ребят» была история создания портретов, но в начале было немного про то, что после выхода большого мультфильма создаются игрушки. И вот получается - авторы не могли остановиться играть в эту идею. И ребенок просит куклу, которая физически дает ему связь с удовольствием, полученным от мультфильма. Почему же считать это опасным? А не видеть в этом простую логику культуры - путь от идеи (эфемерного ощущения, радости) к энтелехии, воплощению этой идеи в материальной форме?
С. М. Шакиров: Ребенок подрос, но продолжает играть в куклы. Создается угроза социализации личности. Литература шагнула в эпоху модальности, возможности. Л. Гинзбург увидела прозаизацию поэзии. А кукла - это вытягивание ребенка в мир модальности игры. И на самом деле знак вообще в принципе материален (хоть кукла, хоть графема). Трансмедиальность не только в том, что покупается кукла. А во всех сферах - она проникает в культуру повсеместно. Эти приемы повторения становятся навязчивыми. Даже заглавия в медиа (например, из классики) - это способ девальвации.
М. В. Загидуллина: Невозможно для того, кто в культуре, что-то разрушить, он своим уровнем культурным от такого разрушения защищен. А для того, кто вне культуры, и тем более ничего нельзя сломать - он же не там.
С. М. Шакиров: Прогресс, технологии - это хорошо, мы стали лучше общаться, но есть и оборотная сторона, экология нашей информации, психология использования гаджетов. Риск в чем? Смеховая культура дезавуирует серьезную. И если ты к серьезной и не был подключен до встречи со смеховой, то ты пропустишь это важное звено, останешься в ситуации пародии без основы.
