CC BY
35
собраний в России. Многие СМИ распространили сообщение о пропаже 190 икон, входящих в коллекцию, из экспозиции музея в Царицыно (выставка 2010 г.). Громкое похищение редких икон оказалось проявлением тяжбы между наследниками коллекционера, выяснилось, что пропажа - дело рук бывшей супруги коллекционера. Она тайно вывезла иконы и 75 из них передала в дар ГМИИ им. Пушкина. В музее постановили, что примут дар при условии, что будет предоставлен подтверждающий документ на имущество. Документа предоставлено не было, тем не менее ГМИИ принял часть коллекции, тем самым было нарушено завещание: коллекция должна остаться неделимой. После долгого разбирательства суд постановил признать незаконным дар 75 икон ГМИИ, они были изъяты судебными приставами, еще 52 найдены в Государственном музейно-вы-ставочном центре «РОСИЗО». 1 июля 2010 г. 3 иконы из коллекции были обнаружены специалистами Росохранкультуры на лондонских торгах.
Приведенные примеры показывают, чем чревато отсутствие господдержки инициатив
Список используемой литературы:
меценатов и на уровне налогообложения, и на уровне страхования, что развито во многих страна х.
Статус частной коллекции отнюдь не всегда проблемно отражается на ее судьбе. В отсутствии нормативно-правовой базы и четкой правоприменительной практики главным средством защиты собрания может стать его публичный характер. Показателен в этом отношении пример Международного института антиквариата АБС (2). Коллекция известного российского предпринимателя Алексея Сёмина не просто представлена для бесплатного публичного обозрения, для ее изучения и популяризации создан институт, издается периодическое издание - журнал. «Мир искусств: Вестник Международного института антиквариата АБС», проводятся научные конференции, собрание открыто для использования в научных и учебно-образовательных целях. Именно такой способ - превращение частного собрания в доступный объект, воспринимаемый обществом как культурная ценность - является залогом его сохранности и развития.
1. Фролов А.И. Русские коллекционеры и формирований музейного фонда России // Шахматовский вестник. - 1993. - №3.-С.9-16.
2. Яо М.К., Бородина С.Д., Еманова Ю.Г. Современные элиты и художественная культура // Музей.-2013.-№2.-С.46-49.
иконографические особенности, комплексное исследование и реставрация портрета «Б.П. Шереметева в русском платье» автора Василия Аравицкого
Портретный жанр в России к концу XVIII века занял доминирующую позицию. Русские придворные художники, обучаясь мастерству у иностранцев, в своих произведениях стремились к светскому реализму. Напротив, искусство, формировавшееся под влиянием вкусов владельцев петербургских и московских усадьб, содержащих целые мастерские живописцев крестьянского и ремесленного сословия, вместило в себе много стилевых характеристик и художественно выразительных средств. Целью данной работы является освещение части истории формирования усадебного искусства, определение уровня мастерства художников, состоявших на службе у владельцев столичных усадьб.
Портрет Бориса Петровича Шереметева в «русском платье» передан в Академию живопи-
си, ваяния и зодчества Ильи Глазунова на кафедру реставрации станковой масляной живописи из Государственного музея керамики и усадьбы Кусково XVIII века в 2012 году. Состояние работы было неудовлетворительное. Устранение поверхностных загрязнений с лицевой и тыльных сторон, частичное удаление с поверхности реставрационного лакового покрытия и потемневших реставрационных тонировок стали основными задачами реставрации. По решению реставрационного совета были проведены исследования памятника в ультрафиолетовых лучах и сделаны пробные раскрытия. В результате выяснились степень повреждения произведения и уровень предыдущих реставрационных вмешательств. Большая часть авторского красочного слоя и «бо-люсного» грунта была утрачена, в местах утрат
Аралина Екатерина, науч. руководитель -Березин Алексей Владимирович, доцент (Академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, Москва)
УЦЛЕ? вестник №ждународного института антиквариата
шшр искусств
студенческая лаб оратория
№2 (02) 2013
авторского грунта и красочного слоя был виден белый реставрационный грунт, частично подведенный в процессе предыдущих реставрационных вмешательств, большей частью по периметру картины. В процессе утончения реставрационного лакового покрытия выяснилось, что он заполняет большие участки живописи, поврежденные кракелюром и утраченные до авторского грунта. Это осложнило процесс подведения реставрационного грунта, вследствие чего классический метод выравнивание поверхности живописи был опущен. В пределах утрат был подведен состав из даммарного лака и пенена, данная методика заменяет классический этап подведения грунта. Но главной сложностью реставрации стало устранение разложений связующего красочного слоя и частично сохранившегося авторского лакового слоя на участках живописи. В результате многократного применения способа регенерации по методу «Петтенкофера» поверхности произведения был возвращен первоначальный вид. Зрителю открылась авторская манера построения живописных слоев и объема, с более тонкими красочными слоями в теневых участках живописи и активных, корпусных мазков на светах. Реставрационные тонировки были выполнены масляными красками. Завершающей стадией стала выравнивание блеска лакового покрытия. Произведению возвращен экспозиционный вид.
Портрет Б.П. Шереметева - характерный пример усадебного искусства. На момент описи усадебного имущества от 1812 года выяснено, что портрет находился в гостиной графа Николая Петровича [1]. Известно, что портрет Б.П. Шереметева является копией с прижизненного портрета, написанного на территории государства Речи Посполитой в конце XVII века (местонахождение оригинала неизвестно). Б.П. Шереметев (16521719гг.) - выходец из древнего боярского рода, начал свою карьеру в отрочестве как стольник при дворе царя Алексея Михайловича. В 1682г. получил боярский титул. Обладая дипломатическими способностями, в 1686г. участвовал в заключении «Вечного мира» в Москве с Речью Посполитой. После отстранения от власти царевны Софьи стал ближайшим сподвижником Петра. Ни разница в возрасте, ни приверженность к старомосковским боярским устоям не помешали их взаимоотношениям. Поддерживал начинания императора Петра I, Шереметев участвовал во многих походах как военный деятель, за что был пожалован званием генерала-фельдмаршала и орденом св. Андрея Первозванного в 1701г. Также активно проявил себя как дипломат: в 1697 - 1699 гг. он находился в поездке по Европе, выполнял дипломатические поручения в Польше, Австрии и Италии, встречался с Августом II, папой Иннокентием XII,
императором Леопольдом I. Современники-иностранцы лестно отзывались о нем, называя Шереметева вежливым и наиболее культурным человеком в стране [2].
На данном портрете Борис Петрович изображен на «польский манер». Тип данного изображения имеет сходные черты с портретом Речи Посполитой XVI- XVII веков, а именно сарматским. Этим термином характеризуется не вся портретная живопись Польского государства и ближайших с нею земель (в ее состав входили территории Польши, Украины, Белоруссии, Литвы и т.д.), но наиболее национально-самобытное ее направление. Создаваемые портретные изображения являлись не просто средством передачи человеческого образа, а становились «живописным памятником» борцам против монархического и буржуазных устоев. Поэтому концепция личности является неотъемлемой частью произведения: изображаемый всегда сочетает в себе придворного дворянина и военачальника. Возникающие художественные мастерские перерастали в большие артели и из-за высокой конкуренции художники постоянно мигрировали по территории государства. Поэтому данный тип портрета - « сарматский» - очень многогранен и сочетает в себе традиции и культурные особенности многих национальностей. Изображение Бориса Петровича типично для польско-восточного сарматского портрета, которому характерен определенный принцип композиционно - живописного решения. На темно-зеленом фоне струящихся складок драпировки четко выделяется фигура Б.П. Шереметева. Изображаемый стоит, обратившись к зрителю в 3Л повороте фигуры, опираясь правой рукой на край стола. Поза Бориса Петровича скованна и не имеет присущей реалистическому изображению живой динамики. Почти декоративное решение имеет четкую моделировку фигуры тенью на одежде. Ритм, создаваемый складками костюма, концентрирует внимание на лице изображенного и монолитность объема фигуры подчеркивается динамикой складок драпировки на фоне. При превалирующей обобщенности лицо подчеркивает эмоциональность и ясно выраженный взгляд.
Костюм на портрете Б. П. Шереметева характерен для эпохи царя Федора Алексеевича. Под влиянием своей супруги Агафьи Грущецкой (имела польское происхождение) царь заменил традиционное русское платье польским костюмом. Федор Алексеевич утвердил новый этап развития русского костюма указом в 1681году. Верхнее длиннополое одеяние Шереметева - фо-резь (форезея) - сделана из плотного сукна золотистого цвета и отделана мехом. Она не имеет воротника и отличалась широкими рукавами
ЧШШР ВЕСТНИК МЭедУНАРОЯДОГО ИНСТУГГУТА АНТИКВАРИАТА
4Чир искусств
в форме «окорока» [3], они были достаточно просторными у плеча и суживались у запястья. Такое одеяние носили «в накидку» поверх жупана - нижнего атласного одеяния с широким поясом. Головной убор - шапка мурмолка, сделанная из красной ткани, опушена мехом. Изображая Шереметева выбритым, лишь с аккуратно подстриженными усами, художник повествует об устоявшихся переменах в образе жизни придворных людей. Принадлежность к московской знати выдают жемчужная отделка на шапке и украшение из драгоценных камней на верхней одежде Шереметева. Де ла Невиль, француз, посол польского короля, побывавший в Москве в 1689 г. во время переворота, отстранившего от власти царевну Софью, застал уже последнюю фазу перехода на новое платье: «Люди одеты почти так же, как поляки, богатые носят зимой одежду из голландского сукна, подбитого прекрасными мехами, а на головных уборах по несколько драгоценных камней, и почти у всех — мелкие жемчужины, которые очень распространены в этой стране, а летом носят платье из персидского и китайского шелка» [4]. Указ Императора Петра I в 1698году о реформе старого платья: «Тогда ж за благо разсудил старинное платье российское [которое было наподобие польскаго платья] отменить, а повелел всем своим подданным носить по обычаю европейских христианских государств, тако ж де и бороды повелел брить» [5] помогает определить временные рамки исследуемого портрета.
Таким образом, неизвестный нам оригинал портрета Б.П. Шереметева, судя по костюму, был написан с 1681 по 1698 годы. Характерны и признаки композиционно-живописного решения: четкая постановка фигуры с поворотом в 3/4, с опирающейся рукой на край стола, драпировка на фоне, плоскостное декоративно-цветовое решение. Четко выраженная эмоциональность в лице Шереметева говорит о типе сарматского (польско-украинского) портрета, распространившегося на тот момент в России.
Исследуемый портрет Б.П. Шереметева из собрания ГМК и Усадьба Кусково XVIII века прошел ряд физико-химических исследований, целью которых было утвердить принадлежность портрета к концу XVIII века, определить его технологические особенности и технику авторского письма.
Портрет Б.П. Шереметева в русском платье размером 112,5см х 91,3см сдублирован в XX веке на новое основание - «театральный» холст. Поэтому исследование авторского холста производилось по кромкам произведения. В результате выяснилось, что холст домотканый, льняной, прямого полотняного плетения, толщина холста средняя. Плотность 12 (по основе) /18 (по утку). Нити утка тоньше нитей основы. По отношению
к изображению основа приходится по горизонтали, уток по вертикали, верхняя и нижние кромки ограничены рабочей каймой. Следовательно, ширина полотнища имеет 113 см. Перечисленные технологические особенности ткани основы указывают на принадлежность произведения к картинам XVIII века. Авторская основа сдублирована (см. выше), в нижней части сдублированного холста переведены надписи с авторского холста (выполненная черными чернилами или акварельными красками) « Граф Борис Петрович Шереметев №34», «1772 Году июня 7 дня, писанъж Василием Аравицким». Верхние строки написаны почерком XIX века, чему свидетельствует характер начертания букв и обозначение номера портрета, выполненные предположительно при описи картин собрания Шереметева. Нижняя строка имеет характерные черты почерка XVIII века, что соответствует указанной дате в тексте -7 июня 1772 года. Об авторе портрета, указанного в надписи на обороне холста, в архивных и литературных источниках сведений не обнаружено, исследования по данному вопросу не окончены.
В результате химических исследований установлено, что грунт клеевой: наполнители грунта по полученным данным: железно-окисный пигмент (предположительно красная охра), связующее -клей животного происхождения, небольшое содержание масла (возможно проникновение со временем из красочного слоя). Используемые пигменты в инкарнате и одеждах: красная и желтая охра со свинцовыми белилами; зеленый цвет драпировки - берлинская лазурь. Используемые пигменты не противоречат дате, указанной на портрете. Красочный слой исполнен масляными красками. Колорит строг, сложен ограниченной палитрой автора (охристые, алые, зеленые и коричневые оттенки). Абрис лица и шеи, форма глаз, носа и губ лишены жесткости и легко вплавлены в общий тон лица. Тень на лице широким мягким мазком подчеркивается полупрозрачными коричневыми лессировками. Корпусная фактура живописи в световой части лица выполнена щетинной кистью. Мазки неуверенные и короткие, автор старался класть по форме головы. Пространство в портрете плохо прочувствовано, ощущается сильная привязанность художника к линеарному контуру. Сильная обобщенность и неуверенность в свободе мазка автора, идентичность светотеневой моделировки лица, складок платья и драпировок говорят о ко-пийном характере написания портрета.
Проведя ряд визуальных и технико-технологических особенностей, проанализировав систему авторского изобразительного языка, следует сделать вывод, что портрет Б.П. Шереметева скопирован в свободной манере в конце XVIII века, в стиле характерном для сарматского польск.- укра-
уЫр вестник №ждународного института антиквариата
шшр искусств
студенческая лаб оратория
№2 (02) 2013
инского портрета эпохи барокко, автором Василием Аравицким, художником неизвестного происхождения и сословия, находившимся на службе в 80-х годах XVIII века у П.Б. Шереметева.
Список используемой литературы и источников:
1. Архив ГМК и усадьбы Кусково XVIII века:
а. Научный паспорт на интерьер « Карточная», ст.н. сотрудник Панова Т.Р., М.1991г. л.38. В данный паспорт, включена опись Большого дома 1780-90гг. На момент описи картина находилась в «карточной», затем в портретной гостиной графа Николая Петровича.
б. Опись имущества 1812г. л.34 пункт 84. Дворец. Портретная гостиная графа Николая Петровича.
в. Опись Большого дома 1814-15гг. л.34. Портретная гостиная графа Николая Петровича (Преснова, Н.Г. Портретное собрание графов Шереметевых в усадьбе Кусково: Каталог - альбом.- М.: Минувшее, 2002.-С.87.)
г. 01.09.1961г. произведение продано В.П. Шереметевым в магазин № 27.
д. Картина возвращена и хранится в фондах Государственного музея керамики и Усадьбы «Кусково» XVIII века.
2. Заозерский А.И. Фельдмаршал Б.П.Шереметев.-М.: Наука,1989.-С.307.
3. Летин С.А. О портретах братьев Репниных из коллекции Государственного Русского Музея.- М, 2006.-С.59.
4. Невиль, де ла. Записки о Московии.- М.: Долгопрудный, 1996.- С. 167.
5. Журнал, или Поденная записка, блаженыя и вечнодостойныя памяти государя императора Петра Великого с 1698 года, даже до заключения Нейштатского мира.- СПб., 1770. -С. 7.
Рокайльная каноничность биографии Антуана Ватто
Кукарцева Инна Научный руководитель -Лескова Инна Александровна доцент, кандидат педагогических наук Волгоградский государственный социально-педагогический университет
Осмысление духовного наследия прошлого в контексте современной культуры, во многом утратившей связь времён, обладает гораздо большей степенью актуальности, чем в предыдущие эпохи. В своей работе мы обратились к вопросу о рокайльной каноничности биографии А. Ватто. Основным методом исследования в соответствии с поставленной целью стал биографический метод. Известных исследований, связанных с именем Антуана Ватто, насчитывается более полутысячи. К ним относятся работы знаменитых искусствоведов Михаила Юрьевича Германа («Ватто»), Андрея Дмитриевича Чегодаева («Антуан Ватто»), Сергея Михайловича Даниэля («Рококо: от Ватто до Фрагонара»). Однако выявления канонической типичности биографии основоположника рококо во французской живописи Антуана Ватто ещё не предпринималось, что позволяет считать наше исследование весьма самостоятельным и новым и даёт основание утверждать, что оно обладает высокой теоретической значимостью и новизной.
Чтобы можно было подтвердить или опровергнуть рокайльную каноничность биографии А. Ватто, необходимо предварительно выявить особенности стилистической формы рококо на уровне концептуальной основы и образно-живописной системы. По этой причине особое внимание мы уделяем предпосылкам зарождения стиля рококо, а также рассматриваем особенности развития этого стиля в живописи.
Восемнадцатый век стал сложным временем для Франции уже с первых лет. Переход от сем-
надцатого столетия был длительным, ничто не предвещало перемен и, безусловно, это угнетало нацию, которая уже около полувека жила при царствовании короля Людовика XIV. Но культура, как и человек, не могла не развиваться, более того, сложная ситуация в стране ускорила это развитие, спровоцировала реакцию. Под этой реакцией мы подразумеваем возникновение нового стиля в искусстве - стиля рококо. Конечно, в первые годы восемнадцатого столетия рокайль не являлся стилевой системой, даже само слово «рококо» еще не вошло в употребление. Тем не менее, принято считать, что стиль рокайль зародился как раз на рубеже XVII - XVIII веков и стал вершиной развития европейской аристократической культуры. Это утверждение правомерно хотя бы потому, что впервые в истории культурный стиль не был ориентирован на государственную или религиозную сверхидею, полностью посвятив себя человеку и его потребностям. Для аристократии было очевидно, что положение страны чересчур запущено, а деятельность короля пагубна и непредсказуема, поэтому высшее сословие ищет спасения в смене ориентиров с глобальных на частные [Манфред 1972]. Сложно судить, был ли этот поворот вынужденным или являл собой протест, отказ от участия в судьбе страны, но в любом случае такой перелом тяжело осуществить и еще тяжелее к нему адаптироваться. Итак, рокайль в своей основе имеет кризис, и это не состояние страны, а в первую очередь кризис в жизни человека, которому сложно продолжать своё естественное развитие в деградирующем государстве.
ЧШШР ВЕСТНИК МЭедУНАРОД-ЮГО ИНСТУГГУТА АНТИКВАРИАТА
4Чир искусств
