CC BY
49
УДК 659.1
DOI: 10.24411/2070-0695-2020-10309
С. М. Шакиров
Миасский филиал Челябинского государственного университета,
Миасс
ТРАНСМЕДИАЛЬНОСТЬ РЕКЛАМНОГО ДИСКУРСА
В статье рассматриваются особенности изменения рекламы, возникающие при ее взаимодействии с другими сферами культуры и коммуникации. Выдвигается предположение о том, что возникающее в процессе такого взаимодействия трансмедиальное преобразование рекламы может быть рассмотрено как модель трансмедиальности применительно к другим сферам культуры. Основным объектом изучения являются рекламные кампании 1990-х годов и современная телевизионная реклама.
Ключевые слова: реклама, коммуникация, дискурс, трансмедиальность, медиасреда, идеологема.
Трансмедиальное преобразование, в нашем понимании, заключается в преодолении границ между различными медиа. Трансмедиальное преобразование связано с изменением архитектонических форм объектов медиакоммуникации, которые могут быть рассмотрены как «формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом аспекте» [1. С. 40]. Источник трансмедиальности следует искать в стремлении человечества сохранить и передать информацию. «Трансмедиальная революция» начинается с создания письменности. Следующим этапом стало изобретение печатного станка. Изобретение фотографии и звукозаписи -технологий для прямой фиксации видимого и слышимого мира - определило дальнейшее развитие трансмедиальности. Появление новых каналов коммуникации - радио, кинематографа, телевидения, Интернета - сформировало современную медиасреду, цивилизация вступила в эпоху тотальной трансмедиальности. Все сферы деятельности человека подвергаются трансмедиальному преобразованию. Нам еще предстоит оценить последствия этого процесса, но уже становится ясно, что, обретая новые возможности, мы получили и новые вызовы. «Эпоха гаджетов» ставит перед человечеством онтологические, гносеологические, аксиологические и пр. вопросы. Рассмотрение рекламы с позиций трансмедиальности дает исследователям возможность понять механизмы формирования и функционирования этого явления.
Мы предполагаем, что реклама является моделью глобальных трансмедиальных процессов преобразования культуры и цивилизации. «Модельность» рекламы связана с ее уникальным местом в системе коммуникаций. Реклама не существует сама по себе, она связана с конкретным каналом передачи информации и при этом не зависит от этого канала. Реклама - это всегда «вставка» в печатный текст, в радио- или телепередачу, в фильм, это назойливо всплывающий на мониторе компьютера баннер. Содержание этой «вставки» никак не связано с содержанием информационного потока, в который она вторгается, иначе реклама не будет восприниматься именно как «реклама». Как писал П. Сорокин, «Искусство становится всего лишь приложением к рекламе кофе, лекарств, бензина, жвачки и им подобным» [8. С. 452]. Даже такой консервативный жанр, как телевизионный прогноз погоды, не избежал вторжения рекламы. Сообщив телезрителям о грядущих метеорологических переменах, ожидающих их в ближайшие дни, ведущий (часто не меняя интонации) «плавно» переходит к рассказу о медицинских препаратах или банковских услугах. Реклама должна привлекать внимание, рекламное сообщение должно быть сообщением остраняющим, выводящим реципиента из потока автоматизированного восприятия. Желание зрителей выключить звук во время трансляции рекламы или переключиться на другой канал только подтверждает этот тезис. Стремясь исключить рекламное сообщение из собственного восприятия, реципиент тем самым подтверждает «чужеродность» рекламы.
Итак, реклама присутствует в печатном тексте, присутствует в радио или телетрансляции, но не является содержательной частью текста, репортажа, фильма или телепередачи. «Автономная непричастность» (М. Бахтин) рекламы информационному потоку, в который она вторгается, создает для нее широкие трансмедиальные возможности. Реклама может свободно перемещается между медиа, эффективно используя их возможности для передачи информации. Перемещение рекламы в иное медиапространство ведет к серьезным материальным потерям традиционных медиа. Когда блоги стали популярней развлекательных, новостных, просветительских и пр. передач, реклама начала активно осваивать Интернет, что привело к финансовым проблемам телекорпораций. Трансмедиальность рекламы, таким образом, объясняется стремлением к увеличению прибыли, т. е. преследует прагматические цели.
Перемещение между медиа расширяет семиотические возможности рекламы. Сущность рекламы как знаковой деятельности исследователи определяют как «побуждение к деятельности по декодированию лингвистических и визуальных знаков» [7. С. 28]. В результате трансмедиальных преобразований реклама усваивает и использует при создании собственных текстов композиционно-структурные модели, сюжеты и образы используемых медиа для имитации коммуникативно-прагматических ситуаций потребления. Будучи дискурсивно вторичной, реклама создает виртуальные образы общения. «Источниками-"донорами" подобной имитации могут стать различные дискурсы»: «спортивный», «массово-информационный», «кинематографический», «научный», «учебный», «юридический», «политический», «юмористический» [2. С. 96]. Перемешивая различные дискурсы, реклама стремится сформировать потребность потребления товара или услуги, зачастую игнорируя реалистичность создаваемого мира, что приводит к абсурду демонстрируемой в рекламе действительности. Например, в рекламе мобильного Интернета от «Билайн» мы видим лыжников, двигающихся по асфальту мимо стоящих в пробке машин и напевающих незатейливые куплеты про «пять гигов». Этот абсурд не является ошибкой, создатели рекламы используют его сознательно для создания эффекта остранения, необходимого, как указывалось выше, для привлечения внимания. Об успешности этой стратегии свидетельствуют многочисленные шутки и мемы, связанные с рекламой. Так, серия видеороликов рекламы «Макдоналдс», построенная на слогане «Вот что я кукареку!», была отмечена анекдотами в социальных сетях, обыгрывающих «петушиную» тему в обсценных тонах. Если люди шутят, значит, реклама нашла свою целевую аудиторию.
Для упрощения декодирования рекламной информации создатели рекламы привлекают к участию в ней медийных персон - известных артистов, спортсменов, музыкантов, видеоблогеров. С этой же целью в рекламе используются известные музыкальные темы. Так, в уже упоминавшемся ролике про «пять гигов» использована мелодия песни «Пять минут», причем авторы текста допустили фактическую ошибку. Ключевая фраза рекламных куплетов: «Пять гигов, пять гигов -это много или мало?», тогда как в оригинале были слова: «Пять минут, пять минут, // Бой часов раздастся вскоре». Фраза «это много или мало» есть в другой популярной песне: «Три минуты, три минуты - это много или мало, // Чтобы все сказать и все начать сначала». Эта «оплошность» сразу же была отмечена и стала темой для публикации на канале «Филологический маньяк» в сервисе «Яндекс.Дзен»: «Такой песни никогда не было <...> Скажите спасибо Билайну. А наш мозг запоминает все и смешивает в одну кашу» (Блог компании Яндекс. Канал «Филологический маньяк», https://zen.yandex.ru/media/philological_maniac/5-minut-eto-mnogo-ili-malo-takoi-
pesni-nikogda-ne-bylo-5e04722fcddb7100ada14bd2, дата обращения: 20.04.2020). Этот отзыв свидетельствует, во-первых, о том, что создатели рекламы достигли своей цели - привлекли внимание потенциальных пользователей-потребителей пресловутых «пяти гигов»; во-вторых, никакой «ошибки» в тексте рекламы допущено не было - авторы сознательно соединили два фрагмента разных песен, звучавших в разные эпохи (песня «Пять минут» - 1956 года, песня «Три минуты» - 1993-го). Трансмедиальность рекламного дискурса основана на свободном комбинировании разнородного содержания для достижения главной цели рекламы - повышения прибыли.
Создатели рекламного ролика обозначили его трансмедиальность следующим образом: «Кампания под слоганом "С новым гигом!" стартует сегодня в формате 360 градусов: на ТВ, в наружной рекламе и в интернете» (Звезды ТНТ застряли в пробке в новогоднем ролике от
«Билайн», https://www.sostav.ru/publication/zvyozdy-tnt-zastryali-v-probke-v-novogodnem-rolike-ot-bilajn-29606.html, дата обращения: 20.04.2020). Трансмедиальность, таким образом, понимается в пространственных, а не временных характеристиках. Стремясь к максимальному охвату каналов коммуникации, реклама требует серьезных временных ограничений. Длительность рекламных видеороликов не превышает 30 секунд, а время «жизни» рекламных сериалов составляет несколько недель. Исключением являются рекламные ролики, главным смыслом которых является некий идеологический посыл, например, повторяющийся в течение длительного времени на федеральных телеканалах ролик «Сила Сибири», говорящий о «силе тайги», «силе реки», «силе гор», «силе духа», «силе красоты» как о «национальном достоянии». В ситуации «идеологического плюрализма», отсутствии одной доминирующей идеологии (ст. 13 Конституции РФ) транснациональная корпорация стремится выступить в роли духовного лидера нации. Трансмедиальность рекламы делает ее проводником идеологических ценностей. Реклама осуществляет «латентный путь символической экспансии» [3. С. 2]. Даже беглый экскурс в историю российской (постсоветской) рекламы убеждает нас в этом.
Построенные в стиле «народной драмы» рекламные ролики скандально знаменитой компании «МММ» привлекли к участию в финансовой пирамиде громадное количество россиян. Персонажи этих роликов - Леня Голубков, Марина Сергеевна, студенты Игорь и Юля - «были зеркальным отражением тех людей, которые дружно несли деньги в офисы Мавроди. Рекламная кампания «МММ» была первым «рекламным сериалом», «продвижением одного продукта или услуги в серии последовательных эпизодов - сюжетных роликов, объединенных общей рекламной идеей» [5. С. 123]. Коммуникация выполнила задачу по достижению близости с потребителем. Реклама «МММ», безусловно, была эффективна и содержала многие элементы: правильный инсайт, удачный кастинг, «разговорный» копирайтинг и т. п., которые сделали ее популярной [4. С. 39]. Успеху рекламной кампании (и финансовой пирамиды, на ней основанной) способствовал мониторинг общественного мнения. При создании очередных роликов С. Мавроди учитывал распространяемые в обществе слухи об «МММ», добавляя в сценарии фразы, ставшие «крылатыми». Так, знаменитая фраза «Я не халявщик! Я - партнер», скорее всего, была реакцией на возникающее в обществе сомнение в честности получаемых в «МММ» денег. Реклама «МММ», как видим, функционировала на «медийной» границе - между общественным мнением (слухами) и СМИ. О грандиозности успеха свидетельствует тот факт, что Мавроди 31 декабря 1993 г. «сыграл» роль президента, выступив с новогодним поздравлением россиян на «Первом канале». Возможно, появившись на экране в малиновом пиджаке, глава «МММ» способствовал появлению одного из ключевых символов «лихих девяностых» - образа «нового русского», трансмедиального (отметим!) образа. Трансмедиальность обеспечила успех рекламной кампании, одновременно став одной из причин ее краха, когда в полемику с Мавроди вступили официальные медиа, сумевшие внушить населению мысль об опасности финансовых пирамид. (Почему-то это произошло через год (!) после начала агрессивной рекламы «МММ».) Однако успех «МММ» был предопределен наивной верой людей в то, что наступивший капитализм дает «простому» человеку реальную возможность быстро разбогатеть. Таким образом, реклама «МММ» выполнила агитационно-пропагандистскую функцию, легитимизируя новый политический строй и формируя новые идеологические конструкты.
Аналогичную роль сыграла рекламная кампания «Всемирная история» банка «Империал» в 1992-1995 годах. В отличие от «МММ», банк «Империал» не занимался рекламой финансовых услуг. Клиентами этого банка были не физические лица, а государственные структуры и министерства, и «прославился» этот банк финансовыми злоупотреблениями, вследствие чего и был впоследствии лишен лицензии. Однако рекламные ролики «Всемирная история. Банк "Империал"» оставили значительный след в истории рекламы в России.
Режиссером этого рекламного сериала стал Т. Бикмамбетов, режиссер, поставивший впоследствии зрелищные исторические блокбастеры. Персонажами «Всемирной истории...» стали великие правители прошлого - от Александра Македонского и Чингисхана до русских царей. Продолжительность каждого ролика составляла одну минуту. Краткость «историй» определила их композицию. Все сюжеты построены по принципу кумуляции - показываемые события ведут к неожиданной развязке. Значительная роль принадлежит визуальному ряду, создающему яркую картину определенной эпохи. Последняя фраза становится «пуантом», резко
меняющим взгляд на происходящее. Сближают сюжеты роликов образы-лейтмотивы, связанные с образами богатства и власти. Бежавший из России Наполеон протягивает смотрящей на него старушке золотую монету со словами: «здесь я выгляжу гораздо лучше». Великий Инка в день своей казни прощает испанцев, «не видевших ничего прекрасней золотого кирпича». Екатерина Великая, приказывающая: «Звезду Суворову Александру Васильевичу!» - для постящегося «до первой звезды» фельдмаршала. Золотая монета, золотые слитки, украшенная бриллиантами «звезда» выступают как символы наступающей эпохи.
Вторая сквозная тема «всемирной истории» - деспотизм власти: от анекдотического ролика о любви императора Нерона к пению, в котором нерадивый слушатель в сопровождении вооруженной стражи начинает фальшиво подпевать: «Случилось страшное», до драматической истории из времен Ивана Грозного, когда после патетического монолога царя («Каждый думает о своем богатстве, забыв об Отечестве! А посему, повинуясь великой жалости сердца, беру снова государства свои и буду владеть ими самодержавно!») звучат наивный вопрос «смерда»: «А на каких условиях?» и саркастический ответ на него - «После узнаете!» Символическим подтекстом этих сюжетов выступает мысль о свободе от деспотизма, которую несет наступающая эпоха.
Собственно «русская тема» раскрыта в трех аспектах. «История» об эпохе Александра II состоит из трех эпизодов: императору докладывают о бегущих в Крым из Херсонской губернии крепостных, служитель парка подстригает крылья лебедям («Стрижем, Ваше Величество! Чтоб не улетели!»), опустевший зимний парк и сакраментальная фраза царя: «Кормить надо лучше - они и не улетят». Ролик завершается фразой: «В 1861 году в Лондоне была пущена первая линия метрополитена, а в России отменено крепостное право». Подтекст здесь очевиден: наступающая буржуазная капиталистическая эпоха «накормит» отсталую Россию. В ролике о Петре I царь, направляющийся к месту строительства первых русских кораблей, выходит из увязшей в российском бездорожье кареты и помогает ее вытащить. Движение возобновляется, голос за кадром сообщает: «Неожиданно для всей Европы Россия стала морской державой». Сила и решительность правителя-реформатора помогут преодолеть все препятствия на пути в светлое капиталистическое завтра - таков потенциальный идеологический посыл этого ролика. Третий «русский» эпизод посвящен Дмитрию Донскому и Куликовской битве. Он построен как наглядное опровержение провокационных утверждений, которые звучат за кадром: «Они никогда не побеждали монголов. И отцы их никогда не побеждали монголов. И деды никогда не побеждали монголов. И они знали, что победить монголов нельзя». После третьей реплики пестрое и разноликое народное ополчение, вооруженное вилами и палками, бросается в бой. Вполне понятен «мобилизационный» смысл этой «истории».
Странной на этом фоне выглядит «история» о сыновьях Чингисхана, где звучит сакраментальное: «Заботиться об Отечестве - вот самое большое наслаждение для человека». «И не солгал Угэдэй, будущий правитель Монголии, потому что именно так жил великий отец его - Чингисхан». Выходит, русские одолели весьма патриотично настроенных монголов, которые создавали великое Отечество. Мы не видим здесь никакого противоречия. Во-первых, претендующие на эпичность «истории» банка «Империал» в своей совокупности не выражают никакой объединяющей идеи. Во-вторых, как уже отмечалось, рекламный дискурс при трансмедиальном преобразовании остается автономно непричастным в отношении ко всем дискурсам, с которыми он взаимодействует. Повторяя формы и приемы «эпического» кинематографа, реклама «Империала» решала далекие от истории и эпоса задачи. Первой задачей было утверждение возможностей самого рекламного дискурса, прямая заявка на его доминирование в опустевшем медиапространстве страны, пережившей грандиозную историческую и геополитическую катастрофу. Вторая задача, как это видно по выраженным в роликах символических подтекстовых смыслах, состояла в утверждении легитимности произошедших перемен. Важнейшей идеологемой эпохи 1990-х было «возвращение» России к «цивилизованному миру». Произошедшая тогда реставрация капитализма, поставившая страну на грань гражданской войны, требовала идеологической компенсации, и реклама, используя все трансмедиальные возможности, осуществляла эту компенсацию. Рекламные сериалы «МММ» и банка «Империал» заполнили идеологический вакуум наступившей эпохи.
Продолжателем рекламной традиции «Империала» стали ролики банка «Славянский», посвященные русским поэтам, режиссером которых также выступил Т. Бикмамбетов. Мы отмечаем изменившуюся идеологическую тональность этих роликов. Если ролики из цикла «Всемирная история» решали задачу утверждения новой идеологии, то в новом «банковском» проекте появляются элементы деконструкции, объектом которой становится русская поэзия.
Визуальный ряд в ролике «Александр Блок» не соответствует содержанию звучащего за кадром стихотворения «Девушка пела в церковном хоре». Стихотворение А. Блока, как известно, было вызвано известиями о цусимской трагедии мая 1905 года. Главным мотивом стихотворения является разделенность Богородицы и Сына Божия, о чем писал Роман Якобсон: «Царские Врата, смежные с плачущим ребенком, пишутся с большой буквы, сам ребенок обмирщен малой литерой. Он остался один, когда с образа Нечаянной Радости заступница за "всех забывших радость свою" сошла на клирос приобщиться к хору и возвестить людям, что радость близится. Дева с младенцем оказались разобщены...» [10. С. 259]. Кадры видеоролика намекают на первую чеченскую войну, которая началась в декабре 1994 года. Мы видим длинную цепочку военных грузовиков, движущихся по зимней дороге. Сидящий в кабине грузовика офицер, улыбаясь, ест арбуз. Колонна движется в морозную даль. Вместо «храма» (как у Блока) доминирующим образом в ролике становится «дорога». Деконструкция хронотопа приводит к изменению художественного смысла. Сюжет ролика, его визуальный ряд выражают идею обреченности, которой не было в стихотворении Блока.
Не соответствует смыслу оригинала и предложенная в ролике «Осип Мандельштам» «кинематографическая» трактовка стихотворения «Сусальным золотом горят». Зрителю предлагается «страшилка» про НКВД. Сначала текст стихотворения (написанного, кстати, в 1908-м году!) издевательски читает человек в военной форме. Чтение обрывается на фразе: «В кустах игрушечные волки глазами страшными...» Чекисты сбивают с ног человека, на пол падают и разбиваются его очки. Все это происходит на фоне детского новогоднего утренника. И вот несчастного заталкивают в автомобиль, который, миновав Красную площадь, движется на зрителя, зловеще светя зелеными фарами. Как и в случае с Блоком, авторы ролика деконструировали хронотоп стихотворения. В «рождественском» тексте Мандельштама, по мнению авторитетного исследователя, «проступают контуры мира детства, мира совсем юного, ограниченного самым первым взглядом, первым звуком» [6. С. 460]. Хронотоп «ареста» явно не соответствует хронотопу «детского праздника». Мандельштам использует оксюморон в качестве главного художественного приема в этом стихотворении: у него «игрушечные волки глазами страшными глядят» и «неживого небосвода всегда смеющийся хрусталь». Оксюморон ведет к амбивалентности художественного смысла стихотворения. «Каждый раз семантический сюжет движется в направлении, противоположном, которое задано предыдущим текстом» [6. С. 458]. В ролике мы видим один оксюморонный образ - офицер НКВД в ушастой шапочке «мальчика-зайчика». Амбивалентность подменяется абсурдом.
В подобной абсурдной манере сделаны ролики, посвященные Есенину (напивающийся на глазах у зрителя поэт, истерично читает стихотворение «Сыпь, гармоника, скука, скука») и Пушкину (нетрезвый молодой человек пытается рассказать о встрече с девушкой, но постоянно сбивается - и все это на фоне звучащего текста «Я помню чудное мгновенье»).
Деконструкция образов русской поэзии, осуществленная в рекламных роликах банка «Славянский», подтверждает высказанное нами выше предположение о том, что рекламный дискурс не вступает в диалог с используемыми им дискурсами (в данном случае - с литературным), а использует их для достижения собственных прагматических целей. Причем прагматика в рекламе - это не только конкретная «выгода», но и создание идеологических конструктов, создающих условия будущего получения «выгоды». Рассмотренные нами рекламные кампании 1990-х годов были направлены именно на идеологическую трансформацию дискурса. Неслучайно первым объектом рекламной деконструкции стала русская поэзия. Смена идеологической парадигмы вела к разрушению русского литературоцентризма, в результате чего Слово стало «территорией безответственной игры» [9. С. 113]. Открытые в начале 1990-х годов трансмедиальные рекламные модели (техники интерпретации) будут усвоены и с успехом реализованы впоследствии в самых разных сферах культуры. В «рекламной» манере строит свои «деконструктивные» литературоведческие экскурсы Д. Л. Быков, «по-
рекламному» организован «сервис персональных рекомендаций» Яндекс.Дзен, в «рекламно-развлекательной» манере строятся лекции порталов «Арзамас» и «ПостНаука» и т. д. Но это уже темы для дальнейшего изучения трансмедиальной трансформации современной культуры.
Список литературы
1. Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Литературно-критические статьи. Москва: Худож. лит., 1986. С. 26-89.
2. Буданова С. Г., Рябинина А. Г. Дискурсивная вторичность в рекламных текстах // Филологические науки. Вопросы теории и практики, 2017. № 2-2 (68). С. 91-96.
3. Костина А. В. Реклама как фактор формирования аксиологического пространства // Культурологический журнал, 2012. № 1. С. 1-17.
4. Куликов Е. М., Сушко П. Е. Реклама и слухи в процессе продвижения финансовой пирамиды «МММ» С. Мавроди в 1990-е гг. // Общество: политика, экономика, право, 2011. № 3. С. 38-42.
5. Мирошниченко Г. А. Новые тенденции в создании телевизионного рекламного контента // Вестник РУДН. Серия: Литературоведение, журналистика, 2015. № 3. С. 122-127.
6. Сегал Д. История и поэтика у Мандельштама // Cahiers du monde russe et sovietique, 1992. Vol. 33. № 4. pp. 447-495.
7. Соколова О. Н. Современная поэзия в мире рекламы: дейктическая организация поэтического и рекламного текстов // Вестник РУДН. Серия: Лингвистика, 2013. № 1. С. 28-36.
8. Сорокин П. А. Кризис изящных искусств // Человек. Цивилизация. Общество / Общ. ред., сост. и предисл. А. Ю. Согомонов : Пер. с англ. Москва: Политиздат, 1992. С. 435-462.
9. Шестакова Э. Г. Медиаслово и медиатекст: взгляд с территории литературоведения // Научные ведомости БелГУ. Серия: Гуманитарные науки. 2016. № 14 (235). С. 109-114.
10. Якобсон Р. Стихотворные прорицания Александра Блока // Работы по поэтике : Переводы / Сост. и общ. ред. М. Л. Гаспарова. Москва: Прогресс, 1987. С. 254-271.
TRANSMEDIALITY OF ADVERTISING DISCOURSE
Shakirov S. M., Miass Branch of Chelyabinsk State Unuversity, Miass,
shakirov. s@mail.ru
Bridging the boundaries between different media occurs as a result of trans-media transformation. The desire of mankind to save and transmit information is a source of transmediality. The modern media environment includes, as new channels of communication, radio, cinema, television, the Internet. Civilization entered the era of total transmediality. Advertising is autonomous and not involved in the information flow into which it intrudes. This creates for it wide transmedial opportunities. As a result of transmedial transformations, advertising assimilates and uses compositional-structural models, plots and images of the media used when creating own texts to create communicative-pragmatic situations of consumption. Transmediality of advertising makes it a conductor of ideological values. Advertising campaigns of the 1990s were aimed at the ideological transformation of Soviet political discourse. The transmedial models of advertising that were opened then will be assimilated and successfully implemented in various fields of culture subsequently.
Keywords: advertising, communication, discourse, transmediality, media, ideology.
References
1. Bahtin, M. M. (1986). Problema soderzhaniya, materiala i formy v slovesnom hudozhestvennom tvorchestve [The problem of content, material and form in verbal art]. Literaturno-kriticheskie stat'i [Literary critical articles] (pp. 26-89). Moskow, Hudozhestvennaya literatura (in Russ.).
2. Budanova, S. G. & Ryabinina, A. G. (2017). Diskursivnaya vtorichnost' v reklamnyh tekstah [Discursive secondariness in advertising texts]. Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki [Philological Sciences. Issues of Theory and Practice], 2-2 (68), pp. 91-96. (in Russ.).
3. Kostina, A. V. (2012). Reklama kak faktor formirovaniya aksiologicheskogo prostranstva [Advertising as a Contributing Factor in Shaping the Axiological Space]. Kul'turologicheskij zhurnal [Journal of Cultural Research], 1, pp. 1-17. (in Russ.).
4. Kulikov, E. M. & Sushko, P. E. (2011). Reklama i sluhi v processe prodvizheniya finansovoj piramidy «MMM» S. Mavrodi v 1990-e gg. [Advertising and rumors in process of promotion of financial pyramid «MMM» of S. Mavrodi in the 1990s]. Obshchestvo: politika, ekonomika, pravo [Society: Politics, Economics, Law], 3, pp. 38-42. (in Russ.).
5. Miroshnichenko, G. A. (2015). Novye tendencii v sozdanii televizionnogo reklamnogo kontenta [New Trends in the Creation of Television Advertising Content]. Vestnik RUDN. Seriya: Literaturovedeniye, zhurnalistika [RUDN Journal of Studies in Literature and Journalism], 3, pp. 122-127. (in Russ.).
6. Segal, D. (1992). Istoriya i poetika u Mandel'shtama [Mandelstam's History and Poetics]. Cahiers du monde russe et sovietique [Russian and Soviet world notebooks], 4 (33), pp. 447-495. (in Russ.).
7. Sokolova, O. N. (2013). Sovremennaya poeziya v mire reklamy: dejkticheskaya organizaciya poeticheskogo i reklamnogo tekstov [Contemporary poetry in the world of advetising: deictic organization of poetical and advertising texts]. Vestnik RUDN. Seriya: Lingvistika [Russian Journal of Linguistics], 1, pp. 28-36. (in Russ.).
8. Sorokin, P. A. (1992). Krizis izyashchnyh iskusstv [Fine Arts Crisis]. CHelovek. Civilizaciya. Obshchestvo [Person. Civilization. Society] (pp. 435-462). Moscow, Politizdat. (in Russ.).
9. SHestakova, E. G. (2016). Mediaslovo i mediatekst: vzglyad s territorii literaturovedeniya [Mediaword and Mediatext: A Look from the Literary Studies Domain]. Nauchnye vedomosti BelGU [Belgorod State University Scientific Bulletin], 14 (235), pp. 109-114. (in Russ.).
10. YAkobson, R. (1987). Stihotvornye proricaniya Aleksandra Bloka [Poetry prophecies of Alexander Blok]. Rabotypo poetike [Poetry works] (pp. 254-271). Moscow, Progress. (in Russ.).
Шакиров Станислав Маэлсович - кандидат филологических наук, доцент, заведующий кафедрой филологии Миасского филиала Челябинского государственного университета.
shakirov.s@mail.ru
БИБЛИОГРАФИЧЕСКОЕ ОПИСАНИЕ СТАТЬИ
Шакиров С. М. Трансмедиальность рекламного дискурса // Знак: проблемное поле медиаобразования. 2020. № 3 (37). С. 64-70. DOI: 10.24411/2070-0695-2020-10309.
Shakirov S. M. Transmediality of advertising discourse // Znak: problemnoe pole mediaobrazovanija. 2020. No 3 (37), pp. 64-70. DOI: 10.24411/2070-0695-2020-10309.
