CC BY
223
JoyReactor.cc
Сайт более молодой аудиторией. Популярность чуть менее чем у пикабу. Но из-за более тесного контакта с украинской аудиторией (раздел «Я ватник» не доступен с территории России. Но полностью состоит из пророссийских и антиукраинских публикаций) оппозиционные настроение выражены более ярко и однозначно. Но какой-то конструктивной беседы развивается редко. Диалоги так же, как и на Пикабу, структурируются по веткам обсуждений.
Список литературы
1. Иванов, А. С. Феномен троллей: психологический и лингвистический аспект [Текст] / А. С. Иванов, И. А. Плякин // Социально-гуманитарные проблемы образования и профессиональной самореализации. -2016.-С. 206-209.
2. Загидуллина, М. В. «Ньюслор» и «медиалор»: новостной ландшафт смеховой культуры [Текст] / М. В. Загидуллина // Знак: проблемное поле медиаобразования. - 2016. -№ 1 (18). - С. 54-59.
ОБСУЖДЕНИЕ ДОКЛАДА
Загидуллина М. В. Таким образом, получается, что большие сайты развлекательного типа насквозь контролируются? Наверняка такой контроль существует во всех крупных сообществах?
Ботряков В. Г. Да, выглядит именно так.
Шакиров С.М. А если обратный подход? Не стала ли сама политика развлечением?
Ботряков В. Д. Политика изначально строится как публичное шоу (то есть развлечение). Но здесь речь о другом - о том, что найти независимую площадку для объективного (то есть непредвзятого) размышления на политическую тему практически невозможно. И еще я бы подчеркнул, что пользователи сами ощущают дефицит такой непредвзятости и горячо поддерживают любые попытки именно разобраться в ситуации (а не превратить обсуждение в обмен оскорблениями).
Шакиров С. М.
О ТРАНСМЕДИАЛЬНОСТИ
Статья посвящена процессам взаимодействия в медиасреде. Трансмедиалъностъ понимается как совокупность техник создания новых методов в искусстве и как форма перевода текстов художественных произведении в иные медиаформаты. Отмечается прагматичность такогорода преобразовании и ихразвлекателъная направленность.
Ключевые слова: трансмедиальность, литературная критика, театр, экранизации, де-лектационная направленность, Rara Avis, Facebook.
Творческая способность человека направлена на постоянное преодоление границ непознанного, находящегося за пределами категориальной репрезентации. Происходящая в результате этого интенсификация опыта выражается в создании новых терминов. Стремление описать формы и способы взаимодействия в медиасреде породили две терминологические парадигмы. Слова с приставкой «интер» (интермедиальность, интерсемио-тичность, интердискурсивность) означают такое взаимодействие, при котором контактирующие элементы не только соединяются, но и оказывают взаимное влияние друг на друга. Так, интермедиальность, по определению Н. А. Кузьминой, - это «взаимодействие
знаковых систем (языков) разных искусств, создающих целостность художественно-эстетического произведения» [2. С. 39]. Интерсемиотичность - это «способ порождения художественного текста при взаимодействии текстов или языков разных семиотических систем» [11. С. 64]. Интердискурсивность - способность текста включать любой дискурс, который не вступает в противоречие с художественностью [6. С. 128].
Для описания процессов выхода за пределы медиа используются термины с приставкой «транс». Предметом нашего рассмотрения стал термин «трансмедиалъностъ». Приставка «транс» здесь имеет значение «находящийся за пределами чего-либо». «Транс-медиальность», таким образом, означает «выход за пределы медиа». Широта понимания сущности трансмедиального перевода породила несколько вариантов его трактовки. Во-первых, трансмедиальность понимается как создание новых технологических методов в искусстве. Во-вторых, трансмедиальность означает совокупность техник медиаперевода текста литературного произведения. Рассмотрим каждый из этих подходов подробнее.
Границы между медиа в искусстве, считает современный исследователь К. Федорова, необходимы, «поскольку именно отчётливость и специфичность границ и референций между ними делает возможной сложность и разнообразие интермедийных художественных практик» [13. С. 36]. Пересечение границ различных медиа создает напряжение между «медийными характеристиками». Онтологически это напряжение связано с «чувством возвышенного», которое, по Канту, возникает в результате разрыва между воображением и рассудком. Трансмедиальность создает новые технологические методы в искусстве. Например, так построена инсталляция «Лица запаха» (2012) российской арт-группы «Куда бегут собаки». «Причудливый аппарат, состоящий из многочисленных газовых труб, сканирует тело зрителя, фиксируя химический состав воздуха вокруг него, и с помощью техники фоторобота «реконструирует» «лицо» суммарного запаха» [13. С. 40]. Эстетическая значимость подобного рода инсталляций вызывает споры, однако сам принцип пересечения медийных границ формирует новую парадигму художественности. Подобного рода трансмедиальные переходы мы наблюдаем и в визуальной поэзии, что, на наш взгляд, является перспективным направлением дальнейшего изучения.
Трансмедиальность как техника медиаперевода художественных текстов предполагает различные формы. Таковыми могут быть экранизации литературных произведений, создание на их основе опер, балетов, произведений живописи и графики, радиопостановок, мультимедийных продуктов. Наличие границ необходимо для развития конкретного вида искусства, так как они обусловливают сложность и разнообразие творческого поиска. Мы предполагаем, что пересечение медиаграниц всегда преследует прагматические цели и приводит к усилению смысловой однозначности получаемого в результате такого перевода объекта. Фильм или театральная постановка являются результатом целенаправленной деятельности многих людей, требуют материальных и иных затрат и поэтому социально и (или) идеологически обусловлены. Прагматичность при этом не отменяет художественности, о чем свидетельствуют, например, замечательные экранизации советской эпохи. Смысловая однозначность возникает вследствие возникающего при трансмедиальном переводе эффекта «двойной телеологичности». Причинно-следственная упорядоченность художественного мира исходного текста усиливается привносимой в его экранизацию режиссерской логикой. Так, например, композиционное построение фильма С. Ф. Бондарчука «Война и мир», не противореча содержанию романа Л. Н. Толстого, сокращает его содержание до четырех эпизодов - «Андрей Болконский», «Наташа Ростова», «1812 год», «Пьер Безухов».
Отсутствие прагматической установки при трансмедиальном переводе создает самостоятельные эстетические объекты. Примером этого являются рисунки талантливого ребенка Нади Рушевой. Визуально они связаны с кадрами из фильма С. Ф. Бондарчука, но при этом точно передают смысл и настроение соответствующих эпизодов романа.
Рис. 1. Иллюстрации Н. Рушевой к роману Л. Н. Толстого «Война и мир» (1967)
Юная художница словно следовала мысли Толстого: «Мне кажется, что описать человека собственно нельзя, но можно описать, как он на меня подействовал» (курсив Л. Н. Толстого) [12. С. 66]. Девочка-художница не имела прагматической цели, рисовала для себя. Незаинтересованность лежит в основе эстетического отношения. Так художественный смысл романа дополняется тёплым взглядом ребёнка.
Еще большую степень возможностей трансмедиального перевода продемострировал роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Помимо театральных постановок и многочисленных экранизаций, по мотивам этого произведения создано несколько балетов (на музыку Р. К. Щедрина, П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича, С. В. Рахманинова и др.), написаны оперы, мюзикл, постмодернистский «мэшап-роман» («Андроид Каренина» Б. Уинтерса). Почитатели таланта Льва Толстого создали из фрагментов известных диснеевских мультфильмов трейлер к воображаемому мультфильму «Анна Каренина». В интернете существует несколько фэндом-сообществ, на страницах которых (например, ficbook.net) выложены тексты «фанфиков» (любительских сочинений) по мотивам романа (например, такие тексты, как «Женщина питерского локомотива» или «Постельные сцены, пропущенные классиками»).
Постмодернистские переделки классики - тема для отдельного разговора. Мы же отмечаем разные уровни трансмедиальной интерпретации исходного текста - от буквального (травестийного, пародийного) до вполне адекватного исходному. Мерой этой адекватности, на наш взгляд, следует считать меру пробуждаемой у читателя (зрителя, слушателя) рефлексии. Чувства, которые возникают в сознании читателя «Андроида Карениной» и зрителя, например, балета «Анна Каренина» будут совершенно различны.
Повышенная мера трансмедиальности классических текстов объясняется их преце-дентностью. В современной литературе трансмедиальность из возможности медиапе-ревода превратилась в стратегию создания текстов. Авторы современных произведений изначально учитывают медиавозможности создаваемых ими текстов, что отмечается критикой. В статье, посвященной роману Г. Яхиной «Зулейха открывает глаза», М. и В. Абашевы отмечают: «текст изначально пишется в расчете на его трансмедиалъные возможности» (Курсив наш. - С. Ш.) [1. С. 182]. В художественной структуре романа, утверждают исследователи, используются «технологические приемы кино- и телепоэтики». Ранее о кинематографичности романов Д. Рубиной рассуждала А. Марченко [9].
Новейшая критика также начинает использовать приемы трансмедиального перевода как одну из техник интерпретации. Так, А. Архангельский, сравнивая роман В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» с фильмом Б. Левинсона «Человек дождя»,
отмечает общий мотив невольного преступления, «расплатой за которое становится вся последующая жизнь» [3]. Отметим, что, называя американский фильм, критик упоминает не режиссера, а актера, исполнителя главной роли: «Когда читаешь финальную часть романа, посвященную уже не столько Петровичу, сколько Венечке, вдруг понимаешь, почему до сих пор то и дело ловил себя на мысли: где-то я все это не только читал, но и ВИДЕЛ. Ну конечно же: Дастин Хоффман, «Человек дождя»!» [3] Восклицательная интонация высказывания вместе с использованием графического выделения (написание слова «видел» прописными буквами) усиливают эмотивную составляющую этого аргумента. Строя свою интерпретацию на основе визуального образа, критик уравнивает статус различных медиа. Кинематограф, традиционно считавшийся в критическом дискурсе «низким» по сравнению с литературой жанром, здесь получает равные права на использование в аргументации.
Визуальные образы, используемые критиками, помогают сформулировать художественную идею произведения. Такой прием характерен для авторских колонок сетевого издания Rara Avis. Например, колонку, посвященную спектаклю-перформансу «Солнечные мальчики. Пазолини», театральный обозреватель Rara Avis Ф. Муалим начинает с символического образа «чистого листа»: «Раньше я думал, как и многие другие думают про себя, что испытываю ужас перед чистым листом. <...> И старался побыстрее хоть что-то набросать на лист: какие-то заметки, слова, хотя бы буквы, из которых потом выжимаешь мысли. Но однажды обратил внимание, что получаю удовольствие от этого ужасного безмолвия, белого молчания. Как рабочая пчела, которая замирает в своем улье, когда вырабатывает воск, так и мы - сидим перед экраном или тетрадным листом, пока этот экран или лист не померещится нам белым полем, запорошенным снегом. На котором вдруг из-под земли вырастает горящий факел, другой, третий, четвертый - выстраиваются в ряд и образуют путь. Дорогу в театр.
Уверен, именно так, из холодной немоты, родилась у режиссера и художника Татьяны Стрельбицкой идея обозначить путь к театру по декабрьскому снегу, украсив его живым огнём» [10]. Используя прием буквальной материализации метафоры (чистый лист -снег; огонь вдохновения - факелы на заснеженном пути), критик затем использует образы «чистого листа» и «огня» в интерпретации пьесы. «Это история отца, который не умел верить. Перелистнув страницу Книги жизни и оказавшись на белом листе, он испугался и начал лихорадочно набрасывать варианты судьбы вместо того, чтобы сесть и терпеливо смотреть в белый лист, пока огонь новой жизни не померещится там наяву или не загорится во сне. Это история отца, который не умел дождаться прошлого» [10]. Завершает эту интерпретацию странное, на первый взгляд, рассуждение о том, что «огненная» тема присутствует и в украшающих театр картинах художника Татьяны Стрельбицкой, выдержанных «в огненно-красных тонах». «В шутку прибавлю ко всему огненно-рыжий цвет волос художницы» [10]. Балансируя на границах текстового, театрального и визуального впечатлений, критик демонстрирует трансмедиальную технику интерпретации, которая может быть реализована в иной медиасреде, например, в документальном фильме, телепередаче, видеоблоге.
В основе трансмедиального перевода, как уже отмечалось выше, лежит прагматическая установка. Ее направленность может быть различной, что хорошо видно из сравнения экранизаций одного и того же литературного произведения, сделанных в разное время. Например, созданные в фильме В. Вайнштока «Дети капитана Гранта» (1936) образы сильных и целеустремленных героев, бодрые песни «про смелых и больших людей» определяют жизнеутверждающий пафос и установку на серьезность, присущие советскому дискурсу довоенной эпохи. В фильме С. Говорухина «В поисках капитана Гранта (1985) агитационно-мобилизационная установка сменяется на просветительско-развле-кательную. В сюжете появляется вторая линия - рассказ о жизни писателя Ж. Верна,
усилены авантюрно-приключенческие мотивы, так как интрига пятисерийного фильма требовала постоянного сюжетного напряжения.
Достигнутая к 1980-м годам социальная и экономическая стабильность советского общества сформировала массового советского читателя (зрителя) с новыми духовными потребностями. Появление нового медиа - телевидения - определило дальнейшее смещение советского дискурса в сторону массовой культуры. В результате этого трансмедиальный перевод становится амбивалентным. Например, написанная по антизападным канонам «холодной войны» повесть Ю. Семенова «Семнадцать мгновений весны», превращается в сериале Т. Лиозновой в «притчу о тяжелом положении интеллигента в советской системе» [7]. Телеэкранизация существенно изменила стиль исходного произведения. Повесть написана в суховатой документальной манере, сюжет развивается динамично. Фильм же, напротив, лиричен, действие развивается неторопливо. Лиричность усилена и музыкальным (песенным) оформлением сериала. Как и в случае с фильмом тридцатых годов о капитане Гранте, песни из «Семнадцати мгновений...» стали впоследствии самостоятельными эстрадными произведениями. Усиление лиричности превращает советского разведчика Исаева-Штирлица в мыслителя. Популярность телесериала затем превратит героев фильма в персонажей анекдотов «про Штирлица», что также можно считать своеобразной формой трансмедиального перехода.
В 2009 году сериал «Семнадцать мгновений...» подвергнется еще одному медиапе-реводу - на телеэкраны выйдет «цветная» (колоризованная) версия фильма 1973 года. Прагматическая установка на технологическое «обновление» классики приведет к значительной редукции содержания. Сохраняя внешне сходство с оригиналом, «раскрашенный» фильм лишился смысловой неоднозначности, ведь черно-белая гамма старого фильма как элемент художественной выразительности создавала остраняющий эффект, способствующий возникновению дополнительных смыслов. Вместе с «устаревшим» черно-белым изображением из фильма «уйдут» многие мотивы, которые авторы колоризации, видимо, сочли излишне «советскими» (рассуждения пастора Шлага о религии и церкви, разговоры немецкого генерала в купе международного поезда об «американском» и «советском»). Вполне закономерно, на наш взгляд, произошла трансформация амбивалентного образа Штирлица из анекдотов в пародийно-одномерного героя скетч-шоу «Большая разница», который с наивным удивлением рассматривает нелепую «попугайную» раскраску окружающей его обстановки и персонажей («- Где мой черный пистолет, Штирлиц? - Вероятно, русские раскрасили фильм, группенфюрер»),
В результате тройного трансмедиального перевода (повесть - фильм - скетч-шоу) возникает травестированный образ, способный ассоциироваться с любым фильмом. Так появляются пародийно-юмористические скетчевые образы: «криминальный» Штирлиц (в духе фильмов Тарантино), Штирлиц - Финист-ясный сокол (в стиле советских киносказок А. Роу), «местечковый» Штирлиц (в пародии на сериал «Ликвидация» С. Урсуляка). Подобные делектационные образы (от лат. ёе1ес1аЦо - увеселение, забава) используются также в комиксах.
Подобный тройной трансмедиальный перевод демонстрируют многочисленные комиксы на тему «Войны и мира». Образы романа (фильма) трансформируются в известные западные мультипликационные образы (мультфильмы о Дональде Даке), с помощью которых затем иронично «пересказываются» фрагменты произведения. Разумеется, никакой связи с оригиналом здесь уже нет, ведь главная цель комиксов - развлечение.
Роман «Война и мир» вообще отличается высокой степенью трансмедиальных возможностей. Это произведение было неоднократно экранизировано, по его мотивам была написана опера С. Прокофьева, неоднократно ставились спектакли (М. А. Булкагов написал либретто для МХАТа), радиопостановки. В эпоху создания «Войны и мира» ме-диапространство еще не включало в себя ни кинематограф, было кинематографа, радио-
постановок, телевидения, однако уже в 1868 году был осуществлен пародийный пересказ произведения в известной стихотвореной пародии Д. Минаева в сатирическом журнале «Искра» («Не будь романа Льва Толстого, // Мы б не судили так толково // Про Бородинский бой»). То есть книга изначально обладала возможностью трансмедиального перевода. Определение меры трансмедиальных возможностей различного рода текстов также представляется перспективным направлением дальнейшего научного изучения.
Рис. 2. Обложки американских комиксов «Война и мир»
Наступившая в середине семидесятых эра сериалов-экранизаций охватила все жанры литературы - от исторической беллетристики («Д'Артаньян и три мушкетера», 1978) и детектива («Шерлок Холмс и доктор Ватсон», 1980) до высокой классики («Красное и черное», 1976; «Маленькие трагедии», 1979). Особую роль в этом процессе сыграли мультсериалы по произведениям Э. Успенского («Трое из Простоквашино», 1978; «Каникулы в Простоквашино», 1980), А. Некрасова («Приключения капитана Врунгеля», 1979), Р. Стивенсона («Остров сокровищ», 1988), в которых значительное место занимала музыка. Так, в мультфильме «Остров сокровищ» (режиссер Д. Черкасский) прозвучало 13 эстрадных музыкальных номеров. Более двух десятков песен, сочиненных М. Дунаевским для фильма о мушкетерах, стали шлягерами советской эпохи. Здесь также происходил тройной трансмедиальный перевод: книга - фильм - песня.
Похожие процессы происходят в других видах искусства. В музыке популярным становится жанр сюиты на стихи поэтов-классиков. В 1975 году появляется музыкальная сюита Д. Тухманова «По волне моей памяти», написанная на стихи М. Волошина, А. Ахматовой, А. Мицкевича, И. Гёте, античных и средневековых поэтов. В первой половине восьмидесятых А. Градский записывает вокальные сюиты на стихи С. Черного, В. Маяковского, Н. Рубцова, П. Элюара. Эти музыкальные произведения практически не транслируются ни телевидением, ни радио, но они становятся не менее популярны, чем киномузыка благодаря субкультуре молодежных дискотек и распространению магнитофонной записи.
В шестидесятые-семидесятые годы появляется новый жанр музыкальных телепередач - в эфире появляются «Музыкальный киоск» (1960) и «Утренняя почта» (1974). Более тридцати лет эти программы не сходили с экранов. «Музыкальный киоск» сначала задумывался «как один из элементов «Голубого огонька». Саму форму подачи: киоск - ве-
дущую-киоскершу - витрину с различными книгами и пластинками придумал режиссер А. Габрилович. Форма позволяла представить все: от Баха до Оффенбаха, от классики до эстрады» [4]. «Утренняя почта» создавалась как передача по заявкам зрителей. Небольшая продолжительность этих программ (30 минут), совмещение в эфире различных музыкальных произведений создали необходимые предпосылки для рождения нового жанра. Фрагменты записей эстрадных концертов начали трансформироваться в видеоклипы, в которых музыка соединялась с кинематографом, хореографией, актерским мастерством и сценографией. Синтетичность нового жанра определила его высокие трансмедиальные возможности. Поэтическим «материалом» для видеоклипов становятся любые тексты -от девяностого сонета Шекспира в исполнении А. Пугачевой до стихов поэтов XX века (например, «Вот и лето прошло» А. Тарковского) в исполнении С. Ротару.
Чем дальше продвигался этот процесс тотальной трансмедиальности, тем больше противоречий в нем обнаруживалось. Делая литературные произведения зримыми и слышимыми, новые медиа серьезно деформировали исходный художественный смысл. Так, например, стихотворение О. Мандельштама, положенное на музыку А. Пугачевой, лишаясь мотивов тревоги, болезни, ожидания неизбежной гибели, превращается в сентиментальный романс о возвращении в город детства: «Я вернулась в мой город, знакомый до слёз» («Ленинград», 1977). И проблема здесь не в эстетической глухоте новых «творцов», а в появлении новых ограничений, которые возникают в процессе трансмедиального перевода. Попадая в иное медиапространство, исходный текст утрачивает все предшествующие интерпретации и контексты и начинает восприниматься как вновь созданный.
Ю. М. Лотман рассматривал культуру как «сообщение, отправляемое коллективным «я» человечества самому себе» [8. С. 175]. Каждый текст, попадая в пространство культуры, становится подвержен трансмедиальным изменениям. Благодаря коммуникативным усилиям воспринимающих этот текст субъектов он буквально становится зримым и слышимым. Романы экранизируются, инсценируются, записываются в виде аудиокниг, интерпретируются критикой, становятся медиасобытиями. В результате этого процесса возникают не только устойчивые смыслы, но и то, что можно назвать коммуникативным шумом.
В завершение нашего краткого обзора приведем еще один любопытный пример. В апреле 2017 года социальная сеть Facebook разместила на сайте Linkedln вакансию продюсера, который помог бы ей в «разработке, написании сценариев, продюсировании и монтаже кинематографического контента» [5]. В компании это намерение объяснили стремлением к созданию «более продолжительного контента», который обеспечит сайту приток более широкой аудитории и позволит больше зарабатывать на рекламе. Этот пример, на наш взгляд, подтверждает наши предположения об изначальной прагматичности любых трансмедиальных процессов, равно как и об их делектационной (развлекательной) направленности.
Список литературы
1. Абашева, М. Книга как симптом. Как сделан роман Гузели Яхиной «Зулейха открывает глаза» [Текст] / М. Абашева, В. Абашев // Новый мир. - 2016. - № 5 (1093). -С.177-182.
2. Аминова, А. А. Теория интермедиальности в контексте современной гуманитарной науки [Текст] / А. А. Аминова, Н. Н. Зиьберман // Вестник Томского государственного университета. - 2014. - № 389. - С. 39.
3. Архангельский, А. Где сходились концы с концами. Над страницами романа Владимира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» [Электронный ресурс] / А. Архангельский // Дружба народов. - 1998. - № 7. -URL: magazines.russ.ru/ druzhba/1998/7/arhan.html.
4. Беляева, Э. Мой «Киоск» работал 30 лет [Электронный ресурс] / Э. Беляева // ПРАВДА.РУ - 24 февраля 2003. - URL: www.pravda.ru/culture/music/classical/24-02-2003/36385-beljaeva-0/
5. В Facebook решили снимать кино [Электронный ресурс]. - URL: http://hitech.vesti. ru/news/view/id/11481.
6. Владимирова, Н. Г. Интермедиальное моделирование текста: Д. Лодж. Nice work [Текст] / Н. Г. Владимирова // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. -2015,- Вып. 8.-С. 126-131.
7. Ловелл, С. «Семнадцать мгновений весны» и семидесятые [Текст] / С. Ловелл; пер. с англ. Н. Полтавцевой // Новое литературное обозрение. - 2013. - № 123. - URL: http:/ magazines.russ.ru/nlo/2013/123/71.html.
8. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров [Текст] / Ю. М. Лотман // Семиосфера. -СПб.: Искусство-СПБ, 2010.
9. Марченко, А. С прекрасным видом на Ершалаим. Дина Рубина. «Вот идет Мессия!..» [Текст] / А. Марченко II Дружба народов. - 1996. - № 9-10.
10. 1Муалим, Ф. Солнечные мальчики. Пазолини [Электронный ресурс] / Ф. Муалим II Rara Avis. -08.12.2016. - URL: http://rara-rara.ru/menu-texts/solnechnye_malchiki_pazolini
11. Петрова, Н. В. Интерсубъектная интертекстуальность [Текст] / Н. В. Петрова II Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. - 2008. - № 1. -С. 57-66.
12. Толстой, Л. Н. Дневник 1851 г. 4-е июля [Текст] / Л. Н. Толстой IIПоли. собр. соч.: В90т,- Т. 46. - М.: ГИХЛ, 1937.
13. Федорова, К. Трансмедиальность, трансграмотность, трансдукция и эстетика технологически возвышенного [Текст] / К. Федорова II Расщепление визуального: значение новых медиа. Сб. статей по материалам Международного симпозиума «Pro&Contra ме-диакультуры» / Сост. О. Шишко, А. Щербенок. - М., 2015. - С. 36-44.
ОБСУЖДЕНИЕ ДОКЛАДА
Артишевский Э. В. Транс + медиа - плеоназм, избыточный повтор. Двойное копирование смысла.
Загидуллина М. В. На самом деле это вполне себе общепринятый термин. Трансмедиальность - это именно перенос, перемещение, переключение между разными посредниками, разными медиа. Поэтому использован термин справедливо по отношению к материалу.
Шакиров С. М. Да, Марина Викторовна писала на эту тему. Но есть и полноценная конференция в Тарту; есть также известная статья М. П. Абашевой на эту тему. Эпиграфы и все прочее - это уже другая тема. А вообще установка определяется технологиями. Что такое перенос из медиа в медиа? Это перетекание одного в другое. Но именно технологии определяют лик трансмедиальности. Здесь дело не столько в творчестве или исходном тексте, сколько именно в возможностях самих медиа. Если я стану говорить о книгах на канале YouTube, то уже изменится сама идея «книги» (и это будет уже не книга, не текст, а некий медиапродукт). И если мы возьмем, скажем, первобытную риторику, то перед нами будет объяснимая ситуация: человек использует только то, что ему непосредственно дано при личном воздействии на аудиторию.
Загидуллина М. В. Мне бы хотелось добавить, что здесь чрезвычайно важна тема, с одной стороны, постоянной гибридизации трансмедиальных продуктов, наползании одной концепции на другую, а с другой - прозрачности границ, открытости для новых медиа-интерпретаций. И когда границы отдельного искусства разрушаются, возникает вопрос - а есть ли это отдельное искусство? А существует ли оно «в чистом виде»?
Артишевский Э. В. Я бы все же усматривал в траисмедиальиости некую извращенность, рафинированность, избыточность. Смыслы множатся, заслоняя друг друга.
Шатров С. М. Этот процесс (трансмедиальности) идет объективно и не зависит от нашего отношения к нему. Например, роман Е. Колядиной «Цветочный крест» трансформировался в «афедрон». И вместе с такой комической трансформацией исчез, был элиминирован смысл.
Артишевский С. Э., Артишевский Э. В. ЯЗЫК ЖЕСТОВ В ПРОФЕССИИ РЕПОРТЕРА
В статье рассматривается важность использования правильных жестов в профессии репортера. Автор приходит к выводу о том, что использование тех или иных жестов оказывают на собеседника определенное влияние, тем самым приводя либо к негативному, либо к положительному эффекту.
Ключевые слова: язык жестов, журналистика, профессия репортера.
Профессия репортера требует активной коммуникации между корреспондентом и телеоператором во время съемочного процесса. Зачастую, условия не допускают вербальную коммуникацию. Как же тогда заменить устную речь? При помощи жестов.
О связи жестов и речи известно давно. Но до сих пор остается интерес к этому природному феномену. Нас заинтересовал вопрос существования профессионального языка жестов у репортеров.
Для начала вспомним, что при разговоре люди всех возрастов и культур используют жесты, и что связь между жестами и речью существует для того, чтобы лучше понять друг друга.
Например, по результатам исследования Акустического общества Америки в 2012 году было выявлено, что жесты предоставляют нам возможность заглянуть в прошлое человечества и что жесты фактически являются фундаментальной частью общения [1; 10].
Другое исследование, проведенное британскими учеными в 2015 году, показало, что жесты, демонстрируемые в ходе интервью, могут влиять на зрителей и даже дезинформировать их. Оказывается, что дезинформирующие жесты очень сильно влияют на восприятие того, что участники слышат на самом деле [11].
Влияние жестов на восприятие речи в неожиданной ситуации обнаружили ученые из Университета штата Мичиган (Michigan State University). Они заметили прямую корреляцию качества выполнения работ от подкрепления их жестами преподавателей. Другими словами, студенты работают лучше, когда их преподаватели в качестве простого наглядного пособия используют жесты рук. Такой подход помогает студентам лучше понимать даже такие сложные предметы, как высшая математика.
Ученые считают, что это исследование нашло реальные доказательства того, что жестикуляция может оказывать уникальное воздействие на способности человека к обучению. Более того, прагматически направленные ученые предлагают считать жестикуляцию бесплатной технологией, которую можно легко использовать в аудиториях [13; 14; 15].
Таким образом, жесты, которые мы производим во время разговора, влияют на собеседника, и этот эффект можно использовать в профессиональной деятельности полицейских, социальных работников, политиков, журналистов, и некоторых других направлений.
Например, австралийскими учеными Прашан Премаратни (Prashan Premaratne) и Кванг Нгуен (Quang Nguyen) из Университета Воллонгонга (University of Wollongong),
