CC BY
65
студенческая лаб оратория
№2 (02) 2013
инского портрета эпохи барокко, автором Василием Аравицким, художником неизвестного происхождения и сословия, находившимся на службе в 80-х годах XVIII века у П.Б. Шереметева.
Список используемой литературы и источников:
1. Архив ГМК и усадьбы Кусково XVIII века:
а. Научный паспорт на интерьер « Карточная», ст.н. сотрудник Панова Т.Р., М.1991г. л.38. В данный паспорт, включена опись Большого дома 1780-90гг. На момент описи картина находилась в «карточной», затем в портретной гостиной графа Николая Петровича.
б. Опись имущества 1812г. л.34 пункт 84. Дворец. Портретная гостиная графа Николая Петровича.
в. Опись Большого дома 1814-15гг. л.34. Портретная гостиная графа Николая Петровича (Преснова, Н.Г. Портретное собрание графов Шереметевых в усадьбе Кусково: Каталог - альбом.- М.: Минувшее, 2002.-С.87.)
г. 01.09.1961г. произведение продано В.П. Шереметевым в магазин № 27.
д. Картина возвращена и хранится в фондах Государственного музея керамики и Усадьбы «Кусково» XVIII века.
2. Заозерский А.И. Фельдмаршал Б.П.Шереметев.-М.: Наука,1989.-С.307.
3. Летин С.А. О портретах братьев Репниных из коллекции Государственного Русского Музея.- М, 2006.-С.59.
4. Невиль, де ла. Записки о Московии.- М.: Долгопрудный, 1996.- С. 167.
5. Журнал, или Поденная записка, блаженыя и вечнодостойныя памяти государя императора Петра Великого с 1698 года, даже до заключения Нейштатского мира.- СПб., 1770. -С. 7.
Рокайльная каноничность биографии Антуана Ватто
Кукарцева Инна Научный руководитель -Лескова Инна Александровна доцент, кандидат педагогических наук Волгоградский государственный социально-педагогический университет
Осмысление духовного наследия прошлого в контексте современной культуры, во многом утратившей связь времён, обладает гораздо большей степенью актуальности, чем в предыдущие эпохи. В своей работе мы обратились к вопросу о рокайльной каноничности биографии А. Ватто. Основным методом исследования в соответствии с поставленной целью стал биографический метод. Известных исследований, связанных с именем Антуана Ватто, насчитывается более полутысячи. К ним относятся работы знаменитых искусствоведов Михаила Юрьевича Германа («Ватто»), Андрея Дмитриевича Чегодаева («Антуан Ватто»), Сергея Михайловича Даниэля («Рококо: от Ватто до Фрагонара»). Однако выявления канонической типичности биографии основоположника рококо во французской живописи Антуана Ватто ещё не предпринималось, что позволяет считать наше исследование весьма самостоятельным и новым и даёт основание утверждать, что оно обладает высокой теоретической значимостью и новизной.
Чтобы можно было подтвердить или опровергнуть рокайльную каноничность биографии А. Ватто, необходимо предварительно выявить особенности стилистической формы рококо на уровне концептуальной основы и образно-живописной системы. По этой причине особое внимание мы уделяем предпосылкам зарождения стиля рококо, а также рассматриваем особенности развития этого стиля в живописи.
Восемнадцатый век стал сложным временем для Франции уже с первых лет. Переход от сем-
надцатого столетия был длительным, ничто не предвещало перемен и, безусловно, это угнетало нацию, которая уже около полувека жила при царствовании короля Людовика XIV. Но культура, как и человек, не могла не развиваться, более того, сложная ситуация в стране ускорила это развитие, спровоцировала реакцию. Под этой реакцией мы подразумеваем возникновение нового стиля в искусстве - стиля рококо. Конечно, в первые годы восемнадцатого столетия рокайль не являлся стилевой системой, даже само слово «рококо» еще не вошло в употребление. Тем не менее, принято считать, что стиль рокайль зародился как раз на рубеже XVII - XVIII веков и стал вершиной развития европейской аристократической культуры. Это утверждение правомерно хотя бы потому, что впервые в истории культурный стиль не был ориентирован на государственную или религиозную сверхидею, полностью посвятив себя человеку и его потребностям. Для аристократии было очевидно, что положение страны чересчур запущено, а деятельность короля пагубна и непредсказуема, поэтому высшее сословие ищет спасения в смене ориентиров с глобальных на частные [Манфред 1972]. Сложно судить, был ли этот поворот вынужденным или являл собой протест, отказ от участия в судьбе страны, но в любом случае такой перелом тяжело осуществить и еще тяжелее к нему адаптироваться. Итак, рокайль в своей основе имеет кризис, и это не состояние страны, а в первую очередь кризис в жизни человека, которому сложно продолжать своё естественное развитие в деградирующем государстве.
чшшр вестник мэедународ-юго инстуггута антиквариата
4Чир искусств
№2 (02) 2013
студенческая лаборатория
Видимо, устав от сплетен о короле, которые давно перестали забавлять, аристократия как бы замыкается в своём светском кругу. Начинает выстраиваться система правил хорошего тона, этикета, общение приобретает новый характер, галантный -слово, несколько утратившее своё истинное значение. У своих истоков оно определяло торжественное придворное празднество, и затем долгое время понятие «галантный» означало «благопристойный», «честный» и было сродни обрусевшему в наше время французскому выражению «комильфо» [Герман 1984]. Пожалуй, не случайно именно в этом значении слово «галантный» входит в моду - оно означало именно то, чего не хватало французам в действительности. Потому не исключено, что им называли явления, не всегда полностью соответствующие значению слова. Безусловно, стилю рококо присущи черты так называемого «придуманного мира», в котором искали спасения представители первого сословия (имеет смысл обозначить, что сравнение с придуманным миром мы используем условно, а рококо в своей исследовательской работе рассматриваем как целостную стилевую систему). Со временем появляется литература, культивирующая земные блага, музыка, подходящая для новой реальности. «Придуманный мир» становится легче, удобнее и заменяет собой мир реальный, в котором ничего не меняется. На этом этапе мы можем заметить, что новый стиль характеризуют понятия, противоположные гнетущим явлениям того времени. Если вдуматься, мы называем «галантным» век, который идеологически таковым не является. Корень этого несоответствия автор видит в изначальном различии между природой кризиса и характером его переживания: на фоне глобальной государственной проблемы начинает проявляться интерес к эстетической части жизни. Другими словами, параллельно одной жизни начинает существовать другая, на первый взгляд, совершенно не связанная с реальной.
Особую важность приобретает не само явление красивой жизни, а умение изобразить жизнь таковой. Тщательно выстраивая новую реальность с особыми правилами, рисуя вокруг себя прекрасный мир, люди буквально играли. Неудивительно, что именно в тот исторический период небывалой популярностью пользуется театр. Актёрские труппы выступают повсеместно, их выступления имеют огромный успех и всё чаще молодые люди присоединяются к бродячим артистам, считая их дело наиболее привлекательным для себя. Театр любят, ведь актёры рассказывают о насущном тем прекрасным способом, который избрала для себя аристократия - высокий слог, обилие метафор и юмор, который стал так необходим людям. Говоря о театре, мы наконец можем упомянуть не только об аристократии, но и о простом народе - эти люди стали главной аудиторией бродячих труп.
Театр, полюбившись в народе, в какой-то степени связал простых людей с аристократией, объединил жителей одной страны, которым не суждено было общаться напрямую. Театральность стала характерной чертой нового стиля.
Итак, подведём итог выявлению типических черт рокайля:
1) идеологическая и религиозная независимость рокайльного стиля;
2) стиль полностью посвящён человеку и его частной жизни;
3) в основе стиля лежит конфликт между двумя условными сценариями - сценарием естественного развития общества и развитием (в данном случае - деградацией) государства;
4) возникновение «параллельной» реальности;
5) театральность, присущая стилю жизни высшего общества и проявляющаяся в искусственности эмоционального общения людей.
После смерти короля Людовика ХГУположе-ние людей осталось неизменным, но активно изменяется искусство. Во-первых, оно становится необходимо: оно даёт упоение творцу и насыщает зрителя, формирует новые взаимоотношения между людьми. Во-вторых, искусство приобретает иной характер. Теперь это не послание в вечность и не призыв к действию, а предчувствие скорого конца, которое порождает прекрасные, самодостаточные творения. Как гений, осознающий свою исключительность, запечатлевает и хранит все проявления своего таланта, так искусство рокайля увековечило для нас прекрасные сентиментальные сцены человеческих страстей на фоне глубочайших переживаний восемнадцатого века. Расцвет живописи рокайля и вместе с ним мода на сентиментальные сцены приходится на середину века [Бирюкова 1972]. Особенности живописного стиля рококо мы изучили, условно разделив эпоху на предтечей и последователей Антуана Ватто, как это было сделано А. Бенуа в «Истории живописи». Сопоставив характерные черты творчества Одрана, Жилло, Патера, связанных с Ватто не только стилистическими особенностями творчества, но и биографически, мы сделали вывод, что рокайльная живопись складывается в систему, которой присущи следующие особенности:
1) изначальный отказ от традиции - замена трагедийного жанра комедийным;
2) формирование особого колорита, изобилующего контрастами: тёмные, тяжелые тона противопоставлены лёгким и прозрачным;
3) появление типических сюжетов для живописи - пасторальные сценки в исполнении комедиантов или закулисная жизнь театра;
4) эффект отрешённости от реального мира.
8еспник гкокдународного института антиквариата
шшр искусств
студенческая лаб оратория
№2 (02) 2013
Таким образом, мы можем утверждать, что в первой половине восемнадцатого века стиль рокайль стал образом жизни для французской аристократии, что значительно повлияло на развитие живописи. Среди выявленных особенностей идейной основы рокайля и живописи периода нового стиля мы можем провести чёткую параллель. В живописи вслед за общим настроением времени проявляется активная инициатива творца, который смеётся или плачет над бедой своей страны. живопись подсвечивает частную жизнь человека, распространяя новые идеалы одновременно с музыкой и литературой. Наконец, живопись воспевает сам театр и его идеи, то изображая всеми любимые миниатюры, то самостоятельно режиссируя действия персонажей. Искусство живописи стало важной активной составляющей нового общекультурного стиля и помогло сделать модель нового фантазийного мира объёмной и притягательной - достойной аристократического вкуса.
Фраза, приписываемая Людовику XV, «После нас хоть потоп» - с горькой иронией доносит до нас суть грядущих событий. Ведь неслучайно это высказывание осталось в памяти поколений - вряд ли оно приобрело статус поговорки за счёт своей мудрости. Оно слишком напоминает о том потопе, который известен нам по Святому Писанию, а также о тех событиях, которые ему предшествовали. Осознание катастрофы было не просто предчувствием, а известным и ожидаемым событием, которое нанесло серьёзный отпечаток на судьбу всего народа и каждого человека в частности. Едва ли возможно полностью смириться с подобной перспективой, потому есть основания утверждать, что в саму ментальность легло стремление к противостоянию.
Начиная с этого противостояния, мы можем видеть определённые сходства ментальных особенностей поколения с витальностью Антуа-на Ватто. Противостояние - это характер жизни Ватто, привыкнув к нему с детства, он как будто искал его всю жизнь, хотя фактически оно носило вынужденный характер. Например, Ватто мог бы прожить всю жизнь в родном Валансьене, малюя вывески, так же, как и дворянство могло смириться со своей участью и бездумно повторять клятвы верности Отчизне. Но возник мощный протест или отчаянное стремление, которое породило характерное противостояние. Своими действиями Ватто обеспечил себе абсолютное одиночество на всю жизнь, возможно, обусловливая им свою независимость. В стремлении к независимости парижские современники Ватто культивировали мелкие страсти и поверхностные наслаждения, в итоге освободив себя от потребности в искренних чувствах, что неизменно приносило им глубокие страдания в виде духовного одиночества.
Определённо типическая особенность биографии Ватто - её непродолжительность. Наверняка художник предчувствовал свою недалёкую смерть, но возможно даже, что для него это был столь же очевидный факт, что и грядущая революция. Весь творческий путь Ватто изумительно точно уложился в его короткую жизнь, словно с самого начала художник знал, сколько ему отпущено и что он должен сделать. Последнее, конечно, плохо вяжется с характером Ватто, но вполне могло присутствовать на уровне природного понимания жизни. Художник торопился жить, работал быстро и порой даже со сверхусердием, оградившись этим плотным полем энергии от внешнего мира. С подобной страстью и высшее общество Франции стремилось дожить свой век в роскоши, предчувствуя скорый конец. Исключая физические предметы роскоши, ценность которых значительно снизилась в свете предстоящих событий, самым дорогим стал призрачный мир счастья - светская игра аристократов, условия которой позволяли забыть о насущном и предаваться наслаждению в образах других людей, жить чужой жизнью, в которой нет места никаким бедам. Существование этого призрачного мира было коротким, но и цели создать нечто вечное, как известно, не преследовались. В результате достоянием высшего общества стал хрупкий ирреальный мир, который мы можем узнать по творческому наследию Ватто.
Надо отдать должное художнику - галантные празднества он не возвёл в ранг всеобщего искусства, не популяризовал и нисколько не упростил это явление. На картинах Ватто всё происходящее обладает теми же характеристиками - сюжеты разыгрываются как в театре; персонажи увлечены только друг другом; пространство, в котором они живут, находится далеко за гранью реальности. Значит, Ватто было хорошо известно и близко то состояние отрешённости, к которому стремились его соотечественники. Скорее всего, он сам достигал этого состояния и стремился к нему, погружаясь в работу и увлекаясь миром своих персонажей. Его реальностью стало проектирование новых жизненных пространств, которое само по себе может поглощать творца целиком, но это были не просто фантазии, а создание ряда настоящих шедевров живописи. В этом отрешении ради живописи можно увидеть и сходство, и различие с тем отрешением, к которому стремились люди из высшего света. Конечно, и художник, и его соотечественники избегали контактов с реальностью, но мир, который создал своим искусством Антуан Ватто, несравнимо глубже и таинственней «бытовой» театрализации аристократов. Впрочем, эти различия носят уже другой характер и связаны с понятиями личного и общественного, поэтому
чшшр вестник мэедунароядого института антиквариата
4Чир искусств
№2 (02) 2013
студенческая лаборатория
мы остановимся на фиксированном сходстве -факте ухода от реальности.
Кроме этого сходства мы можем выделить ещё несколько соответствий личности Ватто культурным особенностям эпохи рокайля.
Во-первых, в основе действий художника и поступков аристократии лежит постоянное противостояние обстоятельствам, которое создаёт мощное напряжение между сложившейся обстановкой и искомой.
Во-вторых, театральный характер жизни в эпоху рокайля неизменно порождал чувство духовного и эмоционального одиночества, что сопоставимо с одиночеством Ватто. Для светской публики духовные союзы были за рамками допустимого, игрой, а Ватто был обременён своей исключительностью, которую воспринимал не как дар, а как несчастье.
В-третьих, век рококо был ярким и коротким как для аристократии, так и для главного рокайль-ного живописца. Характерно то, что действия художника созвучны светским жестам - чем ближе
к концу, тем ярче вспышки жизненной энергии. Ватто предчувствовал свою смерть, а парижане осознавали скорую гибель своего государства.
Наконец, важным сходством биографии Ватто с образом рокайля является мнимая реальность: мир сна и мечты, в котором жил и творил Антуан Ватто, и мир театра, где нашли спасение угнетённые люди. Это не параллель, а точка соприкосновения - призрачная реальность - то место, в котором Ватто встречался со своими современниками и искренне ими восхищался, а люди-актёры преклонялись перед своим мастером. Уход от реальности действительно стал спасительным шагом для многих людей, заставших роковые перемены во Франции, а также стал способом работы и жизни (что в данном случае одно и то же) для великого живописца, чьё творческое наследие неоценимо на сегодняшний день. Одно невозможно без другого - без театральности своего времени Ватто не стал бы мастером галантных празднеств, а без Ватто мы бы никогда не увидели своими глазами мир рокайля, не ощутили бы реальность сна.
Список используемой литературы:
1. Алпатов, М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства.- М.: Изд-во Академия Художеств СССР, 1963. - С. 313320;
2. Бенуа, А. Н. История живописи //Том 4// [электронный ресурс]- Режим доступа:Ьйр://"№№».Ьепиа-Ы81:огу.ги/1149-vvedenie.html (дата обращения 21.12.2012);
3. Бирюкова, Н. Ватто и его время: Каталог выставки / Ленинград, 1972;
4. Вольская, В. Антуан Ватто. - М.: Изогиз, 1933;
5. Герман, М. Ю. Ватто. - М.: Изобразительное искусство, 1984;
6. Даниэль, С.М. Рококо: от Ватто до Фрагонара. - СПб.: Азбука-классика, 2007;
7. Кривцун, О.А. Эстетика //Глава 32// [электронный ресурс] - Режим доступа^йр://"№№и^ео1.ги/и8ег8/кг^8ип/ aesthetics.htm (дата обращения 23. 12. 2012);
8. Манфред, А.З. История Франции.- М.: Наука, 1972;
9. Немилова, И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже.- Л.: Сов. художник, 1964;
10. Пахсарьян, Н.Т. Поэтика фрагментарности в рококо и романтизме: Прево и Шатобриан // [электронный ресурс] - Режим доступа:http://19v-euro-1it.niv.ru/19v-euro-1it/artic1es-fra/pahsaryan-poetika-fragmentarnosti.htm (дата обращения 23. 12. 2012);
11. Федотова, Е.Д. Антуан Ватто. - М.: Белый город, 2002;
12. Чегодаев, А.Д. Антуан Ватто.- М.: Искусство, 1963.
Копийный портрет ХУИ1-Х1Х веков в частных художественных собраниях как явление русской культуры и искусства (на примере усадьбы Кусково и императорского дворца в Гатчине)
Проблема изучения копийных портретов XVШ-XIX веков на примере частных художественных собраний как явления русской культуры и искусства является актуальной для современной истории искусств.
Не всегда дошедшие до наших дней портреты являются подлинными, написанными с натуры известными мастерами, гораздо чаще встречаются многочисленные повторения, так называемые «ко-
пийные портреты». Сохранившиеся и дошедшие до нас копийные портреты XVШ-XIX веков представляют огромную историческую ценность.
Выполнение копий с XVIII века в России было органичной частью деятельности портретистов, независимо от их профессионального уровня. Написание почти каждого портрета сопровождалось созданием копий. Такие портреты становились частью интерьеров дворцов и усадеб. Со-
семёнов сергей Науч. руководитель -Березин Алексей Владимирович, доцент (Академия живописи, ваяния
и зодчества Ильи Глазунова, Москва)
вестник №ждународного института антиквариата
шшр искусств
